Arqueologías de recepción
La obra de Fredy Alzate
Por: Lucrecia Piedrahíta. Museóloga. 10/10/2010

Las relaciones entre el hombre y su entorno ambiental, social y cultural se reflejan en su manera de intervenir el espacio, de identificarse con un lugar y de marcar su territorio. 
Las prácticas políticas de los objetos instalados del artista Fredy Alzate dan cuenta de intervenciones urbanas, acciones alternativas como respuestas a las experiencias del lugar y cartografías del espacio como vehículos primarios de producción y difusión de significados. Ítem, Cielorraso, Proyecto Brote, Proyecto Leve y Adosado: en donde destaco los dibujos impresos sobre papel, Contenido – recipientes en aluminio -  y las piezas – Enclave -, constituyen investigaciones de antropología cultural que se resuelven en una producción plástico-estética de temperamento y vitalidad para el debate artístico.    

La capacidad escultórica e instalacional de Fredy Alzate se subraya en el Proyecto Leve en donde se destaca el dominio del espacio, el vacío asumido y los gestos discretos de las piezas, que por medio de una exquisita capacidad abstractiva, nos remiten a la idea de la casa en frontera, la casa en los límites.      
En su proyecto Cielorraso, el artista expone el sentido simbólico de su casa-taller. Es la confluencia de pintura, escultura, dibujo e instalación en donde se enfatiza en la importancia del proceso y se establece una representación dialógica entre espacio, tiempo e imagen. Las placas del techo de su estudio son modificadas, plásticamente, para denotar el gesto escultórico y evidenciar al observador las siluetas dibujadas, las pinturas configuradas por la lluvia, la acción de la naturaleza y para escudriñar qué hay dentro de los vestigios producidos en el intersticio entre tiempo y espacio. A partir de los objetos encontrados Alzate altera su función habitual y va más allá al extraer finamente un conjunto de prácticas y códigos de hondo simbolismo para exhibir la piel de la arquitectura constituida de cortezas y acumulaciones orgánicas. Superposición de materiales, trazos de huellas de un animal y veladuras definen una cartografía personal y constituye los dibujos geológicos que se proyectan entre el artista y la naturaleza. 

En la obra de Fredy Alzate se evidencia el interés por los usos del tiempo y del espacio, las estrategias del habitar y las marcas de la memoria que portan los artefactos / objetos re-ensamblados y re-nominados, entendidos éstos como dispositivos cargados de significado cultural que dan cuenta de la sociedad en la que fueron creados: metros, tableros, dibujos proyectuales artesanales, simulacros de prototipos, fragmentos del compás,  trazas de planos; todos artefactos étnicos que hablan del lugar de donde provienen y llevan inscritas historias que –instala- Alzate para otorgar cualidades espaciales al interior de su producción plástica así como en las –disciplinas de exhibición- a las que se enfrenta el espectador. “El artefacto no es metáfora pero sí sinécdoque , por ello solo se puede leer como cultura sin importar sus cualidades estéticas” (Mieke Bal. The discourse of the museum, pg. 201).  

En el proyecto Ítem, su más reciente producción Alzate ofrece una etnografía del proceso constructivo espontáneo que a fuerza de necesidad desarrolla una arquitectura artesanal en la que sobresalen las relaciones materiales e inmateriales de los elementos dispuestos, los campos de energía presentes en los modelos constructivos, las divisiones sincrónicas del espacio expositivo por medio de los bocetos que dan cuenta de su trabajo de campo, sus referentes y la arqueología del lugar en periferia.

Alzate es un coleccionista de materiales que restituye al espacio museográfico su función simbólica y utópica a la vez, en donde yuxtapone de manera radical, los diversos elementos en el piso y la pared. Objetos procesados que conjugan los efectos del tiempo y las impresiones del cambio para activar otras formas y permitir otros planos de la visión en el ejercicio clasificatorio de ordenar, nominar, disponer y describir la cultura material de la contemporaneidad.

ESTÉTICAS POLÍTICAS. Por: Lucrecia Piedrahita

“Esta neo-grafía lleva implícita una carga conceptual que la vincula al estadio de la imagen dotada de múltiples puntos de vista políticos para hacer visible  -otros objetos y otros textos visuales- que se insertan en la recepción pública y redefinen las Estéticas Políticas y sus fines: [“la capacidad de dotar a la imagen producida de un "sentido otro", potencialmente político por ser capaz justamente de desenmascarar el orden de relaciones que estructura "lo real". La potencia político-subversiva de -(la neo-grafía entendida como la imagen)- (la fotografía) se expresa justamente entonces como la eficacia de su inconsciente óptico: él es capaz de poner de manifiesto todo aquello que una economía interesada de la representación pretende mantener oculto, forcluso.”].” (J. L. Brea. El inconsciente óptico y el segundo obturador.)  Tomado del texto: La Memoria Decapitada. Estéticas Políticas. Ponencia presentada en Trasatlántica PHotoEspaña. Encuentro de Críticos, Investigadores y Comisarios. Montevideo – 7 y 8 de octubre 2010. Por: Lucrecia Piedrahíta Orrego. Museóloga / Curadora / Investigadora. Especialista en Política y Periodismo.

FREDY ALZATE GÓMEZ . Rionegro (Ant.), 1975

ESTUDIOS
2006              Magíster en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional,  Bogotá.
2000              Maestro en Artes Plásticas,  Universidad de Antioquia, Medellín.
1998               Pasantía, Universidad Castilla la Mancha,   Cuenca – España. 

EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010  Ítems. Intervención. Centro Colombo Americano San Fernando, Medellín.
2009  Cielorraso, Sala Eladio Vélez, Palacio de Bellas Artes, Medellín
2008  Adosado, Galería Tres Patios, Medellín
Leve, Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Medellín,
2007  Leve, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
2004  Epifora,  Universidad Nacional, Manizales.
2002 Acua, Museo de Arte de Caldas, Manizales.
Temperie, Museo de Arte, Pereira.
2000 Algo en común,  Museo de Arte Moderno, Medellín.
Agua, Galería de la Oficina, Medellín.

EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 Entre Mundos- Arte Cámara/ ARBO, CORFERIAS, Bogotá.
Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá, FGAA, Bogotá.
 Puntos de fuga, Arquitecturas posibles, Sala de Ciudad, EPM-MAMM, Medellín.
Exposición Bicentenario, In- situ. Centro Colombo Americano, Medellín.
Cultura visual y territorio. Ciudad – Paisaje – Naturaleza .  Museo el Castillo, Medellín 
2009 Corte 50, Asamblea BID/Museo de Arte Moderno, Medellín. 
2008 Arte-Arqueología, Alzate  Pottery, Museo Universitario, U de A, Medellín.  
2006  Once, Exposición de grado,  Universidad Nacional, Bogotá.
2005  Segundo Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
2003                        Cuatro Artistas, Sala de Arte de Suramericana  de Seguros, Medellín.
X Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM –Universidad  EAFIT, Medellín. 
Imagen Regional IV, Aproximaciones a la Pintura, Biblioteca Luis Angel Arango, Banco de la República, Bogotá.
2001     Salones de artistas jóvenes de América Latina y España, Convenio Andrés Bello,
                     Caracas, Venezuela.
Horizontes: otros paisajes 1950-2001, Suramericana – Museo de Arte Moderno de Medellín.
Nexo, Encuentro de artistas jóvenes de América Latina y España, Convenio Andrés Bello, Bogotá.
International Art Export, New York,   E.U.
2000 IX Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM –Universidad   
EAFIT, Medellín.
Humanitas, Centro Colombo Americano, Medellín.
Pitura  x 4, Alianza Colombo Francesa, Medellín.
1999  XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín.
DISTINCIONES Y PREMIOS
2006 Arquitecturas leves, Beca de creación: Apoyo a tesis de posgrado, Universidad Nacional, Bogotá.
2000   Mención Especial, Tesis de grado, Universidad de Antioquia, Medellín.
Premio XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno de Medellín.
OBRA EN COLECCIÓN
Banco de la República, Bogotá.
Museo de Antioquia, Medellín.
Museo de Arte Moderno, Medellín.
Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Medellín.
Museo de Arte de Caldas, Manizales.
Museo de Arte de Pereira, Pereira.

Hablar de Joseph Beuys es hablar de uno de los artistas más representativos del siglo XX. Fue él quien manifestó en cada una de sus propuestas, que la meta de su arte era curar. “Todo ser humano es un artista”, afirmaba. Y es que para Beuys, la creatividad era el verdadero capital, creatividad que se debía entender como la verdadera fuerza revolucionaria transformadora que está presente en cada individuo. Cada uno contribuye en la mediada de sus propios rendimientos individuales a una utopía de la sociedad como “plástica social”. Para él el cuerpo es el objeto artístico en sí mismo.
Beuys es considerado un maestro inteligente con normas severas. Fue él quien hizo de las cosas sencillas de la vida cotidiana elementos integrantes de su arte. Él confiaba mucho más en la imaginación, en las facultades que están latentes en cada ser humano, que en los talleres perfectamente instalados y en las máquinas más modernas. Pero hay que aclarar que no era en absoluto, un enemigo de la técnica.
 
                                                                                                                                                           
Beuys, nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld y murió el 21 de enero de 1986 en Dusseldorf. Se formó como escultor en la Academia de Dusseldorf, fue profesor de escultura, co-fundador del movimiento europeo “FLUXUS”.  Su trabajo es el mejor ejemplo de la apertura artística que caracteriza a la mayor parte de los artistas vinculados a aquel colectivo. Beuys plantea, en algunas de sus obras, cómo la especie humana es la destinataria del concepto de arte y, por tanto, recurre al tratamiento del cuerpo humano como una herida.
 
Beuys, pasional y romántico, piloto de guerra, quien caerá de su avioneta para luego ser salvado por unos campesinos tártaros, regresará, por así decirlo, a la vida, para transformar su experiencia traumática y para entender que la misión del arte era recupera los mitos ancestrales y establecer una estrecha relación con la naturaleza. A partir de ahí recurrirá al uso de materiales como el fieltro, la grasa,  animales muertos, y basuras.
De esta manera otorga una nueva dignidad a los desechos y da una nueva utilidad a lo usado. Sin duda, esta era una manera de sentar posición frente a una sociedad consumista. Con sus materiales característicos desarrollará una pintura, escultura e instalaciones ricas en metáforas y símbolos. Sus obras plantearon en su momento, años 60, 70 y 80, preguntas que afectaban a todo ciudadano: la relación entre el hombre y la técnica, entre naturaleza y civilización, entre el arte y la  vida, temas que hoy recobran una actualidad contundente.
Beuys asumió su cuerpo como elemento de comunicación y lo llevó a sus últimas consecuencias. La forma que adopta el cuerpo en el espacio, los ademanes, la postura, las expresiones del rostro, la mirada, proyectan mensajes y concretizan esa relación del sujeto con el mundo. El artista alemán recurrirá al cuerpo para presentarse como el artista chamán y realizar sus actividades de corte crítico – social y político y poner de manifiesto la relación destruida entre el hombre y la realidad. Su papel entonces, era salvar a una sociedad que el consideraba muerta.
Y esto se liga de inmediato al profundo sentimiento religioso que lo acompañó.
                                                                                                                                                    
 
Rechazó toda forma de violencia, cuestionó la guerra y todas las formas del terror pues sabía que el objetivo del terror, no es producir orden sino caos. Y sobre esta  idea, podemos decir que Beuys subraya, indica y señala su propuesta artística. Fue un artista que trabajó incansablemente hasta agotar sus propias fuerzas.

Militó en el accionismo. Entre sus acciones más destacadas se encuentra “Acción COYOTE”. En 1974, el artista es invitado a dictar varias conferencias en Estados Unidos. En esta ocasión presenta la acción – drama: Me gusta América y a América le gusto yo.-
A su llegada al aeropuerto Jhon F. Kennedy de Nueva York, aparece Beuys envuelto en una malta de fieltro, de inmediato es conducido en una ambulancia al interior de la Galería René Block. Allí permaneció tres dias y tres noches, en un espacio enjaulado con un coyote salvaje, animal sagrado para los indios de Norte América.

El artista ocupa el espacio de la galería y cada día que pasa va recopilando ejemplares del Wall Street Journal, diario que significaba para él, el símbolo del capitalismo en Estados Unidos. Lo acompañan en la acción – drama, una linterna, un bastón, un triángulo colgado en el cuello con el que de vez en cuando hace música, un magnetófono y varias tiras de fieltro sobre las que duerme.

Al coyote y al artistas los separa unas rejas. Beuys accede al espacio del animal, en algunas ocasiones, con su cuerpo cubierto por las tiras de fieltro y el bastón de mando, para hablar con el coyote.
En esta acción el artista se convirtió en una escultura de formas permanente mente variables.
El resultado final es que el coyote se acostumbra a la presencia de Beuys, hasta que el artista llega a dormir sobre las pajas en donde dormía el animal y el coyote se acuesta en las tiras de fieltro del artista.

La acción termina cuando Beuys abraza al animal, para después esparcir, por toda la galería, la paja en la que ambos durmieron durante los tres días.
De nuevo, Beuys, se cubre su cuerpo con la manta de fieltro y colocado en una camilla es conducido en ambulancia al aeropuerto sin pisar otro suelo de nueva York que el de la galería. 
 
A propósito nos dice Ana Maria Guasch: “Con esta acción multiculturalista, Beuys formuló una hermética pero rotunda crítica a la política estadounidense en relación con los piles rojas, crítica que aludía al “trauma americano” que Beuys ayudaba a superar a través de sus relaciones de tú a tú con el coyote, con el “otro”, como “otros” eran los pieles rojas”. De nuevo, aparece el cuerpo del artista como el elemento redentor frente a situaciones difíciles para la sociedad. De ahí que él siempre hablara de su trabajo como “escultura social”.
En el momento histórico en el que Beuys produce su obra, era muy difícil,de asimilar para un gran público.
                                                                                                                                                            
En sus obras hay una fealdad provocativa, como dice el alemán Wiegand, y lo informe de tantos productos de Beuys – de los que muy pocos pueden ser considerados como obras de arte en el sentido tradicional del término. Wiegand, conocedor de la obra de Beuys y persona cercana a él, nos dice: “Todo pueblo tiene los artistas que merece. ¿Hemos de asombrarnos tanto, realmente, de que después del clasicismo impuesto dictatorialmente durante la época nazi – vuelva uno de la guerra y se apreste a crear un arte por así decirlo sucio, sólo por no entrar de ningún modo en contacto con la belleza, tan cruelmente pervertida?.
 Si ha habido en un terreno cualquiera de lo visual esa labor de duelo y esa elaboración crítica del pasado tan reclamadas, lo ha sido en y con Joseph Beuys, que ha hecho esta tarea él sólo y sin ayuda de nadie. Su obra aparentemente tan absurda y quimérica, es medida, como se ve, con la vida misma, y su fuerza profética encuentra aceptación tan pronto como se ve confirmada por los hechos: su visión de la realidad. Beuys, era un realista”.
 
Toma fuerza la reflexiona sobre el tema de la violencia y cómo lo asumen los artistas, por lo tanto es importante referenciar una obra profética del artista alemán: Cosmos y Damián, realizada en 1974.
Reconocemos el horror que nos causó la catástrofe del 11 de septiembre. Jamás podremos borrar de nuestras mentes, las imágenes de televisión, cuando las torres gemelas de desplomaban a causa de los ataques de aviones civiles al centro financiero de Nueva York.
Pero una catástrofe histórica de tales dimensiones cambia, por lo contrario, la aparición de las obras de arte, como por ejemplo, la de la obra de J. Beuys de 1974, Cosmos y Damián – que transforma tarjetas postales del World Trade Center en tres múltiples variantes.
 Según el artista alemán , un cubo frío de cemento o de acero imposibilita la transformación y por ello se convierte en expresión de un estado terminal mortal. En el lado opuesto, el fieltro termoasilante, el cobre conductor y la grasa que se derrite por el calor, son materiales diversos que deberían ilustrar y poner en evidencia potencialmente, los estados de agregación del arte. Sin ser, en el sentido real “símbolos” de ciertos contenidos. Y es que el entendimiento común del concepto de capital estaba considerado por Beuys como No artístico – y sostenía: porque el dinero, aún sin ser trabajado, produce intereses.

De nuevo, en esta obra, el artista chamán, transformó la apariencia de los rascacielos gemelos en dos torres de grasa.    El hecho de transformar la apariencia de los rascacielos en dos torres de grasa, lo que estaba proponiendo de acuerdo a su teoría plástica: era substituir el frío “sistema terminal del capitalismo inhumano” que tenía además una “forma mortal”, afirmaba el artista, – en el “capital de la creatividad del calor social”.
De todas maneras esto no era suficiente para una verdadera curación – recuerden que curar fue una de las metas centrales para el arte de Beuys. Entonces lo que el artista hizo fue complementar su cometido, con una selección onomástica. Como dedicatoria, escribió sobre ambas torres en forma vertical, los nombres de los gemelos árabes : Cosma y Damián. En una grafía inglesa Cosmas se transforma en “Cosmos”, incluyendo así el significado de globalización.

La historia de los gemelos árabes Cosmas y Damián habla de los dos santos de la antigüedad – llamados “los desposeídos”, porque no cobraban por sus curaciones, ya que según la leyenda, transplantaron la pierna de un moro a un enfermo de tez blanca. Los mártires cuya fiesta se celebra en septiembre – se convirtieron en patrones de los médicos y farmacéutas.
 
Por largo tiempo, la terapia de los gemelos Cosmas y Damián, fue sólo el recuerdo de una ilusión artística de Joseph Beuys, fallecido ya hace 24 años.
A propósito Thomas Zaunschirim escribió: “en la pintura al blanco y negro de los fanáticos fundamentalistas no existe una evolución histórica. Ya que Dios ha sido sustituido por el dinero, la catedral del mudo occidental, como símbolo de la comercialización globalizada, se convirtió en blanco del odio acrítico y la destrucción. Desde hace algunos meses la obra múltiple de Beuys ha cobrado una actualidad angustiosa”.

Fuentes: notas de clase y revista Humboldt.

Kate MccGwire

Artista inglesa (1964). Graduada en 2004 en escultura en el Royal College of Art. Sus piezas redefinen paisajes y potencian la mutabilidad de la materia. Un trabajo fuerte, visceral y estético.

El artista norteamericano Bill Viola ha sido proclamado ganador de la XXI edición del Premio Internacional Catalunya 2009, como reconocimiento “de su obra a la vez artística y técnica, personal y espiritual, mediante el uso del videoarte, del cual es pionero”. Un premio que será entregado el próximo 30 de junio y que coincidirá con la exposición dedicada al artista americano en el Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona.

Bill Viola (Nueva York, 1951) es un pionero del videoarte, reconocido internacionalmente a la vez como un innovador y un clásico. Su obra ha sido fundamental en el establecimiento del vídeo como forma vital del arte contemporáneo. A lo largo de sus 35 años de actividad profesional, Viola ha producido cintas de vídeo; instalaciones arquitectónicas virtuales; sonidos ambientales; actuaciones de música electrónica; piezas de vídeo en pantalla plana y obras para ser emitidas en televisión.

El secretario general adjunto de la Presidencia, Jordi Menéndez, y el presidente delegado del Premio, Xavier Rubert de Ventós, han hecho público el nombre del ganador en el curso de una rueda de prensa, en el Palau de la Generalitat. Según han explicado, con el galardonado de este año se ha querido poner de manifiesto el valor del arte, de la innovación y una visión actual postmoderna de la realidad. Se ha querido destacar, en palabras de Jordi Menéndez, una personalidad referente dentro de un campo innovador, una persona poco convencional, pero incuestionable desde el punto de vista de los méritos.

El videoarte es una actividad artística basada en el aprovechamiento de las posibilidades de comunicación que ofrece el medio televisivo y, concretamente, el vídeo. Éste comienza a ser usado por Bill Viola y otros artistas a mediados de los años sesenta y alcanza su pleno desarrollo a principios de los setenta.

Bill Viola es, pues, un pionero del videoarte, y actualmente es reconocido internacionalmente como artista innovador y clásico a la vez. Ha sido fundamental en el establecimiento del vídeo como forma vital de arte contemporáneo, y al hacerlo ha contribuido a ampliar su campo en términos de tecnología, contenido y alcance histórico. A lo largo de 35 años ha producido cintas de vídeo, instalaciones arquitectónicas virtuales, sonidos ambientales, actuaciones de música electrónica, piezas de vídeo en pantalla plana y obras para ser emitidas por televisión.

Las videoinstalaciones de Bill Viola –montajes completos que envuelven al espectador con su imagen y sonido– utilizan las tecnologías más avanzadas y se distinguen por su precisión y simplicidad directa. Son exhibidas en museos y galerías de todo el mundo y se encuentran en las mejores colecciones. Sus vídeos han sido ampliamente emitidos y representados cinematográficamente, y sus escritos han sido extensamente editados y traducidos en todo el mundo.

Viola utiliza el vídeo para explorar el fenómeno de la percepción como vía para el conocimiento de uno mismo. Sus trabajos se centran en experiencias humanas universales –nacimiento, muerte, evolución de la conciencia– y tienen sus raíces tanto en el arte oriental como en el occidental, así como en las tradiciones espirituales mencionadas anteriormente.

Utilizando el lenguaje interno de los pensamientos personales y la memoria colectiva, sus vídeos llegan a una amplia audiencia y permiten a los espectadores experimentar el trabajo directamente sin demasiadas explicaciones.

Para contribuir a esta implicación del espectador con la imagen y para que conecte profundamente con sus significados, Viola emplea a menudo técnicas de cámara ultralenta (ultra slow-motion). Este hecho implica que su obra sea aceptada y entendida fuera de los circuitos habituales del arte contemporáneo. Como consecuencia recibe todo tipo de críticas, algunas que lo magnifican y otros que critican la obviedad de sus trabajos.

En palabras de Juan Manuel Bonet, crítico de arte y miembro del jurado del Premio Internacional Catalunya, “Bill Viola es un artista que piensa, y que piensa sin gafas, acerca del arte de todos los siglos. Conseguir dar al arte del vídeo una tensión espiritual tan extrema constituye una auténtica proeza. Si a la escena de dicho entre-dos-siglos hay un creador del que se puede afirmar que, siendo moderno, ha sabido asimilar la lección de los maestros de antaño –por ejemplo, la del inmortal Vermeer o, en el terreno de la palabra, la de san Juan de la Cruz–, éste es Bill Viola, en cuya poética se funden, de una manera personal, tradición y vanguardia”.  http://www.revistadearte.com

Hoy la pintura expande sus límites, no es más un territorio acotado. El concepto pictórico se resuelve en la selección de materiales, objetos, elementos, materias, formas y la manera cómo adquiere nuevos usos, sus combinaciones y sus apropiaciones. En la obra Decontrucción, del artista Mauricio Carmona, la proyección espacial de la casa trasegada por el tiempo se traslada al cubo blanco de la galería.

El lugar  doméstico, habitacional no es más casa, es pintura instalada que asume el espacio, las perspectivas y los pliegues de la arquitectura para eliminar cualquier posibilidad narrativa y adquirir por lo tanto otros significados: pintura que se instala, se apropia y se hace espacio, pintura como acción, como proceso continuado.

De esta manera el artista recupera las pinturas-pared de casas abandonadas, retoma las flores, los motivos ornamentales de patrones industriales de los papeles de colgadura y valiéndose del collage construye y define nuevas superficies para plantear alteraciones espaciales, un “site-choice” en donde se evidencia el lugar marcado por el paso del tiempo y señalado por las rutinas del uso.

Las humedades como marcas gráficas se mezclan con la línea con la que Carmona dibuja el límite del vano ausente y en donde las acumulaciones definen el piso de la casa. Una arquitectura dentro de la arquitectura.

El espacio como una interface física y abstracta que está para recorrer y para evidenciar las poéticas del abandono, una cartografía documentada por el tiempo. El resultado es un efecto espacial y temporal de los nuevos usos de la pintura y sus estrategias de intervención.

Mauricio Carmona construye pintura.

   Shirin Neshat 

 La grafía como discurso político

Shirin Neshat la artista iraní radicada en Nueva York es una de las figuras más sobresalientes de la plástica contemporánea, invitada a Medellín para Nueva Bienal de la Ciudad en 1997. En la serie fotográfica “Mujeres de Allah”, una de las obras más reconocidas de la artista, lo que se plantea es combatir el problema de la identidad. En esta obra se encuentran los retratos de mujeres o el autorretrato de la artista acompañados siempre de un tótem que puede ser un arma, una flor, un velo, elemento que indica orden dentro de una estructura piramidal al interior de una comunidad. En “Mujeres de Allah” algunas partes del cuerpo se encuentran “tatuadas” con una fina caligrafía árabe.

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“Claro, a Uccello no le importaba nada la realidad de las cosas, sino su multiplicidad y lo infinito de las líneas; de modo que pintó campos azules y ciudades rojas y caballeros vestidos con armaduras negras en caballos de ébano que tienen llamas en la boca y lanzas dirigidas como rayos de luz hacia todos los puntos del cielo…Se limitaba a observar la dirección de las líneas, desde los cimientos hasta las cornisas, y la convergencia de las rectas en sus intersecciones, y cómo las bóvedas cerraban en sus claves, y la reducción en abanico de las vigas de techo que parecía unirse en la extremidad de las largas salas.”
Marcel Schwob

Las buenas exposiciones llegan algunas veces. En el Museo de Antioquia y bajo la curaduría de José Roca recorrimos Sombra Luminosa, la muestra de la artista Regina Silveira (Brasil), una de las mejores exposiciones de los últimos años en Medellín, no sólo por la fuerza de la obra de la artista sino por el montaje museográfico que dotó el conjunto expositivo de un alto espesor sensorial.  A través de la materialización de la sombra y la definición espacial de la luz, la artista pone en imágenes la construcción de un discurso óptico y sonoro para hacer coexistir el espacio gráfico, el espacio arquitectónico y el espacio escultórico. Lo que comunica la visión de la artista es el juego puro de las formas y el detenimiento en la perspectiva para subrayar la simultaneidad de los planos representativos y perceptivos de la obra de arte. En la entrevista que sostuve con Regina Silveira coincidimos en la apreciación sobre Uccello, sin duda, un referente en su trabajo: un artista de mirada múltiple. Ella ha roto mil veces ese espejo para señalarnos lo vago de la propiedad privada del arte y lo amplio de una mirada conciente y selectiva.