Decir qué no es lo mismo que decir cuánto ni cómo. Cuánto tiempo vamos a estar escribiendo este artículo se refiere a la dedicación que vamos a otorgarle. Cómo vamos a hacerlo podría tener que ver con el estilo, las formas o los giros utilizados para expresarnos. Tampoco es lo mismo decir qué, que decir quién. Cuando decimos quién nos referimos claramente a una persona, mientras que cuando decimos qué apuntamos más bien a algo, a cierta unidad reconocible para nosotros que puede ser una cosa, una acción, un estado, un concepto. La queidad en sí no es algo fácil de definir.

Cabe distinguir entre el qué y el porqué. La pregunta por el porqué exige una explicación, es una pregunta por la fundamentación de la cosa, en cambio la pregunta por el qué nos remite a algo que se mueve en el campo de la manifestación, sobre el que no es necesario conocer los primeros principios, sino únicamente ser capaces de reconocerlo, ni que sea vagamente, con algunos de los muchos mecanismos que poseemos para captar las cosas: la razón, los sentidos, la emoción, el sentimiento.
El pronombre en cambio sí se refiere a un quien. Y, además, añade un pequeño matiz. Preguntar ¿qué te da el arte? no es lo mismo que preguntar ¿qué da el arte? El te se te refiere a mí, no a alguien en general, sino a un yo concreto. Uno que soy yo y no otro. Un yo que, hoy en día, no puede servir de ejemplo para los demás yoes.

El don, por su parte, nos abre a una nueva dimensión. Nos obliga a salir de nosotros mismos. El don rompe el aislamiento, escapa a la soledad, se implica, pertenece. Como nos enseña Derrida, el mero hecho de dar trasciende el concepto de donación. Dar lo que uno es o dar lo que uno tiene, responden ambos a una lógica sin conclusión posible. Dar implica ser recibido y siendo dado el que se da no solo ofrece algo, sino que se expone a su vez a la transformación que la recepción le exige.

¿Qué da algo? lo primero que debemos contestar: se da a sí mismo. El hombre cuando se da, da humanidad. Cuando un bosque da madera, la da porque la madera forma parte de lo que es el bosque. Si nos preguntamos entonces qué nos da el arte, la primera de las respuestas que nos viene a la cabeza es que el arte da arte. Ahora bien, la pregunta por el qué, como hemos visto, nos exige definir aquello de lo que estamos hablando, hemos de poder concretar.

El arte me da lo suyo cuando percibo aquello que me da de manera que produce un cambio en mí y en el propio arte. Toda experiencia nueva nos trasforma. Cuando el arte nos ofrece su experiencia nuestra comprensión actúa y se modifica. De la misma manera que lo dado se transforma en su donación, la recepción de lo dado también implica un cambio en el receptor.

A lo que deberíamos añadir, el arte no solo da, antes que eso es un ser dado. No existe un arte natural, espontáneo, todo arte pasa por el filtro de una mano, de un ojo, de una mente. Ser dado es probablemente el carácter más íntimo del arte. Hasta nos atreveríamos a decir que constituye el qué del arte. Pero la pregunta que se nos formula aquí no es exactamente por el qué del arte, sino por lo que me da el arte.

¿Y qué es lo que me da el arte? El arte me da una experiencia, sea ésta racional, irracional, emotiva o sensible. El arte me da una oportunidad. La oportunidad de acceder a una cadena de donación a la que accedo convirtiéndome en donante de mí mismo. ¿Y a qué responde esta infinita capacidad del arte para convertirnos en donantes? ¿Acaso responde a su condición de ser dado? Existe una conexión entre el dar y el ser dado que el arte nos muestra. Una conexión que no podemos definir, porque se nos escapa. La prueba es que en la experiencia del arte, la cadena de donación, comprendida o no, sigue dándonos algo. Aunque este hecho nos parezca incomprensible.

El arte me da siendo dado lo que da de sí. Es todo lo que nos atrevemos a afirmar. A partir de aquí todo se vuelve confuso.

Fuente: http://salonkritik.net/

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

Todos los ciudadanos de Moscú tienen sus días ocupados hasta el tope. A cualquier hora se convocan sesiones y comisiones en las oficinas, en los clubes, en las fábricas; muchas veces no cuentan con un espacio propio, se reúnen en rincones de redacciones ruidosas, en las mesas sin tender del comedor de una fábrica. Existe entre estos eventos una especie de selección natural, de lucha por la subsistencia. De alguna forma, la sociedad los proyecta, los planifica, se convocan. Pero esto debe repetirse muchísimas veces hasta que uno de ellos sale bien, está en condiciones de subsistir, se adecua, se lleva a cabo. Nada ocurre como estaba planeado y era de esperarse –esa frase banal para la realidad de la vida se cumple en todos los casos en forma tan absoluta y tan intensa que el fatalismo ruso se torna comprensible. Y si en la vida colectiva se fuera imponiendo el cálculo civilizador, en principio sólo se complicaría la cuestión (en una casa que sólo dispone de velas se está mejor provisto que en otra donde está instalada la luz eléctrica, pero la central de energía se descompone todo el tiempo). A pesar de toda “racionalización”, ni siquiera en la capital rusa existe una valoración del tiempo. Bajo la conducción de su director, Gastieff, el Trudd, el instituto sindical para la ciencia del trabajo realizó una campaña para promover la puntualidad. Desde entonces, muchos relojeros se radicaron en Moscú. Siguiendo constumbres medievales y gremiales se instalan todos en unas pocas calles, se pregunta quién los necesita. “El tiempo es dinero”: para esta frase asombrosa se recurre en las proclamas a la autoridad de Lenin; tan ajena le es al ruso la sensibilidad por el tema. Ante todo, se distraen, podría decirse que los minutos son un aguardiente barato que no termina de saciarlos, están ebrios de tiempo. Si en la calle se está rodando una escena para el cine, se olvidan por qué salieron y hacia dónde van, se quedan horas siguiendo la filmación y llegan perturbados a la oficina. Es por eso que en el aprovechamiendo del tiempo es donde el ruso aún seguirá siendo “asiático” por muchos años.

El espacio público en la época de la presencia virtual o la irrupción de lo real analógico en un mundo real digital.

“Con la extensión de la economía burguesa mercantil, el sombrío horizonte del mito es iluminado por el sol de la razón calculadora, cuya gélida luz nutre las semillas de la barbarie”. T.H. Adorno, La dialéctica de la razón.

1.- El espacio de intercambio ciudadano

El Ágora lugar de encuentro y debate:
La práctica urbana de reunirse en un espacio abierto a debatir sobre los asuntos de interés público en las incipientes ciudades- estado griegas, desde el siglo VII A.C. configuró un espacio con unas coordenadas propias y con ello abrió sitio al desarrollo de nuevas dinámicas en las formas del comercio y la política. En la forma de tratar los asuntos de la polis y contrastar intereses en conflicto.

El Ágora, eje del centro político urbano generalmente situado en la parte baja de las ciudades, marca una clara pauta de su sentir frente a la Acrópolis, fortaleza o palacio situada en lo alto que representaba al poder religioso y político.

Las maneras de habitar la parte baja del entramado político, el Ágora, sugería un intercambio horizontal de las relaciones ciudadanas que halla su opuesto en la fortaleza amurallada del poder. Desde entonces, tomar el castillo, romper los muros, ha sido la metáfora de la sublevación contra el poder.

La toma de la Bastilla, la Plaza de Octubre en Moscú, Tiannamen en Pekín, Tlatelolco en México marcan algunas de las épicas espaciales de las grandes revoluciones que encuentran en el referente espacial un punto de anclaje para el cambio mesiánico que busca quebrar el devenir lineal del tiempo y aspira a crear un tiempo nuevo.

Del Foro romano a la ciudadano anónimo
El Foro del ámbito romano, equivalente del Ágora griego, se presenta como espacio planificado en las nuevas ciudades donde se proyecta. Se diseña así un espacio de intercambio ciudadano que se cierra con pórticos y que con el paso del tiempo dará pié a la plaza pública y a nuestra idea comúnmente aceptada de que hay espacios abiertos, aunque diseñados, que son de uso común, y otros espacios privados, interiores, de uso particular.
La oralidad, forma predominante del intercambio en el espacio- Foro y en las sociedades donde la imagen-letra aún no ocupa el ámbito simbólico del orden lineal, se transforma necesariamente con el surgimiento de la imprenta durante el S. XV.

La nueva expansión y transversalidad que se crea a partir de la comunicación masiva de la palabra escrita superpone tangencialmente ese espacio íntimo y privado del sujeto, con el externo y público. El libro permite una distribución horizontal del pensamiento anteriormente reservada al habla que siempre había estado más cerca del canto y del rito, del gesto y la réplica.

El panfleto político, la poesía de exaltación nacionalista, las editoriales de periódicos y los manifiestos de intelectuales a la manera del „Yo acuso‰ de Zola, conmoverán al nuevo ciudadano, al burgués que accede así a entrever y juzgar los tejemanejes del poder.

El sujeto-uno se dirige así a la multitud no a través del discurso en la plaza pública, sino a partir de nuevos dispositivos técnicos que van a configurar el mayor cambio de la humanidad respecto de su capacidad de dar y recibir, respecto de su capacidad de hablantes. Sociedad de masas donde una boca es capaz de alimentar millones de oídos. La propaganda política se hace consustancial al ejercicio del poder y el control de los dispositivos de generación de sentido (prensa, radio, TV, cine) uno de los pilares prioritarios de sustento del poder.

Es en la ciudad de las luces de la Modernidad, en el París de Baudelaire, donde el sujeto anónimo que recorre las calles bulliciosas y masificadas de la ciudad ya no encuentra un centro espacial de intercambio social a la vieja usanza, sino que es el sujeto interior quien maneja su monólogo impresionista y extenuante. Leer más …

Cuando en la última entrega de los Oscar, en mayo de 2010, El secreto de sus ojos obtuvo el premio a la mejor película extranjera, en las calles de Buenos Aires y en los medios se vio una euforia semejante a la que estalla al triunfar el equipo argentino de fútbol en un torneo internacional. Pero también hubo quienes preguntaron si podía considerarse argentina a una película cuyo financiamiento mayoritaritario provenía de España. Unos meses antes, al otorgar los Goya, el principal premio español, la misma película de Juan José Campanella compitió tanto entre los filmes españoles como entre los hispanoamericanos.

¿Qué se necesita para definir la nacionalidad de una película? Un debate parecido ocurrió en 2007 cuando la selección para los Oscar incluyó cinco nominaciones para El laberinto del fauno, un film de Guillermo del Toro actuado por españoles y referido a la guerra civil en ese país, y hubo siete nominaciones para Babel, de Alejandro González Iñárritu, filmado en varios continentes con financiamiento estadounidense, del que sólo unos pocos minutos transcurren en México. Se discutió si merecían tanta celebración, como triunfos mexicanos, dos directores de esta nacionalidad que viven hace más de una década en el extranjero y lograron distinciones con películas cuya producción, actores y relatos no eran representativos de México. Varios críticos dijeron que, en vez de éxitos de México, eran triunfos de migrantes cuyo desarrollo en Hollywood o España evidencia los fracasos de la cinematografía mexicana como industria.

Llevamos décadas discutiendo si lo decisivo para que una película sea considerada de una nacionalidad es la localización de su argumento, la nacionalidad del director y los actores, el origen de los recursos económicos o el estilo narrativo, que algunos juzgan expresivo de cada cultura. Este debate sigue sin resolverse porque depende de un modo de preguntar por las identidades nacionales y por la definición de lo iberoamericano propia de una etapa de la teoría de la cultura que ha mostrado ser improductiva.

A partir de la demostración de Benedict Anderson de que las naciones son “comunidades imaginadas”, los relatos sobre lo nacional y lo latinoamericano fueron vistos como puestas en escena. Las identidades siguen reivindicándose como modos de representar la historia de grupos, etnias y naciones. Suelen ser importantes como condensaciones simbólicas para las luchas políticas. Pero una vasta literatura histórica y antropológica (Appadurai; Ortner) ha demostrado que las llamadas identidades no son esencias o sustancias que definirían a priori las características de conjuntos sociales, sino construcciones históricas variables, que ni siquiera todos los miembros de cada conjunto interpretan del mismo modo. Si es poco consistente hablar de una identidad argentina, chilena o mexicana, más difícil es trabajar con la noción de identidad latinoamericana.

La celebración en 2010 de los bicentenarios de las independencias nacionales en Argentina, Chile, Colombia, México y Venezuela es una ocasión para repensar en qué medida perseveramos en la historia común y las diferencias identitarias. Los gobiernos, los museos y los medios celebran el aniversario, pero la última encuesta continental de Latinobarómetro descubrió que 37% de los latinoamericanos no saben responder de quien se independizó su país. Ya investigaciones anteriores habían mostrado que las nuevas generaciones conocen poco de sus próceres emblemáticos y se identifican más con un repertorio disperso de actores, actrices, cantantes, marcas globalizadas y otros iconos de lo que Renato Ortiz llama “la cultura internacional-popular.
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De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la he! rencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

Fuente: http://salonkritik.net/

 

Nuevas economías del entretenimiento: el “efecto Tate” – José Luis Brea

“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.
Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de Ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa -entretenimiento difuso- en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.

Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura
Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística- en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional reque rida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.
Pongamos que la programación de las universe series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico- es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener- asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza- que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.

Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento
Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.
Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer -casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural- que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería.

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La acción más poderosa de la que fui testigo durante el inicio de este nueva década fue el intento de curación de una niña paralítica por parte de un xoloitzcuintle. Nos encontrábamos en las profundidades de la selva de Loxicha – un lugar curiosamente de fácil acceso, a nueve horas de la capital- adonde había llegado en un Chevy negro acompañado de dos amigos y cinco perros. La sensación inicial fue la de encontrarme tan cerca y tan lejos en forma simultánea. Los tiempos paralelos que solemos experimentar en lugares como México parecían desplegarse allí en toda su plenitud. Como siempre, las leyes espacio-temporales estaban confundidas dentro de una sutileza tal que muchas veces pasa inadvertida para los que frecuentan esta realidad. Otra vez bastaba descolocar se mínimamente de determinado punto para situarse de pronto en un lugar cronológico y espacial del que no se tenía la menor idea de su existencia.

En cierto momento, habían pasado cerca dos días de nuestra llegada, desde muy temprano en la mañana comenzaron a formar una larga fila, frente a la cabaña donde dormíamos, una serie de desvalidos que pedían cita con los dueños de los xoloitzcuintles –habíamos llevado dos-, para que sirvieran como vehículo de curación de sus males, de los físicos y de los que causan la existencia. No en vano, dijo alguno, esos animales habían sido adorados desde que se tenía memoria.

No supimos qué hacer ante semejante pedido. Preguntamos las razones por las que no recurrían a otras instancias para resolver sus problemas. Nos contestaron que no existían las instituciones a las que nos referíamos. En aquella selva no había hospitales, médicos ni iglesias. Eso sí, había un cementerio, donde cada año se realizaba el ritual de cavado de las tumbas para acomodar los cuerpos muertos y así hacer más cómoda la travesía que estaban experimentando.

Cuando ya no quedaban rezagos de piel ni de órganos, sino que la calavera mostraba únicamente los huesos de color blanco marfil, se los llevaban a sus casas, donde en los patios existía una suerte de árbol genealógico palpable que, aseguraban los pobladores, servía de protección a los habitantes que seguían con vida. Aunque decir vida a lo que vimos transcurrir en la casa donde nos alojábamos puede ser mucho decir. Aparte del lugar reservado para las calaveras –la cabaña donde pernoctábamos formaba parte de la casa mayor- existía una suerte de refugio para los miembros de la familia que habían sufrido algún tipo de desamparo. Era el lugar donde buena parte del día permanecían las solteronas, las viudas, los primos con alguna tara mental, los enfermos crónicos y los miembros homosexuales de la familia. Sé que puedo ser tomado como un egoísta, como un malvado o como alguien políticamente incorrecto, pero en ese momento me hizo feliz que las cosas fueran de esa manera. Que lo s pobladores adoraran a ciertos perros –a los demás los trataban y mataban de manera salvaje-, que desenterraran de cuando en cuando a los muertos, que los miembros diferentes de las familias llevaran adelante una suerte de subexistencia. Recordé entonces un sueño que había experimentado durante los primeros meses en los que me sometí a un análisis psicológico. La imagen se presentó desde un comienzo como totalmente irreal. Un muchacho desconocido, joven, moreno, de anteojos, estaba trabajando sobre una gran extensión de plástico que flotaba en altamar. Vestía con los atuendos habituales de un investigador de gira por África. El material que flotaba en el agua era una suerte de hule algo transparente. Se podía caminar cómodamente encima y el mar mojaba sólo sus bordes.

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-When Attitudes Become Form- De Harald Szeemann
Al final de una entrevista, al pedirle que definiera qué es un comisario, Harald Szeemann respondió: “El comisario ha de ser flexible. Unas veces actúa de servidor; otras, de asistente; en ocasiones ofrece a los artistas ideas acerca de cómo presentar su obra; es coordinador en las exposiciones colectivas e inventor en las temáticas. Pero, en el comisariado, lo que de verdad importa es hacer las cosas con entusiasmo, con amor, y algo obsesivamente”.

La revolucionaria exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes devienen formas) tuvo lugar en 1969 en la Kunsthalle de Berna. La muestra fue un hito expositivo de los artistas postminimal norteamericanos. Según Szeemann, la idea surgió cuando, en una visita al estudio del pintor holandés Reiner Lucassen, éste le preguntó si quería ver la obra de su asistente, Jan Dibbets, quien le saludó desde detrás de dos mesas, una con neones saliendo de la superficie y la otra cubierta de hierba que estaba regando. “Tanto me impresionó ese aspecto -cuenta Szeemann- que le dije al comisario Edy de Wilde: Ya sé lo que voy a hacer, una exposición centrada en comportamientos y en gestos como el que acabo de presenciar”.

La muestra trataba, por tanto, de comportamientos y gestos, con sesenta y nueve artistas americanos y europeos ocupando la institución. Robert Barry iluminó el tejado; Richard Long emprendió una caminata por la montaña; Mario Merz creó uno de sus primeros iglúes; Michael Heizer perforó la acera; Walter de Maria produjo su pieza de teléfono; Richard Serra expuso esculturas de plomo, la del cinturón y la de la salpicadura; Lawrence Weiner extrajo un metro cuadrado de pared; Beuys hizo una escultura de grasa… Hubo incluso artistas que sin estar inicialmente invitados, acabaron uniéndose a la exposición. Fue el caso de Daniel Buren, “que pegó sus franjas por las calles que rodean la Kunsthalle, convertidas así en un auténtico laboratorio y en un nuevo estilo expositivo: un estilo de caos organizado”-contaba Szeemann-. La muestra permitía “producir una obra o simplemente imaginarla” (Laurence Weiner), correspondiendo al comisario hacer que esa libertad fuera posible. Una libertad de actitud frente a una rigidez de estilo tradicional que facilitara, en palabras de Szeemann, que “el arte conceptual se desplazara de la ‘realidad de la imagen’, como en la propaganda política, a la ‘realidad imaginada’, como en el realismo socialista o el fotorrealismo: a la identidad o no identidad de la imagen y lo imaginado”.

Una de las cosas que más impactaron de When Attitudes Become Form, fue la ausencia de un plan comisarial previo. A partir de la visita a Jan Dibbets, la exposición fue creciendo como un sistema dinámico y complejo con bucles que se autoalimentaban -no dejen de leer al cibernista Gordon Pask, cuyos escritos merece la pena redescubrir como herramienta comisarial-. Poco después de conocer a Dibbets, Szeemann visitó los estudios de los artistas del arte povera en Italia, así como el de Hans Haacke y otros creadores radicados en Nueva York.

La muestra nació y creció desde ese tipo de proceso de investigación y metodología, un desarrollo extremadamente abierto muy parecido al que yo mismo desarrollé después en tantas de mis exposiciones colectivas, como por ejemplo Cities on the Move (Ciudades en movimiento) que comisarié junto a Hou Hanru. Una libertad de actitud y forma que entrañaba también una libertad de espacio y de tiempo, con el comisario convertido en una figura paradójica que opera simultáneamente dentro y fuera de las instituciones oficiales, por ejemplo, en una villa teosófica, en un antiguo teatro, en un gimnasio… Esa figura de “comisario freelance permanente”, que se plantea los lugares en los que trabaja como un laboratorio, implica una actitud diferente frente a la memoria: la exposición, el arte y su archivo se encuentran así entrelazados en un “estudio-archivo”, término utilizado por Szeemann para designar la factoría que creó en la localidad suiza de Tegna, donde trabajó hasta su muerte en 2005.

Siempre sentí que, en las múltiples dimensiones de energía y de proceso de When Attitudes Become Form, Harald Szeemann daba continuidad al legado del mítico Alexander Dorner, director del Museo de Hannover, en el norte de Alemania, allá por los años veinte, que definió el museo como una central eléctrica, una Kraftwerk, e invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar presentaciones nuevas y dinámicas a lo que dio en llamar “el museo en movimiento”. Operando desde los decimonónicos espacios dominantes durante el periodo de su “reinado” en Hannover, Dorner se las arregló para definir unas funciones museísticas que todavía hoy mantienen su vigencia. Su importancia, sobre todo para los jóvenes matriculados en los actuales programas de estudios curatoriales, radica en el carácter innovador de sus planteamientos sobre el papel de la exposición, refiriéndose, en diversas ocasiones, a:

-La exposición es un estado de transformación permanente.
-La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.
-La exposición de identidades múltiples.
-La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.
-La exposición como verdad relativa.
-La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.
-La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.
-La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.
Las exposiciones clásicas, tradicionales, ponen énfasis en el orden y la estabilidad.

Sin embargo, en nuestras vidas y entornos sociales, constatamos la existencia de fluctuaciones y desequilibrios, una plétora de opciones y una visibilidad limitada. Igual que la física del no equilibrio ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX.

Pero, aunque nos declaremos dispuestos a reconocer la importancia de esos precedentes históricos de las exposiciones capitales de hoy en día, ¿cómo podremos desarrollar aquella búsqueda de Dorner por estas presentaciones en expansión?
Si concebimos la exposición como algo abierto, en proceso, la veremos como un complejo sistema de aprendizaje siempre, eso sí, que lleve en sí bucles de retroalimentación que alienten voces de disenso. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el comisario no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora.

Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.

Szeemann dejó su puesto de director en Berna al poco de concluir la muestra para convertirse en comisario independiente. Podríamos finalizar, tal vez, preguntándonos cómo sería una institución que se embarcara en un proceso como el propuesto por When Attitudes…, pero con carácter permanente. Una pregunta que nos llevaría a Fun Palace, el proyecto visionario, y nunca materializado, del arquitecto británico Cedric Price. Concebido a finales de la década de los 70, aunque no llegara a ver la luz, Fun Palace se define como el modelo de institución cultural transdisciplinar para el siglo XXI, de la misma forma que otro de los proyectos de Price, The Potteries Thinkbelt, lo es de escuela: una especie de unidad educacional móvil pensada para el nuevo siglo. Price se esforzaba al máximo por sugerir problemas y proponer soluciones, siguiendo las huellas de unas conexiones fundamentales que conducen a Buckminster Fuller, quien contemplaba sus propios proyectos como unos procesos de comprensión de problemas y de planteamiento de interrogantes. Como explica el arquitecto Arata Isozaki, el Fun Palace era un complejo consistente en varias instalaciones móviles que daban forma a un conjunto de ideas vagas de la productora teatral Joan Littlewood sobre cuál debía ser el funcionamiento de una institución transdisciplinaria de ese tipo.
Para Price, la creación del complejo respondía a la necesidad de hacer posible la educación y el entretenimiento auto-participativos, se circunscribía básicamente a un momento concreto y se concebía como un laboratorio de diversión, una universidad de la calle de fácil acceso para la gente, que funcionaría también como banco de pruebas. Price se planteó que tuviera una zona musical, con todo tipo de instrumentos al alcance de los visitantes, un espacio lúdico dedicado a la ciencia, con lecciones e instalaciones para la producción permanente de programas de televisión y de obras de teatro, y una zona dedicada a la artesanía con tipo de artilugios, prácticos y no prácticos. La participación activa se concebía de muchas formas, y habría también espacios tranquilos para ver películas, televisión u obras de arte. En cierta forma, lo que Price quería eran unas zonas de silencio o de contemplación incorporadas a ese escenario itinerante. En sus propias palabras: “Las actividades ideadas para el lugar deben ser experimentales; el lugar en sí, expansible y cambiante; la organización del espacio y de los objetos que lo ocupan debe, por un lado, retar a la capacidad mental y física de los participantes permitiéndoles, al mismo tiempo, fluir por un espacio y un tiempo generadores de un disfrute tan pasivo como activo”.

Una definición que podría resultarnos también útil para replantearnos el espacio museístico o expositivo.
- Hans Ulrich Obrist
Publicado por ::salónKritik::
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Fuente: http://salonkritik.net
Hans Ulrich Obrist (Zurich, 1968) es uno de los comisarios de arte contemporáneo más prestigiosos y uno de los que más ha teorizado sobre la idea de la exposición. Actualmente es codirector de la Serpentine Gallery de Londres y acaba de publicar A brief history of curating (2009), una compilación de entrevistas a algunos pioneros de la práctica comisarial, entre ellos, Szeemann.

Contradicciones de orden y simetría
A propósito de la visita de Candia Hofer a Colombia y su conferencia en Medellín, les comparto esta entrevista realizada por el equipo salonkritik.net.

Así mismo divulgamos el afiche diseñado para su charla, propuesta de Carlos López de la Universidad Nacional.

Candida Höfer (Eberwalde, Alemania, 1944), una de las figuras más representativas de la fotografía alemana, está centrada desde hace tres décadas en la realización de un extenso cuerpo de imágenes sobre interiores de edificios, preferentemente de uso público o semipúblico. Son fotografías de bibliotecas, museos, iglesias, archivos, palacios o bancos, realizadas cuando ha cesado toda actividad y se encuentran vacíos. Su método de trabajo, que ofrece una enorme continuidad a lo largo del tiempo, es de un gran rigor formal, tanto en la composición como en el tratamiento de la luz. La aparente austeridad de sus imágenes encierra una compleja lectura de la arquitectura en relación con sus usos y funciones actuales, así como una reflexión sobre la historia de la cultura a la que están estrechamente ligados los espacios que fotografía. Ahora se presentan en Madrid una quincena de sus últimas obras, realizadas en diversos lugares de Europa y el continente americano.

PREGUNTA. Hace algunos años cambió el formato en que trabajaba habitualmente para pasar a formatos grandes, ¿en qué medida ese cambio corresponde a una evolución de su trabajo y cómo cree que puede afectar a la recepción de su obra por el espectador?

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