El paisaje como intervalo

“Mosquera”, (1949). Ignacio Gómez Jaramillo.

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego.

 “El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En este punto emerge una nueva cultura”. 

Susan Buck-Morss.

Las variadas relaciones entre arte y naturaleza, han demostrado, a lo largo de la historia múltiples cambios en la percepción artística. La naturaleza como tema produjo el paisaje y el bodegón como géneros pictóricos.  “Los conceptos y las visiones que el arte establece sobre la naturaleza configuran un espejo sobre el que se mira y se proyecta la cultura”[1]. Será el siglo XX el escenario para que las vanguardias ataquen el paisaje pintado. Aparecerá un paisaje re-interpretado, resemantizado. Se volverá signo/símbolo y en  otros casos comenzará una re-construcción crítica del mismo.

La cultura es el espacio que nos vincula con las tradiciones y los valores de una nación, representa el patrimonio tangible e intangible de las colectividades y es un elemento fundamental de cohesión social. El conjunto de pautas de pensamiento y de conducta que orientan las producciones materiales y mentales de un pueblo (Adela Cortina). Cuando se referencia un país una localidad, una ciudad se nombra un territorio. El territorio genera identidad y ésta se entiende como la plataforma simbólica a la que cada individuo accede según sus gustos, intereses, deseos y necesidades.

Cuando se revisan los procesos culturales en una región como Antioquia se evidencia una producción creativa fundada en gran medida, en los sentidos de la identidad regional, lo que permite analizar de manera critica las distintas significaciones políticas, sociales, económicas y culturales que han determinado la subjetividad antioqueña. El concepto de territorio es un elemento fundamental para analizar algunas vertientes de la cultura visual que caracterizan la región: ciudad y espacio público, territorio y violencia, territorio y procesos de colonización, paisaje rural y urbano, territorio y memoria, poéticas del paisaje, desplazamiento y lugar son algunos ejes temáticos que se derivan de la producción simbólica y cultural desarrollada por un número destacado de artistas plásticos.  

Precisamente el pintor antioqueño Ignacio Gómez Jaramillo desarrolló su trabajo pictórico bajo la asimilación de los fundamentos del Cubismo, a través del conocimiento de Cezanne y acentúa con fuerza el concepto de paisaje superado de posturas románticas y valorando miradas nuevas sobre el entorno. Desde los años treinta del siglo XX se evidenciaba en sus obras los problemas de la forma y de la estructuración del espacio por encima de intereses por el mensaje o el contenido. Por esta razón, Gómez Jaramillo ha sido considerado el más moderno de los artistas de los años treinta y cuarenta en Colombia. En la obra “Mosquera” (1949), un óleo sobre lienzo de 40 x 49 cm, pieza que forma parte de la Colección del Palacio de la Cultura “Rafael Uribe Uribe”, los planos compositivos se definen por cuerpos o masas compactas de color que definen espacios geometrizados, exaltando los volúmenes en azules, grises, ocres y verdes. Estructuras geométricas que funcionan para controlar los contornos de la mirada en los diversos planos que ofrece el paisaje. 

El desplazamiento de las pinceladas planas dispuestas en inclinaciones diversas y yuxtapuestas sobre el plano pictórico resignifican los límites de la estructura exacta, precisa matemática, y rigurosa de un paisaje –humanizado- como resultado de una ecuación meditada entre hombre y mundo. “Las interpretaciones del espacio que se pueden forjar en la mente están limitadas a lo que seamos capaces de conocer y comprender, Lo que pretendo insinuar con esta aseveración es que, aun concediendo que el hombre tenga ideas generales innatas, como los conceptos de espacio o de tiempo, es la experiencia quien define el carácter y las condiciones del espacio, configurando la capacidad perceptiva de él. La experiencia de la existencia y cualidades de lo que llamarnos espacio se aplica a la idea de espacio físico, es decir, al medio en el cual se ubica y se mueve el cuerpo, al volumen desocupado que surge sobre el plano del suelo que se pisa y que se extiende hasta donde abarca la mirada, a los límites visuales que acotan el horizonte. Las matemáticas pueden conjugar espacios infinitos e isótropos o imaginar espacios de «n» dimensiones, entelequias sobre las que podemos lucubrar, pero que escapan a la posibilidad de una experiencia práctica. La ciencia física pretende descubrir los imprecisos límites de ese espacio que se supone ocupa un universo en continua expansión, y ofrece medidas astronómicas entre estrellas de distancias inalcanzables. El geómetra, el agrimensor o el arquitecto pretenden dar razón de ese espacio en que se mueve el cuerpo y que, ingenuamente, llamamos «real», frente a las visiones intelectivas y abstractas. Pero ese espacio de la experiencia, aquel en el que nos movemos sin ayuda de conceptos filosóficos, Neos, matemáticos o físicos, no por suponerlo «real» y cotidiano resulta ser menos complejo y desconocido.”[2]

El paisaje se constituye en un mecanismo de ordenación, medición, racionalización de la cultura y es metáfora de identificación con el territorio. El paisaje implica las prácticas de visualidad y los dispositivos perceptivos, entre ellos la visión, y es también significado que se corresponde como mediador y espacio material, de vida y humanidad (humanitas) entre el hombre y la naturaleza.

Cuando el hombre moderno no tiene o carece de humanitas identificable ya no puede responder a –la pregunta de lo propio-, es decir, borra su propia figura, afirma Jean-Luc Nancy. Perder la humanitas es extraviar su capacidad de –hablante ideal- (orador), condición definitiva para mantener una vida activa desde lo público. Igualmente el concepto de humanitas, retomado por los humanistas del Renacimiento, para designar la ecuación conceptual del antropocentrismo y el neoplatonismo nos permite entender el espacio medido, racionalizado, calculable, de cuadrícula perfecta del humanismo renacentista que se corresponde con la idea de paisaje/espacio que se ancla en la idea de matematizar el mundo como lo plantearon los  griegos. Un mundo como paisaje mediador entre la carencia de civilización y el humanitas que le otorga un centro al individuo, una experiencia habitable, habitacional con el mundo, el mundo como posesión, pertenencia, dominio, usufructo, goce, disfrute, poder, participación, tierra, capital y el mundo como un universo para ciudadanos.

Con el hombre como centro de esa experiencia (humanitas) es el mismo sujeto el que vivencia, experimenta ya como hombre moderno, un descentramiento, una pérdida nuclear, un desplazamiento del centro que conlleva a vivir en el exilio, no ya como pérdida o negatividad sino como “constitución misma de la existencia y la existencia que sería la consistencia del exilio”.[3] Existencia / exilio/ asilo son constituyentes del paisaje que hemos construido, del paisaje que se ha definido en nuestro entorno y del paisaje como imagen del mundo que hemos de abandonar por exilio, por voluntad propia o por asilo. Estas nociones son equiparables al concepto del “mundo en sí”, concebido por Deleuze, y cómo sobre ese mundo surge una imagen especial llamada “intervalo”, tal vez exilio? Esa imagen no es otra cosa que un sujeto que percibe el mundo, que deja ahora de ser un mundo “acentrado” para organizarse en torno a un centro constituido por el sujeto que percibe, desde el asilo?

Si ex de exilio y ex de existencia es lo que pertenece al hombre en tanto que le otorga –la propiedad de lo propio-, -una propiedad en tanto que ex, el exilio como la dimensión de lo propio o en otras palabras de Nancy donde nos cuestiona: “El exilio como asilo exige otro nombre para ser pensado. No sé cuál es ese nombre”. … Humanitas, tal vez puede ser una respuesta como propiedad básica de la existencia, como referente de la racionalidad de lo real, como espacio/paisaje que otorga sentido de identidad, como receptáculo del cuerpo o el cuerpo como el continente de la humanitas. La humanitas como la propiedad que nos es propia para detener la borradura del hombre y pensar que aun es posible dibujar  o inventar –un espacio mundial inédito-, un paisaje como mediador entre civilidad y barbarie. Retornar al humanitas para encontrar respuesta a la pregunta de lo propio-, a la pregunta « ¿Qué es el hombre?». 

En términos de espacio la vinculación entre hombre-mundo subraya nuevos paisajes, re-configurándose constantemente para ofrecer una naturaleza en donde están aconteciendo verdaderas revoluciones mudas. El paisaje es, hoy como siempre, el espacio experiencial que no puede apartar de sí la dimensión humana.

Y precisamente esta reflexión por las relaciones entre hombre y naturaleza y la re-construcción de un paisaje están presentes en “Mosquera” (1949), de Gómez Jaramillo en donde se redefine la acción de la pintura moderna, si tenemos en cuenta la temporalidad en la que fue ejecutada. Una pincelada / gesto que concreta la estructura expresiva y constructiva de la composición “las estructuras que determinan gestos marcan las propiedades con las que percibimos y reducimos el mundo entrópico de la percepción”[4] y, unos trazos matéricos y una organización del -paisaje pintado- que dan cuenta de un proceso de creación de sentido.   

Fuentes:

BREA, José Luis. Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad. En: http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm#_edn1

GÓMEZ, Juan José, Cabezas, Lino, Copón Miguel, Ruiz Catalina. La representación de la representación. Ediciones Cátedra, Madrid, 2007.

MADERUELO, Javier. La idea del espacio en la arquitectura y el arte

contemporáneos, 1960-1989. Madrid: Ediciones Akal, 2008.

NANCY, Jean-Luc. El sentido del mundo. Traducción de Le sens du monde, Paris, Editions Galilée, 1993: Jorge Manuel Casas. La presente edición fue corregida por Eduardo Oscar Bisso y compuesta en Cultral Co. Sobre una maqueta de Vanesa Indij. 2003.

OLMO, Santiago. Desde el paisaje. En revista Lápiz, España (s,f); p, 33.

PIEDRAHITA, Lucrecia. Artes Plásticas en Antioquia  1950- 2055. De la esfera global al ámbito local, zonas del arte siglo XX – XXI. “Artes Plásticas en Antioquia”. IDEA, proyecto multimedial, Medellín 2005.

PIEDRAHITA, Lucrecia. Notas y memorias de clase. En: Jean-Frédéric Chevallier. Cuatro Filósofos Franceses Contemporáneos. Gilles Deleuze – Jean-François Lyotard – Guy Debord – Jean-Luc Nancy. [Un seminario a cerca de lo que el posmodernismo no es]. 17. Instituto de Estudios Críticos de México, D.F. – Calcuta, India. 2011. 

[1] Olmo, Santiago. Desde el paisaje. En revista Lápiz, España (s,f); p, 33.

[2] Maderuelo, Javier. La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989. Madrid: Ediciones Akal, 2008.

[3]  NANCY, Jean-Luc. El sentido del mundo. Traducción de Le sens du monde, Paris, Editions Galilée, 1993: Jorge Manuel Casas. La presente edición fue corregida por Eduardo Oscar Bisso y compuesta en Cultral Co. Sobre una maqueta de Vanesa Indij. 2003. P. 7.

[4] GÓMEZ, Juan José, Cabezas, Lino, Copón Miguel, Ruiz Catalina. La representación de la representación. Ediciones Cátedra, Madrid, 2007. P.38.

La Dobe Elle. ED. LA DOBLE ELLE. CARRERA 36 No. 10 A 35. EL POBLADO 

CONSTRUCCIONES OSCURAS 

LA OBRA DE PABLO MORA ORTEGA 

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego  

Museóloga / Curadora / Candidata a Magister en Pensamiento Estético Contemporáneo (México). 02/02/11 

  La catalogación de lo visible se liga necesariamente a la revisión constante de las imágenes que definen el imaginario público y privado de nuestras propias experiencias. La imagen como escenario de reflexión constituye una demanda ética por parte de quien produce, observa e interpreta y es a su vez mediación para el análisis político y poético de la realidad. En este estadio se instala la producción artística de Pablo Mora quien diagrama sus ideas provenientes del pensamiento filosófico y la literatura como catálogos visuales que fortalecen su repertorio de imágenes resueltos en pintura. El fragmento de una obra de teatro, la revisión a la historia del arte y el ojo / cámara que se desplaza sobre los clásicos de la pintura para detectar los espacios vacios en las mismas, constituyen objetos visuales como soportes documentales para producir su propia obra.     

Sus pinturas dan cuenta de las tensiones entre los esquemas elementales de los espacios vacios y sus cualidades transitorias en la gravitación de la materia, los paisajes contenidos y las relaciones entre figura y fondo. Pinturas negras como esqueletos del corpus de un palimpsesto en el que se pliegan las articulaciones de la tierra/territorio, la línea de horizonte, la codificación de un signo, la definición de construcciones petrificadas y el aire estructural del vacío. Las pinturas negras de Pablo Mora re (des) cubren los espacios calibrados en pesos visuales y simetrías de masas que redefinen las relaciones de llenos y vacíos. Así, el artista divide en planos la construcción mental y estructural del cuadro para levantar sus propios paisajes y subrayar la perspectiva del horizonte. 

El espacio como una densidad acumulativa de fuerzas en fricción se entiende desde el arte “en términos de lugar, sitio, enclave y entorno; calificamos algunos de estos espacios como parajes o paisajes y los catalogamos en categorías como bióticos, antrópicos, culturales o históricos. Además, en esos espacios suceden cosas, crecen las plantas, llueve, corre un animal, cae la noche, calienta el sol, está oscuro, se oyen los grillos, hay mucha humedad, etcétera. Con todo, atrae la idea de tratar con un espacio continuo, isótropo, abstracto, inerte e isométrico, aquel que se visualiza como una trama cartesiana vacía, dispuesta para ser ocupada física o conceptualmente por una acción artística; sin embargo, en cuanto ente contenedor, el espacio queda definido por aquello que es capaz de contener, lo que proporciona unas cualidades de extensión, escala y carácter determinados.”[1] 

 En su obra la mancha, la pincelada, el gesto, el desplome de una ráfaga de luz, la presencia insustituible del viento y la lluvia incesante sobre un horizonte de mar y un muro que se quiebra desplazan el espacio para crear el vacío y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[2] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie, genera planos de lectura atmosféricos y subraya la finitud del horizonte que se estalla sobre su propia inmaterialidad. Se evidencia la idea del horror vacui – llenar el vacío –  (experimentado en el Barroco), mediante la dialéctica de deshabitar el espacio o habitar el vacío para así determinar la construcción pictórica de relaciones entre invisible/visible, oscuro/claro, interior/exterior, concreto/insustancial, finito/infinito… “en este sentido, el espacio se presenta como un tema intelectual, como un asunto filosófico que desde la percepción (estética) pasa al campo de la reflexión (ontología).” [3] Ese intercambio entre espacio y vacío, vacío y espacio no termina nunca, y en palabras de Derrida – esta interminabilidad no es un accidente o una contingencia; es esencial, sistemática y teórica-.[4] La forma de los volúmenes vacíos soporta la estructura acotada en superficie y se convierte en un signo que otorga identidad a su obra y carácter a su pintura. Pablo Mora construye pintura pétrea, rocosa, masiva, paisajes de menhires sólidos, construcciones oscuras, sucesión de infinitos. La morfología que le confiere esta dinámica de ausencias y esta oposición de espacios, sitios y lugares reestructuran constantemente los planos compositivos y la condensación cromática de negro, gris, blanco y tierra para subrayar la reciprocidad atmosférica presente en la muestra.     

 El tiempo, entendido en su obra como intervalos de vigilia, se concreta en la superposición de humedades, capa sobre capa, en los rastros de siluetas recortadas, insinuadas y hieráticas, en la acumulación de pensamientos condensados en nubes negras como áticos del abismo y polvo negro. Pinturas de indisolubles espacialidades y vacuidades. 

Las planimetrías del vacío se constituyen en modalidades discursivas de la imagen… “experimentamos el sentimiento de que el aire en esos lugares encierra una espesura de silencio, que en la oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable”. [5]  Imágenes que en estas pinturas se constituyen en prácticas interpretativas para ahondar en los cuadernos autobiográficos de Pablo Mora y para cruzar los umbrales de sus Construcciones Oscuras. 

Medellín, febrero 2011. 

En la revista Wallpaper de arquitectura, diseño, arte y moda se hace un sentido homenaje al desarrollo de Medellín a través de la arquitectura como espacios de vida. Los invito a leerlo y a entender cuál es el verdadero sentido de lo público.       

Fuentes: http://www.wallpaper.com/

http://es.paperblog.com/users/artefactomagazine/

Icono mutable.
El nuevo MAMM
Por: Lucrecia Piedrahita.
 Por: Lucrecia Piedrahita para el periódico Arteria-Bogotá
 
“De hecho, lo que está sucediendo es que la propia presión tecnológica está suscitando la necesidad de encontrar y desarrollar otras racionalidades, otros ritmos de vida y de relaciones tanto en los objetos como en las personas, en las que la recuperación de la densidad física y el espesor sensorial son el valor primordial…”.
Jesús Martín-Barbero. Des-figuraciones de la política y nuevas figuras de lo público.
 
Abordar una reflexión sobre el papel de los museos y las prácticas artísticas contemporáneas implica revisar los conceptos de industrialización, globalización, esfera de lo público, esfera de lo privado, introducción a la tecnología digital e interacciones entre comunicación y ciudadanía. El paso del siglo XX al XXI subraya la presencia de una sociedad posindustrial en la que la vida gira en torno a los servicios y a transmitir y procesar información. Todo esto conlleva a un cambio cultural  y permite el  análisis sobre las nuevas figuras de lo público.
En la reflexión por el nuevo Museo de Arte Moderno de Medellín hay que plantearse la relación entre ciudadanías culturales y las reconfiguraciones de lo público. Reinaugurado el 4 de noviembre de 2009, el MAMM tiene en su historia 32 años de plantearse preguntas, hacer esfuerzos por mantener una agenda cultural unas veces sólida otras veces lánguida y abrir espacios para el arte joven como lo fue el extinto Salón Arturo y Rebecca Rabinovich que por muchos años marcó un escenario de consolidación para nuevos nombres.

Actualmente el museo conserva dos sedes y se complementará con una tercera: la ampliación de Ciudad del Río que conformará un complejo museístico interesante, que se levantará en donde hoy están los parqueaderos de la sede del nuevo museo y que, según palabras de su directora, Juliana Restrepo “aun no sé sabe cuanto durará la construcción por que la contratación con el arquitecto ganador de la convocatoria aún no se hace”. Esperemos que este nuevo edificio, que plantea un juego de volúmenes, asimile la consolidación de un nuevo espacio público que entienda la ciudad como múltiple y expandible. Por lo tanto, los esfuerzos de los museos actualmente deben conducirse a estimular el diálogo entre el museo “interior” y el “exterior” urbano; que no se asuma como un ente aislado e independiente dentro del desarrollo de la ciudad sino que entienda la misma como una topografía con una significación que determina gran parte de su destino. En este caso el museo trasciende lo arquitectónico y se inserta en la vida social de la ciudad.

Así pues, es importante producir una reflexión más allá del museo. Hoy los límites entre ciudad y museo se difuminan. Surgen, entonces, preguntas – ¿cómo seguir pensando lo cultural? ¿Cómo romper la liminalidad entre lo público y lo privado? El museo debe ser el centro de coordinación y de interpretación bajo una óptica sensible y comunicacional de aquel organismo mutante que se entiende como una enorme muestra: la ciudad. Este debe ser el eje sobre el que se mueve la museología contemporánea.

Formar públicos es una de las funciones principales de todo museo, a ella se vincula la educación como el valor intrínseco del espacio que se manifiesta en todas las funciones y actividades: la institucional, la del equipo curatorial, la del visitante y la mirada de otras miradas. Estos son argumentos que son necesarios revisar en el momento en que el MAMM concentra todas sus fuerzas en la nueva sede. La sede de Carlos E. Restrepo, actualmente castigada con la marginalidad y la precariedad de su actividad cultural, y la nueva sede de Ciudad del Río conforman el espacio museográfico del MAMM. Carlos E. Restrepo ha sido una zona cultural que en compañía de la Universidad Nacional, la Universidad de Antioquia, Suramericana, la Biblioteca Pública Piloto, estudiantes y público de la zona han acompañado siempre la historia del museo.

Por su parte, la nueva sede de Ciudad del Río está enviando información a los públicos de la ciudad sobre su quehacer a futuro y sus diálogos con el entorno. No es un espacio predeterminado y fijo sino por el contrario, móvil y mutante. No es un museo de paredes, sino de conceptos. Falta ver si el contenido adquiere una fuerza transformadora del ejercicio cultural de la ciudad y que no corra el riesgo de convertirse en una aula-taller, no sólo por la significativa inversión económica que tuvo sino por la importancia capital de revitalizar las zonas que conforman su entorno urbanístico y la carga histórica que le otorga el instalarse en los antiguos Talleres Robledo, pero ante todo por re-pensarse para nuevas audiencias y subrayar el impecable trabajo museográfico que realizó el Grupo Utopía. “Es desgastante pensar en dos sedes, es un tema que va más allá de lo económico”, afirma la directora del MAMM, Juliana Restrepo. Sin embargo, menciona unas estrategias que se están definiendo para que la sede de Carlos E. Restrepo comparta agenda con las dos universidades: de Antioquia y Nacional. Es importante aclarar que como espectadores del museo percibimos el trabajo por afianzar unas estrategias de empoderamiento con equipos de las diversas áreas comprometidos en repensar nuevas políticas de reconocimiento en torno al espacio museo.
De ahí que esto permita referenciar algunos factores que se derivan de una mirada amplia que se plantea para la lectura de un museo que en sus últimos años demostró un aletargamiento en la conducción de sus funciones públicas: indagar sobre los conceptos de colectividad, función pública, difusión cultural y sentidos de la obra de arte.

Sabemos que el punto más álgido en la proyección de un centro de arte y cultura es gestionar los recursos económicos para lograr resultados y consolidarse en el tiempo… “La mitad de los recursos son gestionados por la dirección, un 25% son aportes de la Secretaría de Cultura Ciudadana, El Ministerio de Cultura apoya poco y lo hace a través de proyectos específicos. Igualmente se buscan recursos con la empresa privada y hemos cambiado el modelo de donación por el de servicios prestados. Para ello abrimos un abanico cultural, tenemos las visitas guiadas, los recorridos de ciudad”. Trabajo que se complementa con talleres artísticos, museo móvil, exposiciones permanentes e itinerantes, conferencias y seminarios, exposiciones de artes plásticas, arquitectura y diseño, cine y video, tienda de objetos y café y restaurante… “Sin embargo la empresa privada no entiende bien el trabajo de la actividad cultural y los problemas económicos son siempre una preocupación”, concluye la directora, no sin antes valorar los esfuerzos y logros financieros que presenta en los dos últimos años.

-Ciudadanías culturales y reconfiguraciones de lo público-
En las relaciones existentes entre ciudadanía y comunicación se hace urgente reflexionar por la circulación planetaria de las imágenes, cuya ubicuidad e instantaneidad ponen de manifiesto la consolidación de un nuevo espacio público global que se vincula al nuevo poder de representación. De cara a nuevas manifestaciones y resistencias sociales, producto de nuevas tendencias basadas en la economía globalizante, la ciudadanía demanda de la comunicación la elaboración de nuevos modelos de análisis y de propuestas conceptuales, capaces de superar los acercamientos tradicionales a las llamadas audiencias o públicos.

En ese sentido me atrevería a decir que apostando por la idea de un postmuseo que busca que el público cree su propio conocimiento, el programa Pasaporte al Arte, que se desarrolla cada martes a manera de exposición y conversatorio y liderado por el artista y docente Fredy Alzate está configurándose como uno de los mejores espacios en la ciudad para la discusión del arte: “buscar un orden contextual, abrir preguntas y activar un diálogo, son objetivos de este programa que busca formar estudiantes, guías e invitar al público para así activar una experiencia diferente en relación con el espectador que visita el museo. Sabemos que no tenemos un público formado en Medellín, la idea es buscar estrategias para ese visitante, desde sus conocimientos y en relación con el mediador que está en las salas y que tiene, entre sus funciones, inquietar al otro”, sostiene Fredy Alzate.

Pasaporte al Arte es una buena estrategia que busca nexos entre los generadores del discurso expositivo y los visitantes. Con un esquema polivocal y dialogante este programa contribuye a nuevas lecturas dentro de las prácticas artísticas. Es un ejercicio que permite la interacción entre el espectador y la obra y lo convierte en un proceso público y de participación abierta.

Mirarse desde el Museo
Por su parte Oscar Roldán, director de curaduría, señala que el MAMM no tiene políticas curatoriales sino que él las llamaría estrategias de desarrollo y proyección. “El museo no defiende la figura de curador sino un cuerpo colegiado que asesora, que señala unas directrices, que redefine políticas, que está atento a reconocer la memoria del MAMM, dentro de otras funciones. En este sentido reconocen que el MAMM no nació en el 2009 sino en 1978.  “El MAMM es un espacio industrial reciclado que tiene el encanto del tiempo”. “La colección del museo es de arte moderno, es decir, de arte convencional, de bulto”. Y continúa “No buscamos ser la meca del arte paisa [pero] en diez años veo al MAMM como un referente cultural de América Latina”. “Un curador es el homólogo del editor, es el que sabe cortar, pegar y diagramar”. El director de curaduría del MAMM es artista y tiene un máster en Ciencias Políticas.

Los retos del MAMM son grandes, sobretodo frente a las múltiples figuras de la diversidad cultural y la presencia de un nuevo sujeto político y cultural que aprovecha las mediaciones para lograr mayor identidad y participación.

Una estrella del arte en Medellín

Con el interés de escuchar a grandes personalidades del arte en Medellín y de estar en contacto con las propuestas más sólidas de la escena contemporánea, le escribí a la Maestra alemana Candida Höfer, una de las figuras más destacadas del arte hoy. La invité a mi proyecto curatorial –Memoria Decapitada- que se realizará en el Claustro de San Agustín en Bogotá 2009.

Dará una conferencia sobre su obra en Medellín. Conversé con el Vicerector de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín y aceptó con todo interés que la Maestra Höfer esté en la Universidad para dar allí su charla.

Están todos muy invitados el lunes 14 de septiembre a las 6 de la tarde en el Auditorio Gerardo Molina. Esta será una ocasión única para conversar con una de las figuras más sobresalientes. La entrada a la conferencia no tiene costo.

“Candida Höfer es una de los cinco notables fotógrafos alemanes, integrantes de la denominada Escuela de Düsseldorf. Con un alto sentido de la estética, dominio del espacio y poseedora de una refinada capacidad abstractiva, Höfer es referente obligado del arte contemporáneo.”
Candida Höfer, habitar el silencio. Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga

Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2008 Johnen Galerie, Berlin, Germany
2008 Kukje Gallery, Seoul, Korea
2007 Kunsthaus Hamburg, Hamburg, Germany
2007 Henie Onstad Art Centre, Oslo, Norway
2007 Sonnabend Gallery, New York, NY
2007 Museo Pescheria, Pesaro, Italy
2007 Galleria Marabini, Bologna, Italy
2007 Patrick de Brock Gallery, Knokke, Belgium
2007 Galerie Friedrich, Basel, Switzerland
2006 Centro Culturel de Belem, Lisbon, Portugal
2006 Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
2006 ETH Zurich, Graphische Sammlung der ETH Zurich, Zurich, Switzerland
2006 Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2006 Musee du Louvre, Paris, French
2006 Johnen + Schottle, Cologne, Germany
2005 Kukje Gallery, Seoul, Korea
2005 OMR, Mexico City, Mexico
2005 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2005 “Candida Höfer: Architecture of Absence,” University Art Museum, CSU Long Beach, CA
and the Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL. Traveling. (Catalogue)
2005 The Sheldon Art Galleries, St. Louis, MO
2005 Johnen Galerie, Berlin, Germany
2004 Arte Contemporanea Alberto Peola, Torino, Italy
2004 “Candida Höfer in Ethnographischen Sammlungen,” Volkerkundemuseum, Zurich, Switzerland (Catalogue)
2004 “Tschechische Botschaft, Berlin Wilhelmstrasse 44-Fotografien,” Kunsthalle Kiel, Germany
2004 “Schloss St. Emmeram Regensburg,” Marstall des Furstlichen Schlosses, Regensburg, Germany
2004 “/hier groeien boeken uit de grond,/books grow out of the ground here, Dutch Libraries
and Librarians photographed by Candida Höfer and Bert Nienhuis, Amsterdam, Netherlands
2004 Sonnabend Gallery, New York, NY
2004 Galerie Rudiger Schöttle, Munich, Germany
2004 Ben Brown, London, UK
2004 “Traces – Spuren,” Goethe Institut, New York, NY
2003 Antiquariat Grundel Gelbert, Köln, Germany
2003 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2003 Johnen + Schöttle, Köln, Germany
2003 Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2003 50th Venice Biennale, German Pavillion (with Martin Kippenberger)
2002 “Zwölf,” Georg-Kolbe-Museum, Berlin, Germany
2002 “Candida Höfer,” Altonaer Museum, Hamburg, Germany (catalogue)
2002 “Zwölf – Twelve,” Documenta 11, Kassel, Germany (catalogue)
2002 “Candida Höfer,” Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe, Germany
2002 “The World of Knowledge II,” Staatliches Museum fur Volkerkunde, Japanisches Palais and Das
Kupferstich-Kabinett, Dresden, Germany
2002 “Candida Höfer: Bibliotheksbilder,” Schirmer/Mosel Showroom, Munich, Germany
2002 “Candida Höfer Basel,” Ausstellung im Kunstforum Baloise, Baswl, Switzerland
2002 “Leseraume II von Candida Höfer,” Krefelder Kunstmuseen, Kaiser Wilelm Museum, Krefeld, Germany
2001 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2001 Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles, CA
2001 “Photographies recentes,” Galerie Laage-Salomon, Paris, France
2001 Galerie Hauser and Wirth, Zurich, Switzerland
2001 “Candida Höfer: Photographs,” Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA
2001 Sonnabend Gallery, New York, NY
2001 “Candida Höfer. Douze. Twelve,” Musee des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais, France
2001 Galleri K, Oslo, Norway
2001 Patrick De Brock Gallery, Knokke, Belgium
2000 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles, CA
2000 Gregorio Magnani, London, UK
2000 “Natuurruimten,” Natuurmuseum Rotterdam, Netherlands
2000 “Otre Jahre. Photographien 1968-1999,” Kunsthalle Nurnberg, Germany (catalogue) and The National
Museum of Photography, DET KGL BIBLIOTEK, Copenhagen, Denmark
2000 Galerie Johnen + Schöttle, Cologne, Germany
2000 “Museumsbilder,” Kupferstich-Kabinett, Dresden, Germany
2000 “Die Welt des Wissens. Archive, Bibliotheken, Museen,” Staattliche Museum, Dresden, Germany
2000 “Neue Fotoarbeiten,” Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2000 “Targeting images, objects + ideas,” The Museum of Contemporary Photography, Columbia College, Chicago, IL
2000 Palacio del Embarcadero, Santander, Spain (catalogue)
2000 Galeria Fucares, Madrid, Spain
2000 “Espais,” Galeria Visor, Valencia, Spain
2000 MODULO, Centro Difusor de Arte, Lisbon, Portugal
2000 “Fotografien,” Produzentengalerie Hamburg, Germany
1999 Kunsthalle, Basel, Switzerland
1999 Galerie Friedrich, Bern, Switzerland
1999 Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe, Germany
1998-99 Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt, Germany
1998-99 Kunstverein Recklinghausen, Germany
1997-98 Centre Photographique d’lle de France, Pontault-Combault
1997 “Intérieurs,” Galerie Condé, Paris, France
1996 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1995 Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Bernd & Hilla Becher)
1995 Galleri Tommy Lund, Odense, Germany
1995 Sonnabend Gallery, New York, New York
1994 Anderson O’Day Gallery, London
1994 Galerie Meyer, Karlsruhe, Germany
1994 Neuer Aachener Kunstverein, Aachen, Germany
1994 Castello di Rivara, Turin, Italy
1994 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne, Germany
1994 L’Aquarium Galerie d’Ecole des Beaux-Arts de Valenciennes
1993 “Zoologische Gärten,” Galerie Walcheturm, Zürich
1993 Leonhardi Museum, Dresden, Germany
1993 F-Stop Gallery, Bath; Anderson/O’Day Gallery, London
1993 “Zoologische Gärten,” Hamburger Kunsthalle and Kunsthalle Bern, Germany (Catalogue)
1993 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg, Germany
1992 Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, Germany
1992 Nicole Klagsburn, New York, NY
1992 Stadtische Galerie Haus Seel, Siegen (Catalogue)
1992 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne (with James Welling)
1992 Portikus, Frankfurt/Main (Catalogue)
1992 Galerie Grita Insam, Vienna
1992 Kunstverein Hagen (Catalogue)
1992 “Photographie,” Hagener Kunstverein, Hagen (Catalogue)
1991 Galerie Walcheturm, Zurich
1990 Nicole Klagsburn, New York, NY
1990 Franz Paludetto, Turin, Italy
1990 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1990 Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Michael Bach)
1989 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1989 Kunstverein, Bremerhaven, Germany
1989 Galerie Faust, Genf
1989 Galerie Westersingel 8, Rotterdam (with Axel Hütte)
1988 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne
1985 “Räume,” Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Ludger Gerdes)
1984 “Innenraum Fotografien 1979-1984,” Rheinisches Landesmuseum Bonn (Catalogue)
1982 Fotographische Sammlung, Museum Folkwang, Essen (Catalogue)
1979 Galerie Arno Kohnen, Düsseldorf
1975 Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2007 “Centre of the Creative Universe: Liverpool and the Avant-Garde,” Tate, Liverpool, England
2007 “What does the jellyfish want? Fotografien von Man Ray bis James Coleman,” Museum Ludwig, Koln, Germany
2007 “Welt-Bilder 2,” Shedhalle, Zurich, Switzerland
2007 “Auf/Zu,” Universitat Tubingen, Tubingen, Germany
2007 Pushkin State Museum of Fine Arts, Moskow, Russia
2007 “Gartenlust, Der Garten in der Kunst,” Belvedere, Vienna, Austria
2006 “Berlin Tokyo, Tokyo Berlin,” Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany
2006 “Why Pictures Now, Fotografie, Film, Video heute,” Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria
2006 “Faster! Bigger! Better! Signetwerke aus den Sammlungen,” ZKM Museum fur Neue Kunst, Karlsruhe, Germany
2006 “The 1980s: Topology,” Museu Serralves, Museu de Arte Contemporanea, Porto, Portugal
2006 Imposing Order: Contemporary Photography and the Archive, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA 2005 “Kuhn Malvezzi, Momentane Monumente,” Berlinische Galerie, Berlin, Germany
2005 “Projekt Migration,” Kolnischer Kunstverein, Koln, Germany
2005 “Les Grands Spectacles, 120 Jahre Kunst und Massenkultur,” Museum der Moderne, Salzberg, Austria
2005 “The Anniversary Show,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2004 “Huis Marseille,” stichting voor fotografie, Amsterdam
2004 “Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof,” Hamburger Bahnhof – Museum fur Gegenwart, Berlin, Germany
2004 “Arti&Achittetura. 1900-2000,” Palazzo Ducale, Genova
2004 “Schatzhauser Deutschlands, Kunst aus adligem Privatbesitz,” Hause der Kunst, Munich, Germany
2004 “Wiener Linien, Kunst und Stadtbeobachtung seit 1960,” Wien Museum Karlsplatz, Vienna, Austria
2004 “Artitecture,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2003 “Sharjah International Biennial 6,” Sharjah Art Museums and Expo Centre Sharjah, Sharjah
2003 “Moving Pictures on View at the Guggenheim Museum,” Guggenheim Museum, Bilbao, Spain
2003 “Sand in der Vaseline. Kunstlerbucher 1980-2002,” Neues Museum, Nurnberg, Germany
2003 “German Art Now,” Saint Louis Art Museum, St. Louis, MO
2003 Objective Spaces: Photographers from Germany,” Waddington Galleries, London, England
2003 “Scenery,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2002 “Zwichen Schonheit und Sachlichkeit,” Kunsthalle in Emben, Germany
2002 Documenta 11, Kassel, Germany
2002 “Klopfzeichen. Kunst und Kultur der 80er Jahre in Deutschland,” Museum Folkwang, Ruhrlandmuseum, Essen, Germany
2002 “XL Photography,” Deutsche Borse, Germany
2002 “Today til now: Contemporary Photography from Dusseldorf, Part I,” Museum Kunstpalast, Dusseldorf, Germany
2001 “Museum as Subjects,” The National Museum of Art, Osaka, Japan
2001 “minimalismos, un signos de los tiempos,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Aldeasa, Madrid, Spain
2001 “In Between: Art and Architecture,” Austrian Museum of Applied Art, Vienna, Austria
2001 “Depicting Absence/Implying Presence,” San Jose Institute of Contemporary Art, San Jose, CA
2001 “Show Time,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 Museum of Contemporary Photography, Chicago, IL
2000 “Of the Moment: Contemporary Art from the Permanent Collection,” SFMOMA, San Francisco, CA
2000 “Inside Out: Reality or Fiction?” Sean Kelly Gallery, New York, NY
2000 “Paper Cuts,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 “Ansicht Aussicht Einsicht, (Gursky, Hofer, Hutte, Ruff, Struth)” Crakow (catalogue)
2000 Kunsthalle Kornwestheim, Stuttgart, Germany
2000 “Architecture without shadow,” Centro de Cultura Contemporanea, Barcelona, Spain (catalogue)
2000 “BMW exhibition,” Deichtorhallen, Hamburg, Germany (catalogue)
1999 “Not There,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1998 “Spread,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1998 “Stilleben,” Kunstverein Goppingen, Goppingen, Germany
1997 “Elke Denda/Candida Höfer,” SalzburgerKunstverein, Austria
1997 “Normotic,” One Great Jones, New York, NY
1995 “Giovani Artisti Tedeschi,” Centro d’Arte Contemporanea, Castello di Rivara, Turin
1995 “Zimmerdenkmaler,” Blumenstrasse, Bochum
1995 “Five Photographers,” Rena Bransten Gallery, CA
1995 “Beyond Recognition,” Contemporary International Photography,
National Gallery of Australia, Canberra, Traveled
1994 “Das Genre Tier,” Munich
1994 “Architektur in der Fotographie,” Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1994 “Deutsche Kunst mit Photographie. Die 90er Jahre,” Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1994 “Los Gerneros de la Pintura,” Centro Atlantico de Arte Moderna, Las Palma
1993 “Photographie in der deutschen Gegenwartskunst,” Museum Ludwig, Germany
1993 “Distanz und Nahe,” Nationalgalerie, Berlin
1992 “Gilles Porret, Christoph Rutimann, Candida Hofer,” Kunsthalle
Palazzo, Liestal Galerie Johnen & Schottle, Cologne
1992 “Humpty Dumpty’s Kaleidoscope: A New Generation of German Artist,”
Museum of Contemporary Art, Sydney
1992 “Finale,” Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne
1992 “Four Visions of Interior and Exterior Landscapes,” Galerie Lehmann, Lausanne
1991 “Typologies: Nine Contemporary Photographers,” Newport Harbor Art
Museum, Newport Beach, CA
1991 “Aus der Distanz – Photographien von Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hutte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Petra Wunderlich,” Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
1991 “Paesaggi – La Scuola di Rivara,” Castello di Rivara, Turin
1990 “German Photography. Documentation and Introspection,” Aldrich
Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT
1990 “Perspectives on Place – Attitudes Toward the Built Environment,”
University Art Gallery, San Diego, CA
1990 “Gunther Forg, Andreas Gursky, Candida Hofer, Thomas Ruff,” Kunstverein, Ulm
1989 Shifting Focus,” Arnolfini Gallery, Bristol: Serpentine Gallery, London
1989 “Sei Artisti Tedeschi,” Castello di Rivara, Turin
1989 “Accrochage II,” Galerie Meert/Rihoux, Brussels
1988 Galerie Rudiger Schottle, Munich
1988 “Fotografen,” APAC, Nevers
1988 “Klasse Bernhard Becher,” Galerie Johnen & Schottle, Cologne
1987 Foto/Realismen,” Kunstverein Munich: Nationalgalerie im Kunstforum
der rundkreditbank Berlin: Villa Dessauer, Bamberg
1986 Gursky, Höfer, Hutte,” Ausstellungsraum Brukenstrasse, Dusseldorf
1986 “Fotografie und Skulptur,” Hansaallee, Dusseldorf
1986 “Sieben Fotgrafen,” Galerie Rudiger Schottle, Munich
1984 Aus den Trummern,” Rheinisches Landesmuseum Bonn
1983 22 Fotgrafinnen. Ein Querschnitt Zeitgenossisher Fotografie,” Hahnentorburg, Cologne
1982 Work by Young Photographers from Germany,” Art Galaxy, NY
1981 Galerie Konrad Fischer (Forderprogramm fur junge Kunst),
1981 Internationaler Kunstmarkt, Cologne
1979 “In Deutschland – Aspekte gegenwartiger Dokumentarfotografie,”
Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1979 “Schlaglichter. Eine Bestandsaufnahme aktueller Kunst im Rheinland 1979,” Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1978 “Europa und Vorderasien,” Museum fur Volkerkunde, Hamburg
1976 “Nachbarschaft,” Kunsthalle Dusseldorf
SELECTED PUBLIC COLLECTIONS
Bibliothéque Nationale de France, Paris
Centre Pompidou, Paris, France
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain
Centro de Fotografia Universidad de Salamanca, Spain
Deutsche Nationalbibliothek, Frankfurt am Main, Germany
DG Bank Collection
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, USA
Kunsthalle Basel, Switzerland
Kunsthalle Hamburg, Germany
Kunsthalle Karlsruhe, Germany
Kunsthaus Bregenz, Austria
Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen, Germany
Museum of Modern Art, New York, NY
Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Germany
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA
Staatliches Museum f¸r Kunst und Design, N¸rnberg, Germany
St. Louis Art Museum, St. Louis, MO
ZKM Karlsruhe, Germany
Fuente: http://www.renabranstengallery.com/hofer.html

Les comparto el texto que escribí sobre la obra del artista antioqueño, Francisco Antonio Cano: Horizontes, la obra más emblemática de su producción plástica y un referente cultural y artístico.

La obra hace parte de la muestra -Arte y Desarrollo- que organiza el BID en cabeza de su Director Cultural, el artista y curador Félix Ángel.

UN ÍCONO REVISITADO
-Horizontes-. 1913. F.A. Cano

Por: Lucrecia Piedrahíta Orrego.
En su habitación y desde el alto ventanal meditó la manera de documentar una idea, una escena, un concepto que diera cuenta de una tierra de supersticiones, creencias, valores, religión y exageraciones. Seguirle la huella a la evolución del paisaje colonizado, trazar las coordenadas de las rutas venideras y testimoniar la objetividad del hecho histórico: el campesino arraigado y desarraigado de su tierra confluyen en las proyecciones de “Horizontes”. 1913. La tela en donde se dilata el retrato de un paisaje es obra de uno de los artistas más emblemáticos de Antioquia: Francisco Antonio Cano. Una personalidad atiborrada de una fina humanidad que mantuvo presente la reflexión por el retrato, la escultura, el dibujo, el paisaje, la ilustración, el bodegón. Que supo del sonido de un tropel de muleros, del olor de la mañana en las calles del pueblo, de la línea orgánica de los pliegues progresivos de la cordillera, de la experiencia estética que otorga el buen arte y del ejercicio de mirar y ser observado.
Francisco A. Cano nació en Yarumal, municipio del Departamento de Antioquia, el 24 de noviembre de 1865 y murió en Bogotá el 11 de mayo de 1935. Perteneció a una familia antioqueña en la que se conjugaban armoniosamente la vida artesana y la iglesia. Creció bajo la influencia de su padre José María Cano, dotado de un saber natural y del gusto sensible de artesano. Fue él quien sentó las bases del acercamiento con la naturaleza, que sustentaría más adelante la producción plástica del artista antioqueño, acompañado de la mesura de su madre, María Jesús Cardona, quien contribuyó a perfilar su porvenir de artista. En búsqueda de mejores perspectivas, Cano cruzó el umbral del ámbito rural y se trasladó a Medellín en 1883. En la ciudad, de marcado tono provincial, ofició como retratista lo que le permitió sobrellevar su precaria situación económica.
Por ese entonces, Colombia accede a la primera etapa de la Nueva República en medio de un letargo en el crecimiento urbano y una difícil resolución de conflictos políticos. Sin embargo, el país abre camino a los procesos de industrialización que atraería inmigrantes formados en diversas disciplinas y artesanos que hacen escuela en el medio, específicamente a través de la creación en Medellín de la Escuela de Artes y Oficios (1870-1916). Ésta fue un centro de formación que permitió el desarrollo arquitectónico de la ciudad, ejecución de detalles de ornato y la vasta producción de una imaginería religiosa que se acentuaría en la memoria colectiva.

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 Medellín: arte y desarrollo

www.iadb.org/cultural/

Comunicado de prensa

18-feb-2009

El Centro Cultural del BID inaugura exposición Medellín: Arte y Desarrollo 19 de febrero al 24 de abril de 2009

La exposición explora la evolución de Medellín, Colombia, que será sede de la 50va. Reunión Anual de Gobernadores del BID del 27 al 31 de marzo.

La exposición es uno de los eventos en celebración del 50* aniversario de la creación del Banco Interamericano de Desarrollo

“Pocas ciudades de las Américas han avanzado más que Medellín en la superación de obstáculos tales como la pobreza, la violencia y la desigualdad”, afirmó Luis Alberto Moreno, Presidente del Banco Interamericano de Desarrollo en la introducción al catálogo de la exposición Medellín: arte y desarrollo, que abre al público el 19 de febrero en la Galería del Centro Cultural del BID, en Washington, D.C.

 ”A lo largo del último medio siglo esta ciudad experimentó una gran transformación, en parte gracias al respaldo financiero y técnico que le proporcionó el BID”, señaló Moreno. “Hoy en día, Medellín es un modelo de renovación urbana creativa y cuenta con servicios de alta calidad para los ciudadanos de todos los niveles de ingresos.”

Más de 450 años han transcurrido desde que los primeros conquistadores españoles divisaron el Valle de Aburrá en 1541 y más de 350 desde que decidieron colonizarlo estableciendo una población que se convirtió oficialmente en ciudad en 1675 por decreto de la entonces Reina Regente de España, Ana de Austria. No fue hasta después de la Independencia de la Nueva Granada que, Francisco de Paula Santander, primer presidente de la nueva República, confirió a Medellín el título de Capital del Departamento de Antioquia, la cual se convertiría eventualmente en la ciudad industrial de Colombia.

Es posible entender el proceso de transformación de la ciudad desde los tiempos coloniales hasta hoy día gracias a la relación que existe entre el arte y el desarrollo. Con la ayuda de cuarenta tres objetos entre mapas, fotografías, pinturas y esculturas se explica la evolución de la ciudad desde un primitivo caserío hasta el pujante centro industrial en que se ha convertido hoy día.

Entre las piezas incluidas en la muestra se cuenta una acuarela de la Plaza de Berrío (considerado el centro antiguo de la ciudad) realizada por Simón Eladio Salom en 1859 y el magnífico óleo fechado 1913 titulado “Horizontes”, del artista académico (el único que produjo la ciudad) Francisco Antonio Cano; ambas piezas provienen de la colección del Museo de Antioquia. El tardío Siglo XIX y el comienzo del Siglo XX está contenidos en las fotografías de muchos fotógrafos que produjo la ciudad, entre ellos Melitón Rodríguez y Benjamín de Calle, facilitadas por el Archivo de la Memoria de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín.

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Desplazar la mirada de lo real a lo ilusorio, de lo concreto a lo representado es la pregunta que deja al espectador la obra de Luis Echavarría, un artista joven que hace uso del stencil para transferir perspectivas. En la exposición “Entre siete”, que se presentó en Medellín, el artista proyecta su obra en el patio de la casa-galería reproduciendo espacios dentro del espacio arquitectónico; de esta manera abre las posibilidades al paisaje en el arte contemporáneo.

Un concepto de paisaje ampliado y entendido más como una herramienta de carácter conceptual y poético pero que no abandona la idea de la representación pictórica paisajista. “El desarrollo del paisaje y el bodegón es paralelo a la afirmación de la pintura como lenguaje artístico, y desde ellos se operan (desde el Barroco a los inicios del siglo XX) algunos de los hallazgos técnicos más innovadores, del mismo modo en que se reflejan con mayor nitidez los cambios perceptivos e ideológicos sobre el poder, el territorio, el progreso técnico y científico, pero también inciden en una profundización interior de la mirada sobre los objetos y el mundo”. (Desde el paisaje. Santiago B. Olmo).

Es precisamente en esa -profundización de los objetos- desde donde dialoga la obra de Echavarría para reflexionar sobre la iconografía urbana y sus múltiples perspectivas.

En su obra se levantan territorios a escala para conectar espacios y abrir las posibilidades del horizonte. En el trabajo expuesto en la Galería Taller Siete Luis Echavarría documenta el lugar al reproducir arquitecturas continuadas y generar “un cuadro dentro del cuadro” como explica el artista. De esta manera se subraya un efecto pictórico-fotográfico que confiere carácter al paisaje ampliado del siglo XXI.

Galería Taller Siete. Medellín. 22 de febrero – 30 de marzo. 2007 

El fenómeno del desplazamiento forzado requiere ser analizado y visibilizado desde múltiples perspectivas. Desde hace 9 años he dedicado mi trabajo investigativo al estudio de esta problemática dolorosa que padece Colombia. Mi interés es el estudio de la casa para el desplazado, sus significados, sus arraigos. Así mismo el cuerpo como espacio para el desplazado.