Me regalé el tiempo para leer en unos cuantos días El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. El último libro que he comprado de Haruki Murakami. Intuyo, porque no lo he investigado aun, que fue éste un ‘ensayo’ para 1Q84. Por el ejercicio estructural y narrativo paralelo lo parecería sin duda y sin embargo, hay algo en este ‘primer libro’ (si puedo seguir con mi teoría historiográfica) que parece tener una edad más ‘madura’ que la que pretende aparentar 1Q84. No alcanzo a precisar aun en qué consiste, pero me gustaría pensar que lo podré decir en no muchas palabras, o bien, en las que se necesiten para configurar una imagen como la que el protagonista destina como la manera más certera de describir la forma de cantar de Bob Dylan “como un niño detrás de una ventana viendo llover”. De esto no sabría; no soy fan de Dylan. Pero la convicción con la que el habitante del fin del mundo y del despiadado país de las maravillas encuentra más certeza en esa sola frase que en las 500 páginas anteriores, me deja confiar.

El libro, cuyo universo narrativo es más o menos simple, aun si simbólicamente mucho más certero, comparado con 1Q84, deja flotando entre los ojos una especie de bruma compuesta de muchas pequeñas (no menores) preguntas. Pero entre ellas, o quizá configurada por todas ellas hay una sola que se queda emanando una luz tenue pero incansable –como la que se dice emana del cráneo de un unicornio– una vez que se ha dado vuelta a la última página. ¿he creado el mundo que quiero?

Sitio existente. El sitio está ubicado en un área de belleza natural excepcional. Vistas al mar y paisajes agrestes aún exuberante se combinan con rápidos cambios de los cielos y los azules profundos del mar. El sitio se encuentra frente al mar en el este. La casa existente se estableció entre una empinada pared rocosa al norte y una pequeña corriente hacia el sur. La carretera de acceso a la casa está a través del acantilado desde el oeste. Al este se encuentra un césped largo de suave pendiente hacia el mar y se extiende hacia la costa rocosa.

Entorno. Fuera de los límites del desarrollo local y situado justo debajo de una de las calles más pintorescas de Europa, el carácter de las vistas y el paisaje que se ven desde el terreno alrededor de la casa y el mar, tenía que ser mantenido. La guía de diseño local propuso formas tradicionales o vernáculas como aceptables, pero estaba claro que los diseños de excepcional calidad con énfasis en la diversidad que ofrece la eficiencia energética en el diseño serían reconocidos.

Diseño. La casa está formada por una serie de pabellones lineales que se establecen paralelos a la casa original. Los pabellones dimiten de la caída de 1.6m del sitio creando un camino sinuoso a través de la entrada por el oeste con el espacio habitable y con vistas al mar, al este. La forma de la casa existente influenció el diseño de las nuevas estructuras y su cresta se utilizó como un punto de referencia que define la altura de los nuevos volúmenes. Una serie de cubiertas inclinadas se tambalean a través del sitio creando focos de espacio semi-cerrados que forman patios. Al final de la jornada con una gran terraza revela unas vistas espectaculares de los acantilados, el mar y las islas del oeste de Cork. Los dormitorios de huéspedes se encuentran en la casa de campo renovado. Los visitantes pasan a través de un enlace de vidrio en el primero de los edificios de piedra caliza, la primera de las cuales tiene capacidad para el dormitorio principal y cuarto de baño.

El segundo pabellón de piedra caliza contiene el comedor y la cocina. El pabellón final se divide en dos partes, una para la sala de estar y el otro un estudio independiente, con acceso a través de puertas de piedra y un pequeño puente sobre las piscinas en cascada.

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl

“Realmente, hay que tomarse muy en serio los sueños.”

TADAO ANDO

Quizás esta vez sea conveniente comenzar con una descripción de la pieza. Aquí se trata de la proyección de un film en tres pantallas o en una dividida en tres partes. A la manera de un retablo eclesiástico; una para cada una de las entidades: tres cantantes, dos hombres y una mujer; o para la tríada aristotélica de la composición, una para cada uno de los tres actos, de las tres unidades de espacio-tiempo.

En cada una de las pantallas se desarrollan escenas comunicantes que conforman el todo, la unidad: es decir, la música. Pues aquí se trata del canto, y no de otra cosa: todo está dispuesto para que él irrumpa y se haga escuchar. O eso parece. El canto humano también puede ser la voz que precede a la del agua. Como ahora mismo, mientras escribo, que llueve sin parar en esta ciudad y en muchas otras quizás no llueve en este momento, pero lloverá. Sospecho que en esta pieza no es la voz humana sino la del agua la que habla por la boca de los hombres, la voz del agua también se conoce como lágrima.

El film Estanque de tormentas de Tom Skipp, es lo que dice ser: aquél espacio cavado en el subsuelo de la ciudad, en los márgenes del río manzanares a la espera de que el excedente de las lluvias lo inunde a él y no a la urbe. Una enorme galería de surcos y de columnas en los que es difícil imaginar corrientes de agua que se canalizan de nuevo hacia ese río que nunca nadie ha visto. Pero también es posible que el film sea algo más que lo que dice ser, algo más que ese espacio imponente no sólo por la potencia de su nombre, sino por algo que calla y que el espectador podría decir, casi inadvertidamente, descubrir.

HORARIOS

SALA U DE 8 A 5 PM JORNADA CONTINUA (LUNES A VIERNES)

SABADOS ESTÁ CERRADA

SALA INDUSTRIAL DE 10 AM A 5 PM JORNADA CONTINUA
(LUNES A VIERNES)

Y SABADOS DE 10 A 2 PM

EXPOSICION DE ARTES VISUALES

JOHN CAGE, DOCUMENTO PRIVADO. Exhibición de documentos privados del Maestro John Cage. Préstamo de la Maestra Margaret Leng Tan.

ESTA SALA ES UN JOHN CAGE. UNA CURADURÍA DE LUCRECIA PIEDRAHITA.

Artistas: Clemencia Echeverri / Rosario López / Mónica Naranjo / Nobara Hayakawa / Alexandra McCormick / Mario Opazo / Adriana Salazar / Gabriel Botero / Juan Esteban Sandoval / Alejandro García / Leyla Cárdenas / Edwin Monsalve / Nadir Figueroa / Pablo Guzmán / César del Valle / Luis Carlos Tovar / Mario Vélez / Aníbal Vallejo / Marcela Cárdenas / Catalina Jaramillo / Laura Montoya / Angélica María Zorrilla / Heyner Silva / Yosman Botero / Carlos Bonil / Juan Ricardo Mejía / Plan: B Arquitectos Felipe Mesa + Federico Mesa / Mesa Editores Miguel Mesa / OPUS Carlos David Montoya + Carlos Andrés Betancur + Manuel José Jaén / Camilo Restrepo / Fredy Alzate / Johana Bojanini / Andrés Layos / Mauricio Carmona / Pilar Aparicio / Patricia Londoño / Anna María Botero / Natalia Valencia / Wilson Giraldo / Carlos Alarcón / Natalia Ochoa / Sebastián Restrepo / Johan Barrios / Juan José Rendón / Hugo Cárdenas / Alejandro Tobón / Laboratorio de Arquitectura y Paisaje Edgar Mazo + Sebastián Mejía / Juan Fernando Ospina / Víctor Muñoz / Josué David Suárez / Unlocker (Hacker Space) / Manuela Betancourt

ESPACIOS EXPOSITIVOS: SALA INDUSTRIAL. PLANTA FORMACOL. BARRIO COLOMBIA. CARRERA 45 NO.26-76 BARRIO COLOMBIA

SALA U, ARTE CONTEMPORÁNEO. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE MEDELLÍN

ZONA ACUÁTICA. ESTADIO ATANASIO GIRARDOT

https://vimeo.com/49733014

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La esencia espiritual de las cosas. Traducir y curar.

 Por: Lucrecia Piedrahita

El arte. Hablamos de él entre las líneas de comunicación y representación. Lo entendemos como el medio por el cual se expresan las ideas, los sentimientos, sueños, o más profundamente, una visión particular sobre el mundo. De manera general vemos que el arte, ya sea lingüístico, plástico o sonoro, es una manifestación de la cultura, la cual nos forma como individuos y nos enseña sobre los valores y la ética. Todo esto entra en lo que un individuo concibe como arte. Ahora, tanto el arte como la cultura, carecen de un sentido universal, pues, aunque existan obras que tienen un carácter universal (La Gioconda de Leonardo Da Vinci podría ser un ejemplo), no hay un sentido universal en cuanto al lenguaje que fue utilizado para la creación de la obra, y, aunque conozcamos la imagen, carecemos del significado original.

Esto mismo pasa con las otras representaciones del arte, entre ellas la literatura, que, aunque entendamos y aprehendamos un sentido más bien superficial de ellas, carecemos de la comunicación que puede existir entre el lector y la obra, pues ésta no va dedicada al primero. Nos respaldamos en lo que vemos, en lo que percibimos, a veces en lo que está representado al frente de nosotros, pero casi siempre lo que obtenemos es a través de una interpretación realizada por alguien que nos la “traduce”. Existe, para la comunicación entre la obra y el lector, el traductor. Aquel personaje que busca acomodar la obra original dentro del contexto de la cultura a la cual se le hará la traducción. Ese papel genera varias incertidumbres, entre ellas una duda con respecto a la fidelidad que guarda con respecto al autor original, y más allá de eso, una inquietud con relación a los lectores que muy bien plantea Walter Benjamin en su ensayo: “La tarea del traductor”: “¿Se hace acaso una traducción pensando en los lectores que no entienden el idioma original?”[1].

Este concepto Benjaminiano de traductor permite analizar los conceptos de representación, percepción, interpretación e imagen, en el deber que tiene el interpretante / traductor a la hora de abordar una obra original y pasarla, sin obviar detalle alguno, a otro idioma para el conocimiento del público. Al respecto, Walter Benjamin se cuestiona: “¿Se puede hacer una traducción fiel de una obra? ¿Puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”[2]. Además, se plantea que “si la obra está destinada al lector, también debería estarlo al autor original. Y si no fuera esta la razón de ser del original, ¿qué sentido debería darse entonces a la traducción basada en esta dependencia?”[3].

Esto nos cuestiona por el papel del autor original tal como lo analiza Foucault, en su conferencia “¿Qué es un autor?”, en donde establece el papel del productor de una obra como un momento que no es del todo necesario, así lo expresa: “la huella del escritor está sólo en la singularidad de su ausencia; a él le corresponde el papel de muerto en el juego de la escritura”. Es decir, el autor puede ser relegado. Sin embargo, es necesario hacer la diferencia entre el sujeto de carne y hueso, el que tiene una vida, y la función-autor, la cual no puede ser descartada totalmente. Así mismo esta reflexión trae al traductor como curador, como: “instaurador de discursividad”. Ese instaurar un discurso es lo que se entiende como darle gesto. Es el que posibilita la generación de una expresión. En el texto “El autor como gesto”, Giorgio Agamben, habla de la representación del gesto en la escritura. De ante mano es bueno aclarar, que el hombre es en cuanto está en el lenguaje, y es en ese estar donde encuentra una posibilidad para expresarse, aunque de entrada comprende la imposibilidad de una expresión completa.

Si el traductor es quien acerca la obra al espectador, quien establece puentes comunicacionales, ésto permite elaborar correspondencias entre traductor y curador. La curaduría como práctica interpretativa, como re-creación del discurso visual y conceptual de la obra del artista: visual en tanto imagen que se resuelve en la escenografía del espacio expositivo; conceptual en tanto práctica intelectual resuelta en el plano textual donde se -desata la escritura- (Cervantes). El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar/traducir, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su lenguaje, a entretejer las palabras de un discurso que busca acercar al espectador. Así,  la obra del artista,  se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual.

Esa coherencia del curador/traductor no busca necesariamente, como afirma Benjamin, aspirar a establecer una semejanza con la obra de arte original. Para el filósofo alemán la traducción permite considerar el problema del original y de la copia en el arte en cuanto tal. Afirma asimismo que la razón de una obra de arte no es la comunicación ni la afirmación; pero debe superar una mala traducción, la cual consiste en la transmisión inexacta de un contenido no esencial y cuyo propósito no se haya en servirle al lector sino brindar supervivencia a la obra. Al sobrevivir una obra, ésta adquiere “fama”; y si sobrevive por la vía de las traducciones, ha sido por éstas, son más que comunicaciones y alcanzan su fama. Sin embargo las traducciones no prestan servicio a la obra, pero si le deben a ella su existencia: la vida del original se expande en las traducciones. Benjamin afirma: “la traducción sirve pues para ponerle de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí”[4], representa esta relación fuera del ámbito de la vida idiomática: las lenguas no son extrañas entre sí, sino como dice su autor, a priori, prescindiendo de todas las relaciones históricas y preservando cierta semejanza. El lenguaje es generativo y construye la realidad, es así como todo lo que se nombra está sujeto a presuposiciones condicionadas por las construcciones culturales.  De ahí la importancia de la práctica curatorial y su responsabilidad en la narración argumentada y la poética referida desde el lenguaje y la tensión en la trama icónico – simbólica de las formas.

En la supervivencia el original se va modificando, el tono y la significación de las obras literarias van permutando según el tiempo; y como nos dice Benjamin, evoluciona también la lengua del autor. Enuncia la idea de que el parentesco de dos idiomas reside en que ellos aspiran, intentan llegar al lenguaje puro; se complementan, dos palabras diferentes que significan lo mismo en otros idiomas, la forma de pensar con lo pensado: armonizándose los modos de pensar.

La traducción para Benjamin se comprende como un procedimiento transitorio y provisional que permite interpretar lo particular en cada lengua, aspirando a la permanencia de las formas; se exalta el original en su supervivencia, pues como nos dice el filósofo: no se puede vivir eternamente. Reconoce que el núcleo de una obra (literaria) es intraducible, pues “siempre permanecerá intangible la parte que persigue el trabajo del auténtico traductor”.[5] La obra, como nos dice Benjamin, posee vida y la traducción es la expresión de formas. Nos dice además que el problema de la traductibilidad está en la significación, pues ocurre que el traductor no es el adecuado o la obra consiente y exige ser traducida de acuerdo con la significación de su forma. La traducción no es esencial, completa, pero conviene a algunas obras. La significación de la traducción no supera la del original, pero por la traductibilidad establece una relación profunda, y es natural y vital. La traducción surge de la supervivencia de la obra.

Esa perduración o resistencia de la obra es consecuencia de la labor del curador quien al actuar como un traductor o interprete debe conducir su investigación bajo las premisas de una trasmisión exacta de los contenidos fundamentales de la producción artística y mantener la tensión para asimilar las relaciones múltiples con el espacio, los puntos de fuga visuales y conceptuales, las perspectivas, las bisagras y los acentos que subrayan el discurso expositivo y el anclaje interpretativo.

Alexander Dorner[6], director del Museo de Hannover, en Alemania enuncia los topos expositivos que, siguiendo la línea Benjaminiana, permite señalar esos tránsitos de quien traduce –el alma- de la obra original:

-La exposición es un estado de transformación permanente.
-La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.
-La exposición de identidades múltiples.
-La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.
-La exposición como verdad relativa.
-La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.
-La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.
-La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.

De todo lo anterior se infiere la alta capacidad investigativa que conlleva la práctica curatorial contemporánea donde el esquema clásico de las exposiciones que centraban su discurso visual en el equilibrio y el orden da paso al vértigo del presente en donde nada se deja canalizar: “igual que la física del no equilibrio que ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX. …. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el curador no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora. Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.”[7]

La Imagen y la representación

Cuando se trata de la imagen en cuanto a la traducción, estamos hablando de símbolos representativos de la obra original. Se habla de sentido como imagen pues es exactamente la imagen que transmite una obra la que presenta la imposibilidad de una traducción, podríamos decir literal. Para ejemplificar este aspecto, Walter Benjamin recurre a una analogía interesante con la cual presenta la relación entre la traducción y el original: “Así como la tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto, aunque sea este contacto y no el punto el que preside la ley, y después la tangente sigue su trayectoria recta hasta el infinito, la traducción también roza ligeramente al original, y sólo en el punto infinitamente pequeño del sentido, para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fidelidad, en la libertad del movimiento lingüístico”.[8] En ese sentido, Benjamin considera que “solo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación”.[9]

Esa imagen poética de Benjamin para re-traer la figura del traductor como la línea tangente que tan solo roza y sigue su vértigo hacia el infinito, acentúa el papel de las imágenes como rutas para comprender la historia, como formas en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria; porque, tal como dice Didi-Huberman, no es posible hacer “una verdadera historia de las imágenes siguiendo simplemente el modo de la crónica lineal” dado que, según él, “una sola imagen  reúne en sí misma varios tiempos heterogéneos”.[10] De lo que se trata, según él, es de romper con esa opción para inaugurar una tendencia artística descrita como un “verdadero pensamiento del montaje”. 

¿De qué se trata esa opción? Según lo explica el pensador francés, se trata de replantear la historia en términos de “estallido” y “reconstrucción”. Y en su explicación vuelve la mirada a Walter Benjamin para coincidir con él en la manera de concebir “una verdadera historia del arte”. Se trata, en esencia, de no contar la historia de las imágenes, “sino de acceder al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo”. Se requiere entonces un montaje, que permita, en cualquiera de los casos, abrir suficientemente las puertas de la interpretación.

En los tránsitos de la representación ésta deviene imagen. En términos contundentes Serge Tisseron distingue entre “representaciones” e “imágenes” aduciendo que la representación es “un contenido sin cuerpo”, en cambio la imagen es una relación, es motriz, es socializante. Podría argumentarse que la representación es planimétrica y la imagen posee un espesor sensorial y un contenido que funciona como cohesionador. Trasladando estos esquemas a la práctica curatorial y su relación con la imagen en el arte es necesario referenciar los conceptos que sobre la imagen han desarrollado algunos críticos y teóricos que ayudan a conceptuar desde este campo. Serge Daney, crítico de cine distingue entre lo visual, la imagen y las visibilidades. Entiende lo visual como lo óptico y nos conduce en términos de verificación óptica de cualquier procedimiento de poder (técnico, político, publicitario o poder militar).

Para Daney lo visual no tiene contracampo, no admite añadidos. Lo visual que predomina en la televisión, no remite a otro, sólo a sí mismo, su esencia es la tautología. La imagen, en cambio, testimonia una alteridad. La imagen tiene lugar siempre en la frontera de dos campos de fuerza. Y las visibilidades no son más que imágenes sin significación.  Por su parte el director de cine francés Jean Luc Godard diferencia entre lo visual y lo visible y destaca que es en el lugar de lo visible donde se asienta la imagen. Y para Ranciere la imagen es siempre una relación, un desvío. Significa y muestra a la vez, es plural… “En la imagen siempre hay una desviación entre lo que muestra y lo que significa (…) una imagen no es un icono que está ahí, un dato visual, una unidad visual. No es un cuadro ni un plano (…) la imagen es siempre una relación, un desvío, una separación entre una función de significación y una función de mostración, pero también una separación entre dos imágenes, entre la mostrada y otras que serían posibles. La imagen siempre es plural. La vida de las imágenes se hace con otras imágenes (…) Una imagen está muerta si está dada y se interrumpe. La imagen es siempre un intervalo o una expansión. Metamorfosis, desestabilización, trasformación.

El poder de las imágenes, radica entre otras cosas, en su versatilidad y su ductibilidad. “Es irrompible porque es capaz de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia” (Luis Puelles). Se puede concluir que la imagen es una frontera móvil y mutante y es un factor determinante de la producción simbólica y las prácticas curatoriales y artísticas contemporáneas. Por las imágenes y sus fisuras y escondites son muchos los curadores, artistas y colectivos que re-piensan el mundo y proyectan los sentidos del espacio.

Es de anotar la gran diferencia entre lo que es la comunicación y el sentido en cuanto a la obra y la traducción. Esto es un problema fundamental que se encuentra en la diferencia que hay entre el idioma original y el extranjero (Idioma de la traducción), pues, por un lado, sabemos que, dejando las palabras aisladas con el fin de compararlas, encontraremos un significado universal en casi todos los idiomas. Y por otro lado, aunque haya una similitud entre las palabras aisladas, no existe, en todo caso, un parentesco confiable entre lo que se dice en el idioma original de la obra, y lo que se pretende decir en la traducción. Así lo ha dicho Benjamin: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza”.[11]

Se habla del idioma como el principal problema entre la comunicación y el sentido, basándonos en varios aspectos. El autor que en su tiempo concibe la obra original, lo hace bajo los reglamentos literarios y, podría decirse, bajo el dialecto que lo rodea; es un lenguaje que, desde antes de su creación, tiene ya un sentido de trascendencia. Pero nos advierte Benjamin que ese lenguaje es mutable y puede sufrir transformaciones: “Las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración. Lo que en vida de un autor ha sido quizás una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes”.[12] Lo interesante en ese sentido es que los nuevos lenguajes a los que ha sido traducida una obra literaria también sufren mutaciones constantes, tal es la dinámica de las lenguas vivas, aspecto que cualquier traductor, a la hora de enfrentarse a una traducción, deberá tener en cuenta por lo menos en dos momentos temporales -el presente y el futuro- para evitar la condena al olvido, aunque a los ojos de Benjamin eso no parece ser posible: “mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución.”[13]

Tales circunstancias han llevado al filosofo alemán a establecer que la traducción es “un procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua”.[14] Y justamente esa temporalidad le viene de la dinámica del lenguaje, que muta con frecuencia y se renueva, incorporando palabras nuevas a un vocabulario que en el pasado no existía. Recuperando el concepto de sentido o de imagen que subyace en la reflexión de Benjamin, se pregunta por el valor que tiene la fidelidad para la reproducción del sentido: “La fidelidad de la traducción de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significación literaria de este sentido, en relación con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporción en que lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada”.[15]

Se trata entonces de un delicado juego de equilibrio entre lo que dicen las palabras y lo que se imagina aquel que las lee. El traductor, en su ejercicio de re-escritura de las obras literarias de un lenguaje a otro, tendría la responsabilidad de por lo menos intentar mantener las imágenes originales a través de la escogencia de palabras que utiliza para dar cuenta de una obra original. No se le pide otra cosa que mantener la esencia de lo dicho en el lenguaje primigenio. Ahora bien, para alcanzar ese equilibrio es necesario, como lo advierte Benjamin, “la traducción sirve pues para poner de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí. No puede revelar ni crear así misma esta relación íntima, pero sí se puede representarla, realizándola en una forma embrionaria e intensiva.”[16]

Por su parte la investigación curatorial debe ser una instauración de discursividad que mantiene la esencia de la obra de arte mediante el lenguaje, su producción textual y la puesta en espacio vinculando imagen y representación. Como lo expresa Walter Benjamin, se busca, mediante la representación, desmantelar las relaciones profundas e íntimas que tienen los lenguajes entre sí. Más allá de un dialecto que haya sido intervenido por la cultura, más allá de estandartes literarios, el lenguaje se conecta entre sí, más allá de una posible unión que proviene de las raíces etimológicas, se conecta por sus significados. Aunque suenan distinto, buscan decir, o expresar la misma cosa.

Lo que es interesante sobre cómo el autor plantea el uso de la representación en la traducción es que, no obstante de que la representación como tal tiene o debe corresponderle obligatoriamente al idioma, surge también, a la par con este paradigma, otra forma de representar la obra original, y es mediante las analogías y otros signos que el traductor encuentra otras formas de expresar lo escrito originalmente.

La interpretación y percepción

La interpretación va de la mano con el lenguaje. Esto es sin duda una de los aspectos que más claros nos ha dejado Benjamin a lo largo de su ensayo. Va de la mano con el lenguaje, pues es exactamente la interpretación que se hace a partir del texto original la que da pie para la recreación de las imágenes. Hablamos de interpretación del lenguaje justamente porque es solo mediante el lenguaje que se puede hacer la aproximación a la traducción de una obra. Si se fuese a traducir una obra basada en la interpretación de las imágenes, de las analogías y distintas expresiones que nada tienen que ver con la cuestión idiomática, se perdería entonces la esencia de la literatura, y se entraría en la pregunta hecha anteriormente, “¿puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”.[17]

Al hacer referencia a esta situación, es necesario tener en cuenta el planteamiento de Benjamin sobre las formas de la traducción: “sólo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación.”[18]

Como se infiere, encontramos que en la búsqueda de la interpretación, nos chocamos con ciertas ambivalencias: se puede llegar a interpretar la obra de acuerdo a un sentido idiomático, ignorando lo que esté encerrado en la comunicación, pero esto no significa que la obra será más o menos fiel; significa el hecho de que se puede llegar a recrear la esencia, hasta el punto en el que ambas obras dialoguen entre sí, pero nunca estas obras podrán tener un parentesco como tal, solo la efímera ilusión de uno.

Algo que también concierne a la interpretación es, precisamente, el valor que tiene lo simbolizado y lo simbolizante: “En todas las lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante sólo en las formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos.”[19] Se percibe el término simbolizante como el símbolo que se encuentra encerrado en el presente. Se percibe simbolizado como el símbolo que evoluciona a la par con el devenir del idioma. Ahora, ¿en qué concierne esto con la interpretación? Es tarea del traductor saber interpretar estos dos conceptos, con el fin de tratar de dar a luz una traducción libre de las ambivalencias simbológicas.

Dentro de las prácticas curatoriales, lo público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializa en la puesta en obra, ligado al acto interpretativo que acompaña la acción de curar, hecho que se corresponde con lo que afirma Michel de Certeau “al señalar que la interpretación es siempre una práctica localizada –como toda producción ocurre en un lugar- y en tanto producto, produce su propio lugar de producción”.[20] La curaduría como una práctica interpretativa conlleva reflejos de la esfera pública ya que en el mismo proceso de selección y producción, expone,  escenifica, visibiliza la obra de arte como producto producido – producto traducido y manifiesta el resultado no sólo en la disposición de la obra-objeto en el espacio sino en la misma producción textual, suministros para ser consumidos, transformados, negados o asumidos por parte del público. Y es en el mismo momento de la escenificación de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y apropiación de la obra- objeto, trasladada al espacio de lo público, al lugar de dominio público y por lo tanto entra a formar parte de la opinión pública.

Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil distinción entre lo público y el público. Una opinión es pública, según lo expresa Sartori, porque es del público (difundida entre muchos) e implica objetos y materias que son de naturaleza pública (interés general y bien común). Este concepto trasladado a las prácticas curatoriales se asimila a que una vez la obra de arte y el mismo proceso del curador, se exponen, se convierten en objeto de interés general y por lo tanto en instrumento de opinión pública susceptible de consenso o disenso.  Es Sartori quien afirma “la opinión pública no es innata; es un conjunto de estados mentales difundidos (opinión) que interactúan con flujos de información”. Y sostiene que el problema se presenta con estos flujos de información: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el público son también opiniones del público?

Esto constituye uno de los tránsitos públicos que definen las prácticas curatoriales y que hace cruces con lo planteado por Habermas cuando afirma “la cultura de integración masivamente extendida induce a su público a un cambio de opiniones acerca de los artículos de consumo y lo somete a la suave coacción del constante ejercicio consumista”. La obra consumida, observada, interpretada, traducida  en el espacio expositivo es objeto de consumo, elemento fundacional de las dinámicas culturales. Consumo entendido dentro de la cadena de producción del mercado, por una parte, y de las noticias, por otra.

Prosiguiendo con el tema, llegamos entonces a lo que es la percepción dentro del ámbito del traductor. Para esto es necesario revisar a Benjamin y los cuatro pasos metodológicos propuestos por Vladimir Rivera.[21]  

1. Proceso de formulación por parte del sujeto que se encuentra frente al (a los) objeto(s)-estimulo.

1. El Input o entrada de la información perceptual que proviene del medio (información en el sentido de los “estímulos-signo” aquellos que son indicadores significativos de la realidad para el individuo que formula la hipótesis).

 1. Verificación de las hipótesis previas (ya sea confirmación o rechazo de las mismas).

 Ahora, teniendo en cuenta estas pautas fundamentales sobre el proceso perceptivo, entremos a analizar cómo entran a jugar dentro del contexto traductor/curador. Primero, sabemos que la hipótesis, en nuestro caso, es la obra literaria o plástica pensada para la traducción. Se formula una metodología de traducción, donde se indaga el tipo de lenguaje que maneja la obra, como también su tipo de comunicación con el lector, su simbología, sus diferentes significantes y el cómo pondrá en dialogo los dos lenguajes (original y extranjero).

En segundo lugar y dada la metodología para llevar a cabo la traducción, se pasa entonces a tomar en cuenta todo lo que encierra la obra. Benjamin así lo plantea: “Además, cuando traduce de un idioma distinto del suyo está obligado sobre todo a remontarse a los últimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen, y el sonido se confunden en una sola cosa; la de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero”.[22]

De aquí la extracción sensorial, donde más allá de las palabras y el significado, se busca darle vida a la traducción; pensar en la traducción como un Frankenstein al cual se le busca darle una misma esencia humana, aunque brusca, cumple el trabajo de entregarle al lector una imagen que tiene un parentesco con la realidad.

Como tercero y último aspecto, se busca verificar que el texto traducido (u obra plástica y curada) tenga la mayor fidelidad posible con el original. Como se afirma  anteriormente, no se puede buscar un parentesco entre el original y la copia, pues sería imposible plasmar en otro idioma una misma esencia, que fue concebida bajo circunstancias y contextos totalmente distintos a los de la creación de la traducción.

Al respecto, Benjamin agrega: “La intención de la traducción no persigue solamente una finalidad distinta de la que tiene la creación literaria, es decir el conjunto de un idioma de una obra de arte única escrita en una lengua extranjera, sino que también es diferente ella misma, porque mientras la intención de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del traductor es derivada, ideológica y definitiva, debido a que el gran motivo de la integración de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera es el que inspira su tarea.”[23] Como vemos hay algo de imposible, pero al mismo tiempo mágico, en el arte tanto de la escritura original como en la de la traducción, tanto en la práctica curatorial como en su investigación. Benjamin nos abre la puerta hacía un mundo donde no solo depende de la estructura idiomática la posible ilusión de poder llegar a un lenguaje puro, “verdadero”. La tarea del traductor/curador va más allá de un régimen académico, más allá de una labor literaria, textual, escenográfica. La tarea del traductor/curador que se casa con una (s) obra (s), es la de darle vida para que pueda trascender, para que pueda, de algún modo, seguir sobreviviendo entre nosotros, tal como lo han hecho las más grandes obras de nuestros tiempos pasados.

Lo que pretenden hacer la imagen, la representación, la percepción y la interpretación es aclarar el camino por el cual el traductor debe andar. Buscan diluir el problema idiomático hasta el punto en el que los dos idiomas dialoguen entre sí, para concebir una traducción, no fiel, pero sí académicamente correcta. “Cuanto menores sean el valor y la categoría de su lengua, cuanto mayor sea su carácter de mensaje, tanto menos favorable será para su traducción, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para una traducción perfecta, se convierta en su perdición. Cuanto más elevada sea la categoría de una obra, tanto más conservará el contacto fugitivo con su sentido, y más asequible será la traducción.”[24] 

La traducción es una forma peculiar que exige un trabajo igualmente peculiar. Es un prejuicio, como dice su autor, que los poetas sean pésimos traductores y que los traductores sean eminentes poetas. Hölderlin por ejemplo, no puede entenderse en el ámbito de la creación sólo como poeta o sólo como traductor. Lo que propone Benjamin es que la traducción se distinga en su forma particular de la labor del escritor, que permanezca vivo el lenguaje superando cualquier equivalencia o semejanza del original con la traducción.

Así mismo las relaciones traductor/curador, objeto/lenguaje subrayan la posibilidad de entender ambos como el concepto de traducción en W. Benjamin:[25] la esencia espiritual de las cosas – la manera en que las cosas se nos ofrecen, la forma en que éstas se transmiten. “El poder mágico de ellas”. Somos, entonces, traducidos por las cosas.                                

[2] Ibid., p. 129.

[3] Ibid., p. 129.

[4] Ibid., p. 132.

[5] Ibid., p. 134.

[6] When Attitudes Become Form de Harald Szeemann. Por Hans Ulrich Obrist. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26005/When_Attitudes_Become_Form_de_Harald_Szeemann

[7]  When Attitudes Become Form de Harald Szeemann. Por Hans Ulrich Obrist. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26005/When_Attitudes_Become_Form_de_Harald_Szeemann

[8] Ibid., p. 141

[9] Ibid., p. 141.

[10] Entrevista realizada por Pedro G. Romero a Georges Didi-Huberman titulado Un conocimiento por el montaje, aparecido en la revista Minerva del Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2007.

[11] Ibid., p. 134.

[12] Ibid., p. 133.

[13] Ibid., p. 133.

[14] Ibid., p. 135.

[15] Ibid., p. 139.

[16] Ibid., p. 132.

[17] Ibid., p. 129.

[18] Ibid., p. 129.

[19] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.

[20] (Ver” Aventuras de una Heterología fantasmal”. Francisco A. Ortega. En ORTEGA Francisco, La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau. En Cuadernos: Pensar en Público. Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2004).

[21] POSTAM, Leo. Percepción y aprendizaje. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1974

[22] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.

[23] Ibid., p. 136.

[24] Ibid., p. 143.

[25] El lenguaje, en sus orígenes, no traducía otra cosa que el lenguaje de las cosas. Se considera comúnmente que la función del lenguaje consiste en un nombramiento de las cosas que las hace comunicables, lo cual permite a su vez que éstas puedan ser categorizables. Benjamin, por el contrario, sostiene que a esta capacidad le precede un acto de recepción. Percibir el lenguaje de las cosas –y, por consiguiente, traducir– es una condición necesaria de todo nombramiento. Esta forma de percepción, la cual no puede basarse ella misma en la transmisión de contenidos lingüísticos[1], se hace posible gracias a la llamada capacidad mimética. En lugar de defender un concepto el lenguaje como un fenómeno puramente arbitrario, o de afirmar que éste surge únicamente de sonidos onomatopéyicos, Benjamin sostiene que el factor que ha impulsado la formación del lenguaje ha sido la capacidad de percibir y establecer semejanzas. (Ver. Lenguaje de las cosas y magia del lenguaje. Sobre la idea de efectividad latente en Walter Benjamin. Kathrin Busch. Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos. http://eipcp.net/transversal/0107/busch/es)

ESTE GRAN PROYECTO DE CIUDAD CUENTA CON EL APOYO DE LA ALCALDÍA DE MEDELLÍN Y SU SECRETARÍA DE CULTURA CIUDADANA 

Su verdadero nombre era Frida Kahlo, su verdadero rostro estaba hecho de flores de mil colores, joyas que enmarcaban su perfil inteligente y la mirada profunda de sus ojos negros por los que nunca dejó colar los dolores de sus más de 32 operaciones que le realizaron debido a sus enfermedades y al accidente que marcó su cuerpo con lesiones severas. Sus pinturas registraron su propia realidad para adornarla de una paleta fina, pincelada precisa y espacios surrealistas en donde ella aparece al vuelo, coronada por tocados finos, transfigurada en un venado que corre ingenuo. Frida niña, Frida joven, Frida indígena. Su cuerpo fue su casa convertido en espacio habitable, habitacional: Mujer-hogar, mujer-casa, mujer-refugio, mujer-barca, mujer hecha de piezas que se construye y se arma; mujer-tierra, mujer-agua.

Su padre, un fotógrafo de origen germano – húngaro fue el amigo cercano al igual que su madre mexicana. Frida nació en Coyoacán – México el 6 de julio de 1907 y murió el 13 de julio de 1954. Fue la tercera hija mujer de los cuatro hijos que tuvo la pareja. De temperamento fuerte y carácter decidido Frida Kahlo fue la artista que hizo de la identidad mexicana su propio vestido: “… cuando Frida Kahlo entró a su palco en el teatro, todas las atracciones musicales, arquitectónicas y pictóricas quedaron abolidas. El rumor, estruendo y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron los de la orquesta, pero algo más que el mero sonido nos obligó a todos a mirar hacia arriba y descubrir a la aparición que se anunciaba a sí misma con el latido increíble de ritmos metálicos, para en seguida exhibir a la mujer,  que tanto el rumor de las joyas como un magnetismo silencioso, anunciaba.” (Carlos Fuentes).

Ella se convirtió en su imagen de marca. A través de los años la artista se consolidó en referente imprescindible del arte moderno, del estilo y la personalidad de una figura internacional que en vida supo del reconocimiento de los círculos del arte en Estados Unidos y varias ciudades de Europa: encuentros con intelectuales como Breton, teórico del surrealismo, conversaciones con Picasso, apariciones en revistas de moda y glamour como Vogue. Así mismo se destaca el barroquismo como sello indiscutible de su famosa Casa Azul de Coyoacán, hoy Museo Frida Kahlo. Un espacio cargado de la belleza propia de las cosas simples: espejos, armarios, hojas de libros en la intimidad de su habitación, sus botas de calzar decoradas con flores, las manchas del espejo ubicado en la parte superior de su cama desde donde ella releía su propia historia para inscribirla en los lienzos, el mismo espacio donde se congelaba la –luz violenta de los relámpagos-, y la pequeña ventana que permitía ver el contraste del jardín abierto con las paredes, esculturas y piedras que marcan los senderos. 

Fue en 1953 cuando la Galería de Arte Contemporáneo de la capital de México organizó la única exposición individual que Frida Kahlo tendría en su país durante su vida. Para aquella fecha su salud estaba muy deteriorada y por petición expresa de los médicos se le prohibió asistir a la inauguración. Minutos después de iniciada la muestra se sintieron las sirenas desde el exterior. Los cientos de personas enloquecidas por el ruido se dirigieron al exterior, allí se ubicaba una ambulancia acompañada de una escolta. El grupo de ayudantes descendía a la artista Frida Kahlo en una cama de hospital. El público enmudeció, hubo muchos silencios para luego estallar en alegría. Ella fue llevada hasta el centro de la galería. Frida sonrió. Así celebraba la pintora de los amores, pasiones y desvelos conjugados en la entrega por quien sería su esposo y su calvario: Diego Rivera, el gran muralista mexicano, aquel para quien la artista escribiría en su diario y su íntimo autorretrato: “Diego Principio / Diego constructor / Diego mi niño / Diego mi novio / Diego pintor / Diego mi amante / Diego “mi esposo” Diego mi madre / Diego mi padre / Diego mi hijo / Diego = yo = / Diego Universo / Diversidad en la unidad.”

Diego, su única verdad.

En Exergo, Jacques Derrida habla de la incursión de la escritura en el orden de lo científico, en una época dominada por el problema del lenguaje y del signo, y cuyo horizonte, a pesar de que sea incierto, pertenece a nuestra época y a nuestra historia occidental.

En el principio, Derrida nos llama la atención sobre el etnocentrismo, el cual ha dominado el concepto de escritura; y sobre el logocentrismo–definida como metafísica de la escritura fonética—, el cual ha sido, para el relativismo histórico, el etnocentrismo más original. Con ello nos quiere decir, primero, que la escritura tal y como la conocemos, la alfabética ha surgido en Occidente como fonocentrismo. Y como dice J.J. Rousseau, la manera de escribir obedece a la organización de los hombres en una nación, por ello el ejemplo de que el alfabeto pertenece a un pueblo civilizado, se refiere al orden del discurso de una sociedad: es decir occidente se ha construido a partir de su escritura. Segundo, con ello su autor se refiere darle el valor máximo al lógos, pensar que en él se halla, por ejemplo, la verdad discursiva.

El etnocentrismo resaltado por Derrida a se dirige hacia tres pilares: 1. El concepto de escritura, 2. La historia de la metafísica y 3. El concepto de la ciencia. Éste último, el más digno de su reflexión. El primero, nos expresa la idea como si fuera un postulado: “la escritura en un mundo donde la fonetización de la escritura debe disimular su propia historia en el acto de su producción”. Con ello, Derridaquiere decir que disimula su propia historia porque aparece como la naturaleza del lenguaje mismo y no como un producto histórico.

El segundo. Este punto es de suma importancia para la filosofía griega, el lógos, pues de aquí parte el pensamiento filosófico de occidente, así como la metafísica y la teología. En la historia de la metafísica –y de la filosofía— el lógos es un concepto complejo, tanto así que se le asignó el origen de la “verdad en general”: la historia de la verdad, así como de la verdad de la verdad (tautología básica) fue una degradación de la escritura y su expulsión del habla “plena”. En la filosofía, lógos es un concepto plurisignificativo, y puede traducirse por: pensamiento, razón, palabra, argumentación, discurso, habla, concepto, conocimiento, entre otros. Para Heráclito lógos quiere decir el devenir delmundo, es la razón universal; para Platón el lógos es considerado la razón del mundo, contenido en las ideas eternas, arquetípicas de todas las cosas.

Sin embargo, para la teología, grossomodo, el lógos tiene un sustrato filosófico en Grecia, pues ésta se alimenta del pensamiento de dicha cultura; pero le atribuye otro significado: la segunda persona de la trinidad es el lógos. Juan capítulo uno, versículo primero expresa: “En el principio era el Verbo (lógos), y el verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”, y con ello se indica la aprehensión del significado en la doctrina teológica cristiana.

El tercero, la cientificidad de la ciencia que se encuentra inscrita en el concepto filosófico –como ya hemos expuesto— de la lógica (lógos). Derrida nos dice que la práctica de la ciencia no se dejó contradecir por el lógos, apelando a la escritura fonética. Para él aquí se origina una subversión, hallada en el sistema alocutorio (¿?) que originó la ciencia  y a las convenciones no fonéticas. Aquí se explica hablando del simbolismo matemático: convención de escritura, símbolo escriptural; según el pensador francés, por analogía o abuso del vocabulario, se habla de “lenguaje matemático”.

Derrida enfatiza que es propio de nuestra época que en el momento de la Fonetización de la escritura, cuyo origen como se ha señalado es histórico y cuya estructura en la filosofía y en la ciencia instauran la condición de episteme, dominará la cultura mundial (consideremos la occidental) y no se satisface con sus avanzadas. Con ello dirá que la ciencia no se satisface con los avances de la escritura fonética; además la lingüística no podría entrar de lleno a cuestionar y a dilapidar los conceptos que la ciencia misma instaura. En este sentido la ciencia no permite un intercambio disciplinario, el cual posibilite establecer un criterio crítico de la episteme científica.

Para Derrida: “actualmente algo deja que aparezca como tal, permitiendo que, en cierto modo, nos hagamos cargo de ella, sin que pueda traducirse esta novedad en las nociones sumarias de mutación, explicitación, acumulación, revolución y tradición”. Lancemos un hipótesis interpretativa sobre lo que dice Derrida: la ciencia de la escritura avanza e a partir de sus cambios, de sus devenires en sentido filosófico, de sus mutaciones, etcétera. Y reitera que tales valores pertenecen al sistema de la época logocéntrica.

Un último punto: La ciencia de la escritura se ha hallado dominada por la metáfora, por la metafísica y la teología, pues los prejuicios que señala Derrida han desviado o reprimido la teoría del signo en los siglos XVII y XVII. El exergo, que quiere decir lo que se halla fuera de la obra, anuncia que la gramatología, o ciencia de la escritura o lógos de la escritura, da signos de su “liberación” por un avance cultural, que es discreto, disperso e imperceptible: “ello pertenece a su sentido y a la naturaleza del medio en el que se producen”.           

La gramatología se halla limitada, Derrida dice: “una ciencia de la escritura semejante corre el riesgo de no hacer nunca como tal y con ese nombre”, de perder su unidad, su objeto, de no poseer discurso de su método ni de establecer sus límites. El filósofo nos expresa con ello que la gramatología está amenazada con perder el carácter –si es que lo tiene y si es que realmente le importa y le concierne— de episteme. Además lo que se halla circunscrito a los conceptos de la ciencia y de la escritura se halla, reiteramos, a la determinación de una época, o bien, de una cultura histórico-metáfísica “cuya clausura no hacemos más que entrever y no decimos su fin”.

Derrida concluye:

1. La idea de ciencia, la idea de escritura, la idea de ciencia de escritura o gramatología tiene sentido (para nosotros) a partir de: a) un origen, b) un mundo donde existe el concepto de signo y c) un concepto de la relacion de habla y de escritura.
2. Dicha relación está determinada (pese a su privilegio, su necesidad y su apertura) en Occidente. Produce, en ella misma, su dislocación, sus denuncias, sus límites.
3. Él propone la meditación paciente y la investigación rigurosa, sobre lo que domina la escritura, para desarrollar su positividad (positividad en sentido epistemológico) máxima. Es decir: “vagabundeo de un pensamiento fiel y atento al mundo por venir que se anuncia en el presente, más allá de la clausura del saber”. (Exponemos nuestra puesta interpretativa sobre esta conclusión: Derrida apunta al devenir del pensamiento mismo, el cual no posee otro domeñador sino el mismo presente, y trasciende la clausura de un saber que no es precisamente ciencia y se ancla a ella; sin embargo es lógos).
4. El porvenir es el peligro absoluto: no hay entonces una normalidad constituida. No se anuncia, digamos, la verdad de la escritura (aquí no se habla del lógos de Juan); se presenta bajo el aspecto, según Derrida, de la monstruosidad.

¿Por qué la gramatología no podría constituirse como ciencia,  para salir de la esfera del signo y de la metafísica de la presencia?

Derrida habla de una subversión de la ciencia en la cual apela a una escritura no-fonética que le posibilite su desarrollo; pero lo propuesto por él, en la gramatología, es que sea posible la liberación de la escritura tradicional, dominada por la metáfora, la metafísica y la teología. Sin embargo Derrida sabe que como la escritura ha estado fundamentada en tales preceptos, se corre el riesgo de que ella no nazca, puesto que ella ha estado determinada por el lógos y por una época histórico-metafísica. Sólo puede concebirse como ciencia de la escritura un mundo que comprenda un concepto de signo y un concepto de las relaciones entre habla y escritura, como ya se dijo en las conclusiones.

La pérdida y el encuentro del gesto 

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego. Curadora. 

  “La característica del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta. Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano.” 

Giorgio Agamben 

 ¿Qué es lo que Giorgio Agamben comprende como gesto? “El autor como gesto”, parte del libro Profanaciones, y “Notas sobre el gesto”, son dos formas, donde se exploran las consideraciones del gesto como expresión de lo humano. En ambas se piensa el gesto como una necesidad por medio de la cual el ser humano logra una expresión, sin embargo es una expresión que de antemano se sabe limitada. El gesto no puede ser definido, solo se manifiesta. 

Agamben, encuentra en el gesto una medida por medio de la cual comprender las acciones humanas y cuando Agamben piensa el gesto, lo piensa más allá del estatismo de una imagen, para él, el gesto, así esté visto en una fotografía, tiene un carácter dinámico, es decir, expresa un algo más; es en esa posibilidad de movimiento, es decir, expresión, donde él logra darle un sentido al gesto. 

De esta noción se desprenden las relaciones posibles entre gesto y dibujo, el dibujo constituido por estructura y gráfica como dos conceptos que definen esta práctica: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. 

En la indagación por el gesto, Agamben encuentra en el historiador del arte Aby  Warburg[1] (1866-1929), específicamente en su obra el Atlas Mnemosyne, un ejemplo de expresión y dinamismo como elementos constitutivos del gesto. Este personaje, quien fue rescatado para la historia por Gombrich, empeñó su vida y su fortuna en consolidar a través de imágenes la historia de Occidente. Su obra contiene más de 2.000 imágenes, entre los que se encuentran dibujos metafísicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrológicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa. Para Agamben el Atlas “no es un repertorio inmóvil de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia clásica al fascismo.” Cabe rescatar la expresión: gestos de la humanidad occidental. Las imágenes, vistas desde ese punto, son una manera de comprender la historia, son una forma en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria, y en ese sentido también puede pensarse la práctica del dibujo como gesto, pues es una forma como el artista comunica, crea sus propios inventarios de imágenes y morfológicamente subraya la idea de movimiento, desplazamiento, vibración, flujo, circulación, tráfico, oscilación y actividad. 

 En este sentido se revela la obra expuesta en la muestra –Dibujar-. Las series “Dispares” y “Estudio para perforar una zorra” de las artistas Angélica María Zorrilla y Marcela Cárdenas, respectivamente, definen las singularidades de los bestiarios que desarrollan, subrayan la configuración simbólica y material de sus imaginarios, sellan las particularidades estéticas que las define, instituyen y fundan su discurso plástico y plantean reflexiones por el estatuto mismo de la imagen en el arte. En estas series no interesa si el animal –fielmente- representado es real sino las implicaciones de su obrar (del artista) a través de un lenguaje propio y singular. Es la apertura hacia una función transdiscursiva (“instaurador de discursividad”) 

. 

[1] Hamburgués de corazón, judío de nacimiento, florentino de espíritu. citado por: Gertrud Bing: Rivista storica italiana. 71. 1960. pág. 113. 

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Angélica María Zorrilla, los vórtices del abismo 

 El oleaje tenía el aroma de una luz verde. 

Yasunari Kawabata. 

 Los animales reposan en medio de la brisa que ha dejado el café de la madrugada, como el océano cuando se adentra y se repliega en las profundidades de sus cordilleras o en medio de los surcos que trazan los barcos en su afán por hacerse al destino. Violetas, celestes, rosas, carmesíes, verdes, negros, azules, grises y amarillos definen los intervalos que juegan con la estructura del tiempo en los dibujos de Angélica María Zorrilla. 

En los elementos de soporte circular que se traducen en referente arquitectónico, escultórico y pictórico se subraya la obra de arte como forma de pensamiento, como habitáculo del residir en la tierra, como –gesto- de la propia existencia: el olor de la mañana espesado en la mancha gestual que imprime el café, la configuración geométrica de las visuales del plano en donde se ubica –sacramentalmente- el animal y su correspondencia metafórica, la instalación del ritmo y las proporciones de la línea que reintegra el valor del dibujo y el carácter estructural del mismo, son efectos de ese construir, habitar y pensar desde el oficio y la comunicación íntima, la práctica del dibujo. Terraplenes de puntos y líneas definen sus animales de fuego, aire, agua y tierra en una relación estrecha con la mirada analítica que proviene de la ciencia y su poderoso nivel de observación, explicación y manipulación en donde se expone en igualdad de condiciones el “hábito demostrativo” y el “conocimiento poiético”, la praxis y la poiesis. 

La serie –Dispares- conforma ante la mirada una continuidad de fotogramas que valoran la idea de la imagen-tiempo e imagen-movimiento descritas por Deleuze. Foto-gramas que funcionan como acotaciones escriturales de las propias iconografías de la artista y permiten la ordenación del montaje separadamente y conjuntamente en donde el tiempo, como categoría estética, determina su existencia y se acentúa en la imprecisión de los pliegues de la sombra y la superficie que recoge la luz. Es a través de la línea de fuga infra-leve que recorre de manera secuencial todo el dibujo, desde donde se desarrollan las cosas que allí suceden: el Guepardo (Acinonyx jubatus) sobre gradina que mira con detenimiento a quien lo observa, el Betta (Betta splendens) se asoma a los límites de la medida numérica, la Mantis religiosa se deja caer sigilosamente en los círculos que marcan su territorio y la escuadra frente al vuelo inconmensurable del Murciélago ceniciento (Lasiurus cinereus) dan cuenta del significado del intervalo entre imagen e imagen el cual nos ofrece la potencia que cargan las mismas y su impacto perceptivo que se aloja en la visión. Es ese juego de vínculos en donde se demuestra como lo infraleve[1] es “seguir las líneas de fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es podría, dejar de ser lo que es”[2] (Michel Foucault). Acumulaciones de instantes, breves intervenciones en el tiempo y en el espacio definidas por -grafito, lápices de colores y nostálgicas manías sobre papel de filtro para cafetera-, alvéolos que migran hacia ningún lugar, inhabitantes cotidianos que se desplazan en el vacío/soporte. 

 … “Lo infraleve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil, puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos.”[3] 

En la serie “Dispares” se evidencia los frágiles acontecimientos vaciados de la contemplación de la vida cotidiana que se entienden, como lo señaló brillantemente Duchamp, en la verdadera materia del arte. La fragilidad del instante presente significa que lo-que-es, puede ser de otro modo a como ha sido pensado. -Lo posible era, para Marcel Duchamp, lo infraleve, caracterizado como una alegoría sobre el olvido: una caricia, un roce ligero, el calor que se disipa. Una imagen declinante, en trance de desaparición, la huella de algo otro, esto es, una alegoría, un fragmento.  Según confesión del propio Duchamp, el proceso de este “salir del arte” comportaba un fuerte trabajo previo de alta intensidad mental ya que el objeto presentado no debería ser cualquiera cosa, sino que debía ocupar distinción de “neutralidad”.[4]- Es lo infraleve, aquello  que comporta nuevas cargas de sentido.    

En esta reciprocidad se instala la producción artística de Angélica María Zorrilla quien diagrama sus ideas provenientes de la revisión a los inventarios archivísticos de la ciencia, del orden simbólico de la mirada y de las impecables metáforas visuales que instauran su discurso en los vórtices del abismo.   

[1]  “Infra-leve” es el término que creó Marcel Duchamp para definir aquello que es más que leve, el recuerdo de la presencia de algo que ya no está o como dice el título del libro de Miguel Ángel Hernández Navarro “lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte”. Fuente: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/ 

[2] Foucault, Michel, Obras esenciales III (Estructuralismo y postestructuralismo), Paidós, Barcelona, España, 1999. p 325. 

[3]   Ver: Rivera, Sara. “Marcel Duchamp: el silencio”. En: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/. 

[4] Ver: Guerrero Lobo, José Francisco. Fragilidad e infraleve: Michel Foucault y Marcel. En revista de arte y estética contemporánea. Mérida – Julio / Diciembre 2007 

Cabanne Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona, 1984. 

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 Marcela Cárdenas, objetos dotados de sentido

En el archivo de imágenes que nos entrega Marcela Cárdenas está presente la ironía como la necesidad de un discurso “crítico”, un discurso que tiene la capacidad de poner en comunicación géneros de discursos opuestos. Una característica importante de un pensamiento crítico es, precisamente, develar nuestras contradicciones; comprendernos como hombres en disputas continuas. Es esto lo que  posibilita la movilidad de los discursos. La candidez de sus –animales zorros- son referente del ejercicio de las prácticas de la micropolítica en donde lo personal es lo político. Su bestiario no representa meramente figuras y es importante aclarar que toda figura es una forma, pero no toda forma es una figura. Por figura podemos entender todo producto de un proceso sensorial que estabiliza las zonas de igualdad de estimulación y el concepto de forma hace intervenir la comparación entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, moviliza la memoria (Cfr: Groupe µ). Así, en la obra de Cárdenas se trasciende la noción de figura que se instala en el campo de la sensación, pero aquella sensación que, por cierto, no otorga universalidad pero sí aloja el concepto micropolítico en su accionar creativo. La política, entendida como esa construcción de lo público, en cuya virtud la vida social es posible, en donde la preocupación está en pensar en las implicaciones éticas de lo que vemos, miramos, de lo que construimos visualmente: -Cómo lo estético incide en las determinaciones éticas y de conformación de la subjetividad- para cuestionarnos -¿cómo se nos constituye políticamente?-, y esta pregunta se ancla no ya en el mundo del arte sino en el mundo de las imágenes, es decir, en el mundo mismo-. [1]

Las micropolíticas están delicadamente veladas en la producción creativa de Marcela Cárdenas y –perforan- la intuición entendida como la relación inmediata del conocimiento con los objetos. Esa relación sólo tiene lugar cuando los objetos “nos” son dados. Este darse inmediato no tiene lugar a su vez sino cuando “el objeto afecta de cierta manera a nuestro “espíritu” y esa manera es la sensación. El acto de punzar y la práctica de la incisión intentan devolver al gesto su propia potencia y exponer su carácter crítico. Todos los objetos que produce, recrea o interviene la artista tienen la capacidad de afectarnos mediante una sensibilida

El jueves 22 de septiembre, eres invitado especial a la inauguración para todo el público del Centro Cultural de Alemania – Auditorium Maximum – Cultura de Autor. Un espacio del Colegio Alemán Deustche Schule Medellín.

El Concierto N. 2  estará a cargo de la Joven Sinfónica de Colombia, bajo la dirección del Maestro Carlos Erazo Charry. Música de Rossini, Mozart, Beethoven.

Todos están invitados y la entrada es gratuita. Debes reclamar tu boleta en los puestos de TUBOLETA: Almacenes Exito, Prodiscos en Unicentro, Entreteinment Store – El Tesoro, y el mismo jueves 22 de septiembre en las taquillas del Auditorium Maximum, después de las 6 pm.

El concierto será a las 7,30 de la noche por lo que les solicitamos revisen el plano de llegada al Maximum que está ubicado en el Campus del Colegio Alemán Deustche Schule, contiguo al Parque Acuático Ditarires – Itagüí.

Los interesados en separar boletas pueden también escribir al mail: auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co

o comunicarse al 2 81 88 11. Ext. 230.

Será una noche realmente espacial para conocer este imponente centro de cultura que el Colegio Alemán Deutsche Schule entrega a todo el Valle de Aburrá. Un espacio para la música, las prácticas artísticas contemporáneas y la ciencia. Te esperamos!!!

AUDITORIUM MAXIMUM – CULTURA DE AUTOR

UN ESPACIO PARA LA MÚSICA, EL ARTE

 Y LA CIENCIA

COLEGIO ALEMÁN – DEUTSCHE SCHULE

El Sur tiene un nuevo centro para la música, el arte y la cultura: El Auditorium Maximum es el complejo construido por el Colegio Alemán – Deutsche Schule como parte de su proyección educativa y cultural. Un centro que comprende una Sala de Conciertos con 602 sillas, una Escuela de Música y un Forum Expositivo para el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas.

El centro cultural adjunto de 884 metros cuadrados será escenario de importantes eventos de escala nacional e internacional y dará cuenta del desarrollo cultural que reclama el sur del Área Metropolitana para así contribuir positivamente al desarrollo social.

El Auditorium Maximum es el espacio para escuchar y vivir los grandes conciertos de la música clásica y contemporánea, es el laboratorio de pensamiento para las nuevas generaciones, es el espacio expositivo para artistas jóvenes y de trayectoria, es la plataforma autónoma  e interdisciplinar de opinión, construcción, formación y debate en torno a las prácticas educativas y culturales.

Principios

●     El ser humano es lo primero

●     Producir obras con alma

●     Planear con visión global

●     Ser consecuentes con la realidad local

Portafolio de Servicios

Regulares

●     Conciertos de temporada

●     Conciertos didácticos

●     Concursos, convocatorias, festivales y encuentros de música

●     Clases magistrales

●     Estrenos

●     Maestros Directores anfitriones

●     Solistas vocales e instrumentales invitados

●     Programas de formación artística

●     Conciertos acústicos – unplugged

Especiales

Alquiler del Auditorium Maximum y el Forum Expositivo como

●     Salas de conciertos

●     Lugar de conferencias

●     Seminarios

●     Presentaciones artísticas

●     Exposiciones de arte

●     Sala de ensayos para Rock (con capacidad para  albergar 10 personas).

●     Lecturas y eventos

●     Cursos de apreciación musical y artística

●     Interpretación de la obra de arte

●     Conferencias Culturales con

○     artistas

○     músicos destacados

○     académicos

○     intelectuales

○     científicos

○     arquitectos

○     historiadores

○     …

Características del Auditorium Maximum

●     Oficina de Dirección

●     Sala VIP

●     Sala de reuniones

●     Estudio de grabación de Audio y Video

●     Dos camerinos

●     Tres espacios independientes de uso múltiple (cubículos para ensayos musicales o camerinos dependiendo de la magnitud o necesidades particulares del evento)

●     Depósitos para instrumentos de orquesta

●     Cuartos técnicos (aire acondicionado, eléctrico, seguridad, depósito)

●     Parqueaderos

Profesionales

●     Consultoría en prácticas culturales

●     Gestión integral del patrimonio cultural: Asesoría, Curaduría, Avalúo

●     Conservación, Preservación y  Restauración

●     Asesoría en diseño y presentación de proyectos culturales, artísticos y curatoriales 

●     Desarrollo y gestión de proyectos culturales y educativos

●     Asesoría en inversión cultural

●     Asesoría en expresión de responsabilidad social mediante la cultura. Selección de personas, organizaciones y espacios apropiados para mecenazgo

●     Curaduría de exposiciones

●     Visitas comentadas

●     Artes escénicas

●     Danza contemporánea

●     Workshops

●     Cine Foros

●     Tienda Boutique de la Cultura

Vinculación y contactos

El Auditorium Maximum – Cultura de Autor ofrece acompañamiento y participación activa:

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Maximum, Colección de arte

Con el interés de fomentar el desarrollo de las prácticas artísticas el Auditorium Maximum, Cultura de Autor avanza en la consolidación de la colección de arte a través de la mirada de los artistas sobre el entorno de bosque natural que rodea el espacio. La colección se iniciará con una taxonomía de bosque que propone el artista Edwin Monsalve. La pieza central de arte acompañará el diseño de cada concierto de gala permitiéndole al público adquirir la obra y conformar así su propia colección.

AUDITORIUM MAXIMUM, CULTURA DE AUTOR

Hans Steinhäuser. Presidente Junta Directiva

Dominique Sheuten: Rector Colegio Alemán / Deutsche Schule

Lucrecia Piedrahita Orrego. Directora / Curadora Auditorium Maximum

Alejandro Castillo Escobar. Asistente de dirección Auditorium Maximum

Colegio Alemán / Deutsche Schule Medellín
Carrera 61 No. 34-62
Itagüí, Colombia
Tel.  (+574) 2818811 Ext. 230 – 235

Fax: (+574) 3726311
Email: auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co

www.colegioalemanmedellin.edu.co

www.auditoriumaximum.edu.co

Colegio Alemán – Deutsche Schule

En 1968 y como resultado del esfuerzo de un grupo de padres de familia alemanes y colombianos, encabezados por el señor Horst Müller, nace el Colegio Alemán de Medellín – – Deutsche Schule, en una pequeña casa donde cerca de veintidós niños recibieron, a comienzos de 1969, sus primeras orientaciones académicas.

En la actualidad el Colegio Alemán – Deutsche Schule se encuentra ubicado junto al Parque Ditaires, en Itagüí, en un terreno de 78.000 metros cuadrados, donado por doña Dita Zur Nieden de Echavarría. La planta física diseñada por el Arquitecto austríaco, Sr. Fetekefoeldi, brinda todas las posibilidades de convivencia armónica con la naturaleza.

Los resultados obtenidos en las pruebas estatales por las diferentes promociones y el reconocimiento con el premio Andrés Bello por su alto nivel académico en 1983 y 1985, ubican al Colegio Alemán – Deutsche Schule en los primeros lugares en Antioquia y un destacado espacio a nivel nacional.

Desde el año 2009, luego de la autorización por parte de la Organización del Bachillerato Internacional (IBO), el Colegio imparte el Programa del Diploma, calificación altamente reconocida para obtener el ingreso a las universidades en todo el mundo.

Con mas de 40 años de existencia, el Colegio Alemán – Deutsche Schule se destaca hoy por enseñar con calidad, excelencia y profesionalismo, gracias a la ayuda permanente del Gobierno Alemán, la Corporación Colegio Alemán y la voluntad del personal docente, estudiantes, Asociación de Padres de Familia ASOPACAL, y la Asociación de Ex Alumnos ASODECAL.

Ahora la apuesta del Colegio es consolidar la Escuela de Música a través de la educación de alta calidad para sus estudiantes, la formación de públicos con los conciertos didácticos y para lograrlo, entregan a la ciudad, el Auditorium Maximum, Cultura de Autor, un espacio para vivir la música, el arte y la ciencia.

Entender la escritura como marca equivale a asimilar el dibujo como la gráfica escrita en la piel y el trazo que deja un dedo sobre la arena. El dibujo se construye con el lápiz y la tinta sobre papel, es la reproducción fotostática de unas líneas, es la marca que permitió las múltiples identidades de Duchamp y comunicó el mensaje para el ready made sirviendo como soporte icónico. En el tránsito de la ecuación escritura / dibujo se asienta el concepto desarrollado por Julia Kristeva cuando afirma que la escritura es grama, huella, trazo, recurre al espacio y se fija en él, es allí donde tiene su realidad. Es evidente que estos conceptos –instalan- la escritura en un campo plástico, estético, simbólico pero también ontológico: – la escritura se transmite sin sujetos parlantes-[1]. Estructura y gráfica son dos conceptos que definen el dibujo contemporáneo: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. Definir el dibujo es ampliar el campo de posibilidades del sistema escritural asimilado como un conjunto ilimitado de gestos, el dibujo como práctica simbólica del conocimiento que opera en los esquemas de representación, abstracción y percepción hasta abordar  el dibujo “instrumental, el dibujo “eficaz”, que se construye en los conflictos ideológicos, contradictorios, de los medios audiovisuales, pero sobre todo con los esquemas operacionales de las interfaces de los juegos que organizan los programas de computador”.[2]  

En la reinterpretación de las palabras de Kristeva, la escritura, no sólo se –imprime-, se sujeta, se graba en el espacio, sino que ese espacio precisa su propio escenario, es decir, la escritura, hace espacio, desplaza su espacio para crear espacio y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[3] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie a través de la materia. Por ello el dibujo/escritura nunca es planimétrico, por el contrario genera planos de lectura y subraya la infinitud de posibilidades contenidos en su propia materialidad. La grafía como dibujo permite revisar el origen posible del verbo “dibujar” en el francés antiguo: “deboissier” donde aparece el morfema “bois” = madera, por lo tanto “grabar en madera”. El dibujo y el grabado – como, por ejemplo en las xilografías – como “líneas”, es muy cercana a la idea de una incidencia en una superficie de “trazos”. Maneras múltiples de nombrar el trazo, el diseño, el gesto para describir los tantos dibujos: naturalistas, realistas, descriptivos, conceptuales, analíticos, abstractos, científicos, artísticos, poéticos, esquemáticos, técnicos, lineales, animados, decorativos, ornamentales.

En la revisión del dibujo en el arte colombiano la presencia de Fernando  Botero es imprescindible. Un hombre de silencios y de una vasta erudición plástica. Su historia se delata en la mirada profunda y melancólica de su Mona Lisa- niña, pintada en 1961. La figura de este personaje mítico se asoma a los límites del cuadro para reafirmar su presencia a través de los trazos fuertes y decididos con los que el maestro Botero la ha mirado tantas veces. Botero entiende la imagen como una herramienta de conocimiento, por eso su persistencia en los clásicos. Su trabajo genera memoria.

Un artista que ha dedicado su vida a estudiar con obsesión a los clásicos de la pintura: Mantegna, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Van Eyck, Ingres. Y, con ellos, la concepción del tiempo y del espacio, además del retrato como forma plástica-simbólica, lo que se traduce en su  pintura con el rigor estilístico y la disciplina que lo han llevado a consagrarse como uno de los maestros de la plástica más destacados del siglo XX. La producción artística de Botero ha hecho de su vida un relato comunicable. En su pintura, el paisaje, las calles estrechas denotan una arquitectura torturada, su concepción de la casa de la infancia, del recuerdo. La casa como elemento de integración es persistente en la obra del maestro y es a través de esta idea concebida como concepto o como elemento arquitectónico la que une al artista con su tierra.

La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella… La casa natal está físicamente inscrita en nosotros… La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño. …

Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es –se ha dicho con frecuencia– nuestro primer universo. Un cosmos en toda la acepción del término… la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. En esa integración, el principio unificador es el ensueño. El pasado, el presente, y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponiéndose, a veces excitándose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano[4].

Cuando se observa y se estudia la obra de Botero se descubre que el universo que él nos ha hecho visible es común a todos, es un universo global. La presencia del autorretrato en el Exvoto para recordar la pintura del trecento italiano, el retrato frontal y sugestivo de La Familia Colombiana, la composición piramidal desarrollada en la pintura del Renacimiento reinterpretada en la inscripción del retrato de una de sus mejores obras: Pedrito a Caballo, con la característica de un volumen de las formas dilatado y expandido, conforman para todos los espectadores, un mundo reconocible. En su discurso plástico Botero ha trabajado incansablemente por desentrañar los escondites del alma a través de los cuerpos femeninos. Las mujeres en su obra son “heroínas” silenciosas que el artista ha habitado con plenitud descubriendo ese mundo de inocencia clandestina que le ofrecen. La presencia del mundo femenino en la obra del artista se corresponde con las relaciones presentes entre casa/cuerpo para entender la connotación de la mujer como escenario  donde sucede la vida, al tiempo que se refuerza la idea de mujer/hogar, mujer/casa, mujer/refugio, mujer-barca, mujer hecha de piezas que se construye y se arma. Mujer-tierra, mujer-agua. Mujeres que conforman su universo, su voz y su silencio. El cuerpo femenino se convierte en una fuerte y contundente imagen/símbolo que define la personalidad del artista: sus relaciones sociales, su cotidianidad, sus lazos comunicativos, sus encuentros, su relación con la naturaleza, sus caminos por recorrer y los recorridos.

Uno de los mayores logros del artista colombiano Fernando Botero ha sido romper con la idea clásica de museo y galería, para abrirse a las calles, las avenidas, los parques. Lugares de encuentro, de fiesta, de reunión, lugares de paso, lugares itinerantes y anónimos, de secretos y escondites. La toma del espacio público por parte de las esculturas monumentales ha planteado un retrato doble sobre el espacio abierto en las ciudades, pues ha hecho que éste se convierta en objeto de una nueva mirada y que sus esculturas sean elementos que interactúen con el ciudadano de una manera directa.     

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