Uno
Si “todo está ahí fuera”, entonces ya no quedan outsiders.

Dos
No es suficiente con salir a ese “afuera”, como quien arma una expedición hacia otros mundos -lo social, la contestación, la publicidad, la aventura, la política, la cartografía, la verdad- y se va haciendo con nuevas vituallas para las obras. No basta, siquiera, con salir del museo. Es pertinente intentar la posibilidad de salir del arte.

Tres
El “afuera” no es, aquí, una panacea. Salir implica acometer un vaciamiento del interior. Cortar, por así decirlo, las cuerdas de seguridad. Sólo entonces, valen las evocaciones. Estas, por ejemplo: La verdad está ahí fuera como leit motiv de una popular serie de ciencia ficción. Ante ese afuera sideral, todo resulta pequeño, pues, a fin de cuentas, ¿cómo enfrentar lo ínfimo con lo infinito; la verdad con La Verdad? Barthes clamó una vez por buscar lo verdadero en la epidermis. Se desligaba así de asumir como cierto y “auténtico” el interior y la sangre; la víscera y el tuétano. Foucault prefirió reivindicar el pensamiento del afuera, una estratosfera soñada por Blanchot en la que las palabras volverían a designar las cosas. Kundera lo dejó claro, desde el título mismo de una novela: La vida está en otra parte. Lo externo es también la marca de las utopías: allá –Allá- hay una isla remota que opera como un contenedor de alternativas a nuestro mundo. Sólo que es tan perfecta (y tan siniestra) que es mejor mantenerla a lo lejos -como el lugar que no existe.

Cuatro
Pocas veces, como ahora, el arte se había abismado tanto a otros mundos. Y pocas veces, como hoy, ha regresado tan maltrecho de ese viaje. Como arrastrando el peso de una desproporción. Entre una ida plena de posibilidades y una vuelta tan previsible a ese museo que sigue siendo la Ítaca a la que todo artista regresa para dar fe del mundo. En todo caso, lo reprochable del arte actual no está en el hecho de expandirse, sino en no hacerlo suficientemente.

Cinco
A este itinerario hay quien le sigue llamando “utopía”. Aunque también podríamos llamarle “turismo”.

Seis
Es loable la ilusión de un museo imaginario. Pero es más fructífera la idea de un arte imaginario. Se sabe de una esquina de ese afuera –la literatura- donde esto ha sucedido con eficacia. Ahí estuvieron, una vez, Wilde y Chesterton. Y Balzac-Poe-Chéjov-Rilke-D´Annunzio-Wharton… Aquí están, ahora, Auster y Delillo. Y Michel Houellebecq-Ignacio Vidal Folch-Julián Rodríguez-David Markson-Javier Calvo-Álvaro Enrigue-Julián Ríos-Roberto Bolaño-PatrickMcGrath… Ellos convierten al arte contemporáneo en una especie de “género” literario, un territorio de la novela. Y apuntan a la necesidad de una narrativa antes que a una teoría del arte.

Siete
En ese cruce, hay una creadora –Sophie Calle- que ha pasado de artista a personaje, y de personaje a Musa. Paul Auster, Grégoire Bouilliere o Enrique Vila-Matas han estado ahí fuera, esperando. Esperándola. En el punto exacto en que la muerte del autor –que desde Barthes y Foucault no cesan de repetir creadores de todo tipo- debería evocar también, no sin fatalidad, el fin del artista.

Ocho
Pese a su pretenciosa cartografía –que impera incluso más allá del afuera, en el espacio ubicuo del éter- eso que seguimos llamando “arte contemporáneo” no puede ser visto como un arte “mundial”, sino “mundano”. Worldly más que World. Y no es global, como grita a los cuatro vientos, sino local. Y es local, pero no porque tenga una escasa expansión geográfica, sino por la claque inamovible que lo gobierna, por ese carácter de secta que lo ha dotado en las dos últimas décadas de una fantasía de perpetuidad.

Nueve
La definición “arte contemporáneo”, no deja de ser perezosa y algo falaz. Parte de dos eternidades falsas: la de Historia Contemporánea, apuntada por Lenin validar la eternidad del comunismo. Y la del Fin de la Historia, apuntada por Fukuyama para validar la eternidad del capitalismo. Pero mientras lo contemporáneo apunte al infinito, no hay alternativa en el tiempo, sino en el espacio: en una búsqueda agónica en el afuera. Por eso no es ya una estética, sino una estática del arte, lo que menor define el actual estado de cosas.

Diez
El afuera no es obligatoriamente una entidad abstracta. Y allí el artista no es, necesariamente, una bala perdida. Es, más bien, una especie de argonauta en otro sistema cultural. Un sujeto en diáspora que engrosa la cultura maltrecha y distinta de esos hombres que Hugo de Saint-Victor previó que rozaban la perfección: aquellos “para los que el mundo entero es como una tierra extranjera”.

Once
El arte es un oficio remoto. Una dedicación rupestre que lleva un siglo despidiéndose, pero no ha aprendido a marcharse.

—————
Texto para el catálogo de la exposición Everything is out there, que se inaugura hoy en La Casa Encendida. Everything is out there es un proyecto de Rosa Lleó y Zaida Trallero, premiado en el certamen Inéditos 2010, de Casa Encendida. Cuenta con obras de Haris Epaminonda, Hans-Peter Feldmann, David Ferrando, Jorge Macchi, Fran Meana, Christodoulos Panayiotou, Oriol Vilanova y Javier Álvarez (Néboa). Inéditos 2010 puede verse en la sede de La Casa Encendida, Madrid, desde el 29 de junio hasta el 29 de agosto.

Fuente: http://salonkritik.net/09-10/2010/07/un_arte_fuera_de_si_ivan_de_la.php#more

Hablar de Joseph Beuys es hablar de uno de los artistas más representativos del siglo XX. Fue él quien manifestó en cada una de sus propuestas, que la meta de su arte era curar. “Todo ser humano es un artista”, afirmaba. Y es que para Beuys, la creatividad era el verdadero capital, creatividad que se debía entender como la verdadera fuerza revolucionaria transformadora que está presente en cada individuo. Cada uno contribuye en la mediada de sus propios rendimientos individuales a una utopía de la sociedad como “plástica social”. Para él el cuerpo es el objeto artístico en sí mismo.
Beuys es considerado un maestro inteligente con normas severas. Fue él quien hizo de las cosas sencillas de la vida cotidiana elementos integrantes de su arte. Él confiaba mucho más en la imaginación, en las facultades que están latentes en cada ser humano, que en los talleres perfectamente instalados y en las máquinas más modernas. Pero hay que aclarar que no era en absoluto, un enemigo de la técnica.
 
                                                                                                                                                           
Beuys, nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld y murió el 21 de enero de 1986 en Dusseldorf. Se formó como escultor en la Academia de Dusseldorf, fue profesor de escultura, co-fundador del movimiento europeo “FLUXUS”.  Su trabajo es el mejor ejemplo de la apertura artística que caracteriza a la mayor parte de los artistas vinculados a aquel colectivo. Beuys plantea, en algunas de sus obras, cómo la especie humana es la destinataria del concepto de arte y, por tanto, recurre al tratamiento del cuerpo humano como una herida.
 
Beuys, pasional y romántico, piloto de guerra, quien caerá de su avioneta para luego ser salvado por unos campesinos tártaros, regresará, por así decirlo, a la vida, para transformar su experiencia traumática y para entender que la misión del arte era recupera los mitos ancestrales y establecer una estrecha relación con la naturaleza. A partir de ahí recurrirá al uso de materiales como el fieltro, la grasa,  animales muertos, y basuras.
De esta manera otorga una nueva dignidad a los desechos y da una nueva utilidad a lo usado. Sin duda, esta era una manera de sentar posición frente a una sociedad consumista. Con sus materiales característicos desarrollará una pintura, escultura e instalaciones ricas en metáforas y símbolos. Sus obras plantearon en su momento, años 60, 70 y 80, preguntas que afectaban a todo ciudadano: la relación entre el hombre y la técnica, entre naturaleza y civilización, entre el arte y la  vida, temas que hoy recobran una actualidad contundente.
Beuys asumió su cuerpo como elemento de comunicación y lo llevó a sus últimas consecuencias. La forma que adopta el cuerpo en el espacio, los ademanes, la postura, las expresiones del rostro, la mirada, proyectan mensajes y concretizan esa relación del sujeto con el mundo. El artista alemán recurrirá al cuerpo para presentarse como el artista chamán y realizar sus actividades de corte crítico – social y político y poner de manifiesto la relación destruida entre el hombre y la realidad. Su papel entonces, era salvar a una sociedad que el consideraba muerta.
Y esto se liga de inmediato al profundo sentimiento religioso que lo acompañó.
                                                                                                                                                    
 
Rechazó toda forma de violencia, cuestionó la guerra y todas las formas del terror pues sabía que el objetivo del terror, no es producir orden sino caos. Y sobre esta  idea, podemos decir que Beuys subraya, indica y señala su propuesta artística. Fue un artista que trabajó incansablemente hasta agotar sus propias fuerzas.

Militó en el accionismo. Entre sus acciones más destacadas se encuentra “Acción COYOTE”. En 1974, el artista es invitado a dictar varias conferencias en Estados Unidos. En esta ocasión presenta la acción – drama: Me gusta América y a América le gusto yo.-
A su llegada al aeropuerto Jhon F. Kennedy de Nueva York, aparece Beuys envuelto en una malta de fieltro, de inmediato es conducido en una ambulancia al interior de la Galería René Block. Allí permaneció tres dias y tres noches, en un espacio enjaulado con un coyote salvaje, animal sagrado para los indios de Norte América.

El artista ocupa el espacio de la galería y cada día que pasa va recopilando ejemplares del Wall Street Journal, diario que significaba para él, el símbolo del capitalismo en Estados Unidos. Lo acompañan en la acción – drama, una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un magnetófono y varias tiras de fieltro sobre las que duerme.

Al coyote y al artistas los separa unas rejas. Beuys accede al espacio del animal, en algunas ocasiones, con su cuerpo cubierto por las tiras de fieltro y el bastón de mando, para hablar con el coyote.
En esta acción el artista se convirtió en una escultura de formas permanente mente variables.
El resultado final es que el coyote se acostumbra a la presencia de Beuys, hasta que el artista llega a dormir sobre las pajas en donde dormía el animal y el coyote se acuesta en las tiras de fieltro del artista.

La acción termina cuando Beuys abraza al animal, para después esparcir, por toda la galería, la paja en la que ambos durmieron durante los tres días.
De nuevo, Beuys, se cubre su cuerpo con la manta de fieltro y colocado en una camilla es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de nueva York que el de la galería. 
 
A propósito nos dice Ana Maria Guasch: “Con esta acción multiculturalista, Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación con los piles rojas, crítica que aludía al “trauma americano” que Beuys ayudaba a superar a través de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el “otro”, como “otros” eran los pieles rojas”. De nuevo, aparece el cuerpo del artista como el elemento redentor frente a situaciones difíciles para la sociedad. De ahí que él siempre hablara de su trabajo como “escultura social”.
En el momento histórico en el que Beuys produce su obra, era muy difícil,de asimilar para un gran público.
                                                                                                                                                            
En sus obras hay una fealdad provocativa, como dice el alemán Wiegand, y lo informe de tantos productos de Beuys – de los que muy pocos pueden ser considerados como obras de arte en el sentido tradicional del término. Wiegand, conocedor de la obra de Beuys y persona cercana a él, nos dice: “Todo pueblo tiene los artistas que merece. ¿Hemos de asombrarnos tanto, realmente, de que después del clasicismo impuesto dictatorialmente durante la época nazi – vuelva uno de la guerra y se apreste a crear un arte por así decirlo sucio, sólo por no entrar de ningún modo en contacto con la belleza, tan cruelmente pervertida?.
 Si ha habido en un terreno cualquiera de lo visual esa labor de duelo y esa elaboración crítica del pasado tan reclamadas, lo ha sido en y con Joseph Beuys, que ha hecho esta tarea él sólo y sin ayuda de nadie. Su obra aparentemente tan absurda y quimérica, es medida, como se ve, con la vida misma, y su fuerza profética encuentra aceptación tan pronto como se ve confirmada por los hechos: su visión de la realidad. Beuys, era un realista”.
 
Toma fuerza la reflexiona sobre el tema de la violencia y cómo lo asumen los artistas, por lo tanto es importante referenciar una obra profética del artista alemán: Cosmos y Damián, realizada en 1974.
Reconocemos el horror que nos causó la catástrofe del 11 de septiembre. Jamás podremos borrar de nuestras mentes, las imágenes de televisión, cuando las torres gemelas de desplomaban a causa de los ataques de aviones civiles al centro financiero de Nueva York.
Pero una catástrofe histórica de tales dimensiones cambia, por lo contrario, la aparición de las obras de arte, como por ejemplo, la de la obra de J. Beuys de 1974, Cosmos y Damián – que transforma tarjetas postales del World Trade Center en tres múltiples variantes.
 Según el artista alemán , un cubo frío de cemento o de acero imposibilita la transformación y por ello se convierte en expresión de un estado terminal mortal. En el lado opuesto, el fieltro termoasilante, el cobre conductor y la grasa que se derrite por el calor, son materiales diversos que deberían ilustrar y poner en evidencia potencialmente, los estados de agregación del arte. Sin ser, en el sentido real “símbolos” de ciertos contenidos. Y es que el entendimiento común del concepto de capital estaba considerado por Beuys como No artístico – y sostenía: porque el dinero, aún sin ser trabajado, produce intereses.

De nuevo, en esta obra, el artista chamán, transformó la apariencia de los rascacielos gemelos en dos torres de grasa.    El hecho de transformar la apariencia de los rascacielos en dos torres de grasa, lo que estaba proponiendo de acuerdo a su teoría plástica: era substituir el frío “sistema terminal del capitalismo inhumano” que tenía además una “forma mortal”, afirmaba el artista, – en el “capital de la creatividad del calor social”.
De todas maneras esto no era suficiente para una verdadera curación – recuerden que curar fue una de las metas centrales para el arte de Beuys. Entonces lo que el artista hizo fue complementar su cometido, con una selección onomástica. Como dedicatoria, escribió sobre ambas torres en forma vertical, los nombres de los gemelos árabes : Cosma y Damián. En una grafía inglesa Cosmas se transforma en “Cosmos”, incluyendo así el significado de globalización.

La historia de los gemelos árabes Cosmas y Damián habla de los dos santos de la antigüedad – llamados “los desposeídos”, porque no cobraban por sus curaciones, ya que según la leyenda, transplantaron la pierna de un moro a un enfermo de tez blanca. Los mártires cuya fiesta se celebra en septiembre – se convirtieron en patrones de los médicos y farmacéutas.
 
Por largo tiempo, la terapia de los gemelos Cosmas y Damián, fue sólo el recuerdo de una ilusión artística de Joseph Beuys, fallecido ya hace 24 años.
A propósito Thomas Zaunschirim escribió: “en la pintura al blanco y negro de los fanáticos fundamentalistas no existe una evolución histórica. Ya que Dios ha sido sustituido por el dinero, la catedral del mudo occidental, como símbolo de la comercialización globalizada, se convirtió en blanco del odio acrítico y la destrucción. Desde hace algunos meses la obra múltiple de Beuys ha cobrado una actualidad angustiosa”.

Fuentes: notas de clase y revista Humboldt.

Les comparto esta reflexión que hice en 2009 como parte de mi formación en la especialización en Estudios Políticos de Eafit.

Distopía/Utopía. Una revisión al Imperio
Por: Lucrecia Piedrahita

“En el imperio no hay subjetividad afuera y todos los lugares han sido subsumidos en un no-lugar general.”
“Por virtual entendemos el conjunto de poderes de acción (ser, amar, transformar, crecer) que residen en la multitud.”
“Sólo cuando lo que es común se forma puede tener lugar la producción y elevarse la productividad general.” Negri, Hardt

Una reflexión a cuatro manos. Antonio Negri, italiano, escritor, ideólogo, activista y catedrático de Teoría del Estado. Michael Hardt, catedrático norteamericano. Negri y Hardt, en su texto –Imperio- narran de manera lúcida la historia de la humanidad a través de la constitución del Poder, el escenario de la Política y sus derivas posmodernas, el nervio medular del Estado, las teorías sociológicas y la construcción globalizada del mundo con sus respectivos bloques antiglobales. Todos estos elementos confluyen en el Imperio, entendido no como un acto sino como un proceso que se fecunda básicamente en el ocaso de los estados nacionales. Imperio que aún no tiene cuerpo definido ni estructura final, por el contrario es una suma de corporaciones multinacionales, economías transnacionales, poder militar, económico, industrial, cultural, intelectual, tecnológico y científico. Estamos ante un nuevo orden que jalona un poder global de mercados sin fronteras.  De lo que se deduce que el Imperio es el estado utópico/distópico. Se construye y se destruye, racional e irracional, amado y odiado, refugio y cárcel.

En este sentido Utopía se entiende como proyecto deseable pero irrealizable y distopía como el espacio de la deshumanización, de la muerte y finitud de la esperanza producto de la frustración del proyecto humanista/iluminista/futurista/consensuado.  

Distopía es el opuesto de utopía. “Una distopía es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, en una sociedad opresiva, totalitaria o indeseable. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos” De esta manera se define en la red la palabra distopía y enclava en el escenario de las múltiples visiones sobre el Imperio propuesto por Negri y Hardt.

La utopía esperanzadora por naturaleza y con su fe en las capacidades sociales del hombre se fractura en medio de un mundo global y que de paso abre espacios para la distopía como contravía al proyecto utópico. El no lugar de la utopía, deviene una lugar perverso apocalíptico de la distopía, semejante al lugar del totalitarismo, si nos mantenemos al pie de la letra de los conceptos. En este sentido la Distopía (según el término acuñado por Jhon Stuart Mill en el siglo XIX) es una oposición radical de la Utopía (Thomás Moro), una utopía negativa y, en consecuencia, no es un mundo ideal el que se nos revela, por el contrario el un mundo que nos aparece es un lugar donde el desequilibrio, la desigualdad y el temor parece ser una constante.
Así mismo Consenso y disenso se juegan a diario en medio de un capitalismo cuestionado. Como afirma Toni Negri, “El poder capitalista ha tenido en la historia funciones ligadas a la organización de la producción capitalista. Ha cumplido una función en el gran paso de la agricultura a la industria a través de instrumentos de mando. Pero el paso de la industria a la producción inmaterial, intelectual, es necesariamente un paso a través de la democracia o las formas de libertad. El hombre no produce si no es libre, y la caída de la Unión Soviética, siendo una potencia enorme desde el punto de vista científico y militar, se ha producido porque no había libertad.” De ahí que la ecuación democracia = libertad permita ampliar la reflexión y detenerse en los principios básicos de la ciudadanía entendida ésta como el centro, la unidad sobre la cual se construye cualquier proyecto político y le da sentido al concepto de nación.  
Esto permite definir que son tres las fuerzas principales que causan el alejamiento progresivo del sentido de estado nación y que hace más distante la posibilidad de ver materializado un Imperio. Hoy son miles los Imperios y ahí radica su interés.
La primera de las fuerzas es la naturaleza de las nuevas tecnologías. “Internet ha comenzado a disociar ciudadanía única y fronteras geográficas y por tanto a ofrecer múltiples posibilidades de pertenecer al mundo, de instalarse en organizaciones y de tomar decisiones políticas más allá de sus límites nacionales tal como lo conocemos en un sentido político o cívico” .  La segunda fuerza es la globalización. “Ahora que las grandes compañías, especialmente las de comunicación, se convierten en empresas sin fronteras, las ideas tradicionales de ciudadanía y comunidad quedan obsoletas, al menos desde un punto de vista comercial” . El tercero de los factores es la acumulación. “Hace ya mucho que los críticos claman contra el auge de las organizaciones multinacionales, las organizaciones polivalentes de carácter mundial”.
Afirma Toni Negri: “En la medida en que avanza la globalización, el FMI empieza a utilizarse monetariamente, para imponer unas normas globales, no como un brazo armado sino como instrumento de consenso que decide las políticas de desarrollo económico capitalista coherente.”

El Imperio valora la democracia Pero, para gobernar fundado en la opinión, es necesario lograr un gobierno por consentimiento; es decir, quien gobierna en simetría con estados prevalecientes de opinión pública es “un gobierno fundado sobre el consenso” . En este punto es necesario precisar el ámbito de aplicación de la palabra CONSENSO aplicado por el escritor italiano Giovanni Sartori. Según él, tiene dos connotaciones:
Estado de la sociedad: No es necesario  puesto que las sociedades pueden ser consensuales, conflictivas, integradas, segmentadas, desintegradas.

Requisito de la democracia: La democracia no exige consenso sino disenso. Es enriquecida por el conflicto. En este contexto, CONSENSO, no es un aportar activo, explícito y específico; es un sentir conjunto, que es un sentir común, compartido. No es aprobar, basta aceptar. Como requisito de la democracia, es necesario distinguir tres objetos y tres niveles:
Aceptación de valores últimos al nivel de la comunidad: El CONSENSO tiene por objeto el sistema de creencias y, por tanto, los valores de fondo. Si una sociedad-Estado comparte los mismos objetivos de valores, estamos frente a una cultura política homogénea; de lo contrario, es una cultura política heterogénea y fragmentada.

En el marco de la democracia, se debe determinar que una cultura política homogénea no es una condición necesaria, la facilita. El CONSENSO sobre valores de fondo ayuda a la solidez de una democracia, pero no está impedida por una cultura política heterogénea y fragmentada. Si existe, la facilita sino es una democracia difícil, pero no imposible.

Una democracia estable logra, con el tiempo, homogeneizar la cultura política, pero al nivel de comunidad, el CONSENSO  sobre los valores últimos no es una condición sine qua non.
La base y la esencia de toda democracia está en el gobernar discutiendo. En este nivel, el objeto de disenso es quien gobierna, no la forma de gobierno. “El disentimiento es la levadura que anima las democracias” .

Pero hay consenso o disenso cuando hay una verdadera opinión pública, autónoma, que funde realmente gobierno de opinión, con las características ya delimitadas. En ese sentido El Imperio que se entiende como el- sujeto político que regula efectivamente estos cambios globales, el poder soberano que gobierna el mundo- tiene un amplio horizonte con fronteras difusas lo que implica necesariamente que estaremos abocados a convivir bajo el imperio de los múltiples, dispersos y circulantes microimperios y macroimperios. 

Entre 2002 y 2005, el IDEA me encargó la Coordinación Académica y Cultural de la investigación: Artes Plásticas en Antioquia. Para el proyecto se invitaron destacadas personalidades de la cultura, entre ellas, el Profesor y Doctor en Filosofía, Gonzalo Soto Posada.

A continuación les comparto un texto del doctor Soto que profundiza en la Cultura y sus valores como cohesionador social.

CULTURA Y SOCIEDAD
GONZALO SOTO POSADA

CONSIDERACIONES ETIMOLÓGICAS.

La palabra cultura viene del latín colere que, como verbo, tiene múltiples significaciones. Destacamos las siguientes: colere es cultivar, cuidar, velar por algo, tal como aparece en nuestra palabra agri-cultura: cuidado, cultivo del campo. También significa venerar, rendir adoración a los dioses, que es lo que culto sigue significando en español: rendir culto a Dios, el culto a los muertos, el culto a los santos. También significa encontrarse habitualmente en, habitar, vivir, estar en un sitio. Para los romanos, en un primer momento, este habitar habitualmente en remitió al campo; de ahí que agri-cultura no sólo significó el cultivo del campo sino la morada habitual del romano.
 
Estas consideraciones etimológicas nos llevan a tres significaciones respecto a la cultura. La primera tiene que ver con cultivar, cuidar. Así como hay una agri-cultura hay una animi-cultura, un cultivo del hombre que cuidando de sí, de los otros y de las cosas, despliega sus potencialidades. Cultura es entonces el cultivo de nuestro ser específico humano, gracias a nuestras capacidades y posibilidades; es el conjunto de nuestras gestas, creencias, deberes y fines; es lo que permite nuestra humanización; es lo que hace posible la actualización de nuestras potencialidades como hombres. La segunda dice relación a la veneración y el respeto. Desde esta rememoración etimológica, cultura es el respeto de la dignidad del otro en tanto ser igual y diferente a cada uno de nosotros; es el reconocimiento del diferir de las diferencias como elemento constitutivo de la cultura; es el despliegue de las alteraciones, en el sentido no de convulsiones, sino de ser otro constantemente, como condición del ensimismamiento; este ser constantemente uno mismo y otro hace que la cultura no sea un hecho concluido; siempre será un hacerse continuo  nunca acabado. La tercera mira a una consideración fundamental: la cultura es la morada habitual del hombre: éste no mora en la naturaleza sino en ésta convertida en cultura, gracias a la acción creativa del hombre; por la cultura como casa del hombre, el mundo no es lo que está ahí como conjunto de seres, sino lo construido por el hombre como conjunto de posibilidades para despertar su vida en el juego del saber, poder y creer, ejes de esta morada; la existencia humana convierte el mundo en cultura y crea proyectos de vida para poder desplegar su condición humana. Esta morada como hecho exclusivamente humano convierte al hombre en el único ser cultural, gracias a sus creaciones y mediaciones culturales; el mundo se convierte en el ecosistema del vivir humano en tanto transformado en su casa como domicilio vital.
 
La conclusión de este rodeo etimológico salta a la vista: La cultura es el cultivo de las potencialidades humanas que permite morar en el mundo como casa hecha por este despliegue, en el juego del diferir de las diferencias como respeto  por los distintos sentidos y posibilidades proyectados por el hombre en cada circunstancia.

CONSIDERACIONES CONCEPTUALES.

Los estudios de C. Kluchom y A. L. Kroeber (Cultura. Reseña crítica de los conceptos y definiciones), reunieron más de doscientas definiciones distintas del concepto cultura. Unas acentúan el carácter metafísico de la cultura como la realización de la esencia humana en su humanidad; otras insisten en la cultura como la herencia social; para algunos es comportamiento aprendido; algunos otros la ven como un sistema de defensa psíquica; muchos la miran como un precipitado de la interacción social; otros muchos la determinan como las diferentes señales que provocan respuestas sociales; hay partidarios de especificarla como hábitos sociales compartidos y categorías normativas configuradoras de un código; hay quienes la reducen a conducta y comportamiento aprendido en el juego social de estímulos- respuestas; no faltan quienes la reducen a valores como pautas para vivir en sociedad; un buen número insiste en el obrar humano como búsqueda del bien, de la verdad, de la belleza, obrar que brota de la inteligencia y la libertad humanas; otro buen número enfatiza que es la realización de la persona humana en su integridad como ser material y espiritual; no sobran los que consideran que es el mundo convertido en mediaciones simbólicas; otros afirman que el hombre crea la cultura y la cultura crea al hombre; una gran mayoría la ve como el conjunto de conocimientos, creencias, formas de comportamiento, convenciones y expectativas del hombre; otra mayoría apunta a verla como formación y moldeamiento del hombre con base en un modelo previo de hombre; con marcado acento freudiano, muchos piensan que es la represión de los instintos e impulsos en términos de sublimación o sustitutos para permitir satisfacciones, esa represión de la líbido como formación del superyo…

¿Qué decir en medio de este laberinto conceptual? Arriesguemos una hipótesis. Entendemos por cultura la totalidad de posibilidades que permiten hacer de la vida una obra de arte; arte no en el sentido de producción de obras de arte, sino en el sentido de hacer de la vida un proyecto ético estético; como ético, tiene que ver con el saber vivir bien; como estético, dice relación a la vida que puede ser moldeada como el escultor esculpe su obra; para esta realización ético estética, el hombre conjuga el verbo cuidar: cuidar de sí (ética), cuidar de los otros (política), cuidar de las cosas (ciencia), cuidar de lo divino (mística). Este cuidado permite que el mundo se convierta en el repertorio de alternativas existenciales desde las cuales damos sentido a nuestro ser en el mundo; permite que hagamos de la vida una continua interpretación en búsqueda de horizontes de explicación y comprensión; permite que surja un repertorio de ideas y creencias para morar en medio de los avatares y vicisitudes vitales; hace posible que nos apropiemos del imperativo humano del poeta Píndaro: “llega a ser lo que eres”. Este cuidado es el remo que nos permite navegar en el naufragio del vivir y sus radicales incertezas e inseguridades; desde este cuidado se incuban proyectos de resistencia ético estética a los panópticos de vigilancia y castigo de las sociedades modernas tocadas por el poder de dominación y el poder de poseer; cuidado que convierte la vida en una faena tremebunda para que todos escriban su biografía como relato poético y capital simbólico; cuidado que hace de la cultura lo que bellamente expresa nuestro poeta Barba Jacob: el conjunto de nuestro ser móviles, fértiles, plácidos, sórdidos, lúbricos, lúgubres, mortales; cuidado que aprende a conjugar tres verbos para enfrentar las circunstancias: deliberar, juzgar y decidir… En fin, este cuidado es la novela que todos tenemos que narrar en cuanto la vida es drama, tragedia y comedia, en la cual somos a la vez actores, espectadores y autores. La tríada deliberar, juzgar y decidir permite asumir con relativo entusiasmo este drama en cuanto hace posible dar una respuesta conveniente, oportuna y sensata a cualquier reto vital.

CONSIDERACIONES POLÍTICAS.

No vamos a entrar en la polémica de si el hombre es un lobo para el hombre o si lo más digno para el hombre es el hombre mismo; dejamos de lado afirmaciones como el infierno son los otros o las reflexiones cínicas sobre la cultura y la sociedad como obras meramente artificiales que deben ser destruidas volviendo a la naturaleza. Nuestra tesis sostiene que vivir es convivir, que el lenguaje sólo puede ser aprendido culturalmente, que puedo hablar una o varias lenguas potencialmente, pero que hablaré la que la cultura o culturas en que nací o me sumerjo, me permiten hablar; la cultura es así un hecho social y político. De ahí que tenga que pensar en categorías tan trilladas y manoseadas como: Estado, nación, ley, libertad, autoridad, colectividad, justicia, autonomía, convivencia… No se logrará sobre dichas categorías una uniformidad, lo que desbarataría la idea que se dio de cultura en tanto unidad en la diversidad del diferir de las diferencias individuales y colectivas. La ciudadanía tiene que ver con las categorías anteriores. En un rodeo etimológico, ciudadano viene del latín civis que, a su vez, viene del verbo coeo que significa juntarse en un lugar, no tanto en el sentido físico cuanto en el sentido de servicio mutuo entre los congregados en dicho lugar; servicio que transforma al ciudadano en conciudadano. Este lugar físico y simbólico es la civitas o ciudad en donde se ejercen los servicios, ya como derechos, ya como deberes, desde la representación y la participación. Mas, no son estos deberes y derechos la condición de posibilidad de la ciudadanía; la ciudadanía es el vivir en la ciudad desde la virtud que, en su etimología, es vigor excelente; ya lo sabía Pericles, el que delinea con firmeza las bases de la ciudad ateniense: “amamos lo bello y vivimos con simplicidad, y nos gustan la ciencia y la sabia disciplina”. De ahí la tríada de la ciudadanía ateniense que puede todavía resonar hoy: isonomía o igualdad ante la ley; isegoría o igualdad en la participación e isomoiría o equidad en la distribución de la riqueza. Esta igualdad no es el formalismo de las leyes; es la materialidad de la virtud como hábito de vivir y saber vivir bien. De ahí que la ciudadanía no sea otra cosa que la virtud hecha cultura y que la cultura convertida en virtud; es una forma de vida como cultivo de la piedad, la educación, la templanza, la sensatez, la veracidad, la fidelidad, la experiencia, la destreza, la camaradería, la solicitud, la economía, las artes… Y sobre todo, la amistad, esa virtud que permite que dos o muchos sean uno en la diversidad, que convierte la relación yo-tú en un nos-otros, que sin perder el otros o diversidad se hace nos o unidad. No se trata de anular el diferir de las diferencias, sino de afianzarlo como condición de posibilidad del diálogo entre diferentes que se hace complemento y simpatía. La amistad posibilita el despliegue de las potencialidades del amigo como otro y este despliegue hace posible la transformación desde el diálogo de los amigos. La palabra es en este ejercicio una experiencia, no de comunicación, sino de transformación y reunión de lo disperso y separado; desde esta palabra como diálogo, la amistad le puede decir a la razón guerrera que hay formas distintas de habitar el mundo como cultura diversas de la guerra; que la cultura puede ser vivida como convivencia, no a pesar de las diferencias, sino precisamente a causa de las diferencias; que el conflicto no se tiene que regular desde la razón vencedor-vencido, sino desde la erótica del equilibrio de los contrarios; que la contrariedad no es lo que hay que eliminar sino lo que hay alimentar como fundamento del estar ahí distintos en el complemento; que la alteridad no es lo que produce miedo sino lo que, por suscitar admiración y sorpresa, lleva al conocimiento de lo diverso como factor de reconocimiento. Es que compartimos la sentencia de San Agustín: “ ¿qué consuelo nos queda en una sociedad humana como ésta, plagada de errores y penalidades, sino la lealtad no fingida, y el mutuo afecto de los buenos y auténticos amigos?”

Por las razones anteriores, arriesgamos la tesis de pensar la ciudadanía como la virtud hecha cultura y la cultura hecha virtud. Pensada así, la ciudadanía intensifica, en medio de lo que nos diferencia, lo que nos une y hace íntimos en este compartir mutuo de las diferencias. La virtud como cultura vitalmente asumida y la ciudadanía como virtud culturalmente vivida nos permite morar en el mundo preguntándonos por el sentido del saber, del poder y del creer; por el ser de las cosas; por el sentido de las ciencias; por el fundamento del obrar ético; por la relación hombre-mundo-Dios; por la historia y su sentido; por la producción y reproducción de los saberes; por el sentido de la tecnología y de la técnica como racionalidad que domina y transforma el mundo en útil e instrumento; por el sentido del cálculo y la planeación como agentes de prospectiva y competitividad; por las artes y su razón de ser; por las mediaciones religiosas y su sentido de habitar sacralmente el mundo; por el pasado, presente y futuro de la cultura como recuerdo del pasado, vivencia del presente y expectación del futuro; por las fiestas y su razón de ser; por los mitos y ancestros como fundamentos originarios en el principio de todo hecho cultural; por los imaginarios culturales de toda situación histórica; por la vida y sus intereses; por la cotidianidad y sus olores, sabores, colores, dichos, particularidades, saberes, creencias, sonidos, poderes, deseos, forma de cocer los alimentos, de vestirse, de quererse, de trabajar, de asociarse, de gozar, de creer, de percibir; por este cotidiano vital con su juego de placer, deber y acción…

Si la amistad es la cultura transformada en ciudadanía, meditar sobre la amistad es un compromiso ciudadano; meditación que es ya plan de ataque para afrontar nuestras circunstancias. Desde la amistad, las relaciones humanas se hacen subjetivación (posibilidad de ser uno mismo en los otros), no sujeción (ese estar atados y sometidos en el juego dominio-opresión). Es que la amistad comporta amor, benevolencia, familiaridad, cariño, confianza recíproca, alianza, concordia, afinidad, respeto, consenso, afecto, confidencia, consejo, diálogo, servicio… Ella instaura en el deseo de poder y de tener, el deseo de darse y no meramente de dar. Sabemos que es una utopía. Pero el formular utopías es una tarea cultural, ciudadana y amistosa. Cuando los romanos fundaban una civitas-ciudad se tenía la inauguratio que, literalmente significa, establecimiento de buenos augurios. Este establecimiento conllevaba la inspección del hígado de las aves descubiertas en el lugar, inspección que hacía el arúspice,   es decir, el que establecía los auspicios de los dioses respecto a la ciudad. Esta mítica tarea de la inauguración-auspicios debe ser recuperada. La ciudad es un recinto para augurios y auspicios. Sólo por ello es utopía posible y templum o morada cultural. Pensada así, la relación ciudad-cultura-ciudadanía se convierte en una experiencia fascinante en medio de lo terrible, amenazante y demoledor que es  la vida humana, en cuanto combina homo sapiens, homo faber y homo concors: hombre del saber, hombre del fabricar y hombre del convivir, entrecruza lo subjetivo, lo interpersonal y lo comunitario y se preocupa por formar buenas personas y lograr buenas instituciones.

CONSIDERACIONES FINALES.

Para terminar, queremos darle la palabra a sentencias tomadas de los Siete Sabios Griegos y que sintetizan lo que pretendimos plantear. De Solón, el Ateniense, traemos a colación las siguientes: “Preocúpate de lo virtuoso”. “Cultiva el trato de los amigos”. “Aconseja a los ciudadanos no lo más agradable, sino lo mejor”.

De Cleóbulo, el Líndico, entresacamos las siguientes: “Ten cuerpo y alma en bello y buen estado”. “Familiar a la virtud, extraño a la maldad”. “Deshaz enemistades”. “Lo óptimo: la mesura”.

De Quilón, el Lacedemonio, traemos a cuento éstas: “Acude sin prisas a los banquetes de los amigos, acude con prisas a sus desgracias”. “Gobierna bien tu propia casa”. “No corra tu lengua más que tu entendimiento”.

De Tales, el Milesio, citemos: “No trabajes por ser bello de rostro; sé más bien bello de obras”. Al gobernar, gobiérnate bellamente a ti mismo”.

De Pítaco, el Lesbio, podemos heredar: “Date cuenta del momento oportuno”. “No hagas tú lo que te indigna del prójimo”.

De Bías, el Prieneo, vale la pena citar: “Ama la sensatez”.  “Obtendrás con ejercicio, memoria; con oportunidad, prevención; con modales, nobleza; con trabajos, continencia; con palabras, persuasión; con silencio, decoro; con sentencias, justicia”.

De Periandro, el Corintio, son dignas de recordar: “Democracia es mejor que tiranía”. “Muy peligrosa es la precipitación”.

En fin y sea lo que sea la cultura y la ciudadanía, estemos o no de acuerdo con las sentencias citadas, una cosa es cierta: la cultura invita a pensar y no a pontificar, a morar el mundo desde el cuidado y no desde la dominación, a ser virtuosos en el sentido de Isidoro de Sevilla, el maestro de las etimologías: “Virtus es la inmensidad de fuerza (virtus viene de vis, fuerza) en pruebas de trabajo y de peso”.      

Una de las artistas más representativas del panorama artístico internacional, Mona Hatoum, encarna en su biografía las constantes que marcan la traumática experiencia del exilio: el desplazamiento y la destrucción de la idea tradicional que tenemos del “hogar”. Aunque palestina, nace en Beirut, ciudad a la que tuvieron que emigrar sus padres en 1948 abandonando Haifa y a la que, posteriormente, ella misma no puede regresar cuando, de viaje en Londres, estalla en 1975 la guerra civil libanesa. Tras unos primeros años en la Byam Shaw School of Art, pasa a la Slade School of Art, también en Londres, donde estudia con Stuart Brisley, una de sus primeras influencias, a comienzos de los años 80, cuando empieza a realizar performances y vídeo.

Tras un primer tiempo de experimentación formal en el que establece la que sería una relación duradera con el Minimalismo, su paso por la Slade la politiza llevándola a un terreno más conceptual en el que primaría su preocupación por el funcionamiento de las estructuras de poder. Es en este contexto en el que lleva a cabo la mayoría de sus performances cargadas a menudo de un denso contenido político. En un segundo momento, pero también dentro de esta primera etapa en la que su trabajo aparece marcado por acciones temporales, tiene lugar la elaboración de vídeos, entre los que nos encontramos con obras tan significativas como Measures of Distance (1988), que trata temas como la representación de estereotipos femeninos o las relaciones materno-filiales, dentro, eso sí, de un encuadre marcado por el sentimiento de pérdida y desorientación que trae consigo el exilio y la comunicación en el desplazamiento.

Su trabajo en los años 90 ha evolucionado hacia obras menos narrativas que permiten, por tanto, un mayor nivel asociativo. A través de las esculturas y las instalaciones, Hatoum realiza obras que parecen hacer referencia al Minimalismo, aunque tan sólo desde un punto de vista puramente formal y de utilización de materiales. En ellas hay una continua negociación con el cuerpo del espectador, al que implica física y emocionalmente en un espacio del que paradójicamente el cuerpo humano permanece ausente y que él/ella con su presencia está llamado a sustituir. Sus instalaciones nos trasladan, a menudo, a un espacio de fantasía en el que, como sucede en Corps étranger (1994), nos enfrentamos al poder metafórico del cuerpo en general a través de conceptos como lo público y lo privado en la imagen del cuerpo femenino.

En los últimos años, la ambivalencia simbólica que otorga a los objetos cotidianos ha ido tomando cada vez más peso en sus instalaciones. Todo aquello que en teoría nos resultaba conocido y acogedor, se metamorfosea en algo remoto y, a menudo, espeluznante. El “hogar”, en las obras de Hatoum, ya no puede proporcionarnos esa sensación de sosiego y refugio con el que antes lo asociábamos. Las alteraciones introducidas por la artista rompen constantemente esas expectativas. Ya sólo nos queda un espacio inquietante en el que pensar una nueva definición de “hogar”.
Fuente: http://www.ritnit.com/category/desarraigo/

Fragmentos del pasado que nos aclaran el presente.

Por: Ricardo Arcos-Palma

Las Escuelas de Bellas Artes durante a finales del siglo XIX y comienzos del XX en América Latina particularmente la de México y la Brasil fueron muy influyentes en el panorama artístico y cultural de la región. Estas escuelas, bien entrado el siglo XX, están muy influenciadas por las ya decadentes Academias europeas como la de Francia y España principalmente fundadas bajos los preceptos de la Real Academia de Pintura y Escultura de 1648 que funcionaba bajo el impulso de Ana de Austria y, las posteriores modificaciones impuestas por el influyente artista Jacques-Louis David en la era post-revolucionaria hacia el año 1793, cuando la antigua Academia pasa a ser la Academia de Bellas Artes; con esto la academia se despojaba de los valores de la nobleza para impulsar el nuevo paradigma burgués.

Las Escuelas de Bellas Artes Latinoamericanas fundadas bajo el precepto burgués del neoclasicismo, determinan el destino de las artes en los principales centros culturales de Latinoamérica. Tal es el caso de Bogotá y su Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá fundada en 1886 cuyo primer director fue el Maestro Alberto Urdaneta[i. “En un principio la escuela se plantea como una unión entre las Bellas Artes y Artes y Oficios, pero pronto va a separarse por cuestiones de orden político, pues la Constitución de 1886, promovida por el político liberal Rafael Núñez, pretende abolir el sistema político federal, donde cada provincia es autónoma, para centralizar el poder en un gobierno con sede en Bogotá. Este cambio posibilita la creación de la escuela en un ambiente político enrarecido donde conservadores y liberales van a generar una guerra implacable conocida como la Guerra de los Mil Días (1899-1902), que sumerge al país en una crisis económica y propicia la separación de Panamá, aún provincia colombiana. Luego, la hegemonía conservadora va a dirigir al país durante varios años del nuevo siglo XX.[ii”

En este contexto, el artista e intelectual Roberto Pizano, residente en París en esa época de los años veinte, años de la famosa depresión económica, es invitado por el Gobierno Nacional para dirigir la moderna Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. El artista acepta con algunas condiciones: adecuar las instalaciones de la escuela y financiar el proyecto del museo de antigüedades basado en las copias de las grandes esculturas y grabados de la historia del arte. El gobierno conservador de Abadía Méndez[iii, decide financiar tal empresa, y un cargamento de esculturas provenientes de los museos del Prado, el Louvre y el Británico, comienzan una peregrinación por el Océano Atlántico a bordo de varios vapores como el barco “Venezuela” con destino a Puerto Colombia (actual Barranquilla) que traía una de esos cargamentos pedagógicos para la renovada Escuela de Bellas Artes en 1929 cuando Pizano ya era Rector de dicha institución. Los cargamentos remontaban río arriba el Magdalena hasta Girardot donde continuaban su camino en tren hasta la Estación de la Sabana de Bogotá. Pero la muerte del maestro Pizano lo priva de ver su proyecto terminado. Un año después de su muerte, el 9 de abril de 1930 se funda la colección en su honor.

En este momento la capital cuenta ya con Museo de Bellas Artes, lugar que va albergar la prestigiosa colección de yesos y grabados, y por distintas disposiciones gubernamentales esta colección a migrar de un lado a otro hasta su destino final en los años setenta: el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Al respecto el historiador Christian Padilla Peñuela dice lo siguiente: “Desde su llegada al país, la situación de la Colección Pizano estuvo ligada a la Escuela de Bellas Artes, ya fuera dependiendo de su localización o de las disposiciones de ésta para ser exhibida en otro recinto, es decir que su peregrinaje es por extensión el de la misma Escuela. La institución se alojó en el edificio de la Academia de la Lengua hasta 1933. El 30 de julio del mismo año, la Escuela abrió sus puertas en el edificio de la Facultad de Ingeniería (actualmente Museo Militar), donde se le cedió un amplio salón a las reproducciones que venían de ser exhibidas en el Colegio de San Bartolomé.[iv” Luego la colección sigue su peregrinación a la nueva sede de la Escuela en la calle 10ª con carrera 8ª pero por su espacio inadecuado esta pasa a la recién inaugurada Biblioteca Nacional en el Museo de Reproducciones que en ese momento pertenecía a la Universidad Nacional de Colombia.

Leer más …