Llevo días pensando en dos imágenes. Ambas, fotografías impresas en formatos similares (arriba de 1 m x lado si no me equivoco); ambas, tratando a su manera con la naturaleza como depósito y potencia, todavía.

Una de las imágenes que hoy reside en mi memoria pertenece a Alex Dorfsman (ciudad de México, 1977). En ella, la mirada captura al vuelo un plástico transparente de grandes dimensiones que se sostiene apresado contra un árbol al que cubre casi por completo. La piel plástica parcialmente translúcida tensada contra las ramas hace evidente la fuerza del viento que le sitúa en una ambigua lucha por violar sus falsos límites en el espacio abierto. En la imagen hay algo que no pertenece y contra eso enfrasca su batalla el viento en el retrato de un parque que, sin ello, resultaría probablemente inocuo. Evocando a W. Benjamin pudiéramos pensar que se juega sobre la imagen una especie de ‘dialéctica en suspenso’. Las ramas que sostienen el plástico permitiendo en otras tomas de la serie de Dorfsman el juego poético de las formas creadas por el aire convulso, en esta imagen casi agujeran la volátil superficie punzando su materialidad y función en evidencia del absurdo de lo que parecería ser su empresa: cubrir un árbol para protegerle de la ventisca que le sostiene; siendo el viento aquello mismo que convierte la fútil protección en asfixia.

La otra fotografía deviene de un título cuya narrativa primera en nada prepara al cuerpo a recibir lo que de lleno le será dado con un golpe sordo. Tus pasos se perdieron con el paisaje, lee el nombre de la serie de Fernando Brito (Culiacán, Sin. 1975). Entre las fotografías que incluye su proyecto fotográfico hay dos elementos recurrentes: alguna escena ‘natural’ y uno o varios cuerpos tendidos sobre el entorno generalmente fértil. No toma mucho tiempo darse cuenta que los cuerpos son cadáveres, en su mayoría hombres, ejecutados y aventados sobre los cantos de un camino, entre los matorrales de algún paraje desatendido, o apenas extraídos de un lago de aguas dudosas sobre cuyas riveras terminaron. Inescapable, la abrumadora violencia que ahoga al país desde hace varios años ha sido destilada con tal parsimonia en estas tomas que los registros criminalísticos que normalmente ocupan las imágenes fotoperiodísticas de nota roja, difieren su estancia accidentada en absorción de un encabezado poético. El título que Brito ha elegido para su serie de asesinados inserta sus fotografías en una particular cadencia literaria que también las ‘suspende’ en una temporalidad extrañamente inmortalizada que juega sin demasiado afán con los registros de los cánones tradicionales de ‘lo artístico’ fotográfico (composición, encuadre, iluminación, formato y calidad de impresión, etc).

Extrañamente sucede ante estas imágenes que brota una misma interrogante que ocuparía el pensamiento filosófico entre siglos; lo que T. W. Adorno desde F. Hegel anotaba como la distancia en tensión entre la belleza natural y la belleza artística. Enfrentados a estos ‘paisajes’ ¿anida aún en nosotros la posibilidad de caminar esta distancia y señalar sus contornos? ¿Somos capaces de atender las relaciones de densidad entre la naturaleza, el arte y nuestra propia finitud?

En sus Lecciones sobre la estética, Hegel aseguraba que “la necesidad de lo bello artístico se deriva de las carencias de la realidad inmediata, y hay que asignarle como tarea que tiene la vocación de exponer la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, y hacer lo exterior adecuado a su concepto. Sólo entonces sale lo verdadero de su entorno temporal, de su integración en la serie de las finitudes, y al mismo tiempo ha adquirido una aparición exterior desde la cual ya no se muestra la indigencia de la naturaleza y de la prosa, sino una existencia digna de la verdad.” La médula de la filosofía hegeliana queda al descubierto en este pasaje: lo bello natural es legitimado sólo mediante su ocaso, instalándose su carencia como razón de ser de lo bello artístico que por mandato le superará. Al mismo tiempo, lo bello artístico queda subsumido mediante su ‘vocación’ a un fin transfigurador y afirmativo. […] Contra esta lectura articularía Adorno uno de los nodos centrales de su Teoría estética.

Siguiendo incluso algunas de las premisas en la declaratoria ideológica hegeliana, podríamos pensar que efectivamente, las imágenes de ambos fotógrafos exponen “la aparición de la vitalidad y en especial de la animación espiritual exteriormente en su libertad, [haciendo] lo exterior adecuado a su concepto” –Dorfsman recuperando una cierta sensibilidad asombrada sobre lo intrascendente-cotidiano como materia aún permisible para el encuentro estético; Brito invocando en el paisaje la complicidad de la naturaleza romántica como texturización atmosférica que brinde a la mirada una estancia apacible aún si ha de ser para confirmar la brutalidad como condición dispuesta y omnipresente.

Lo cierto es que ambos trabajos tientan la disuelta categoría de lo bello como condición residual. Ambos están buscando, como bien leía Adorno (en sentencia del arte después de Auschwitz), buscar a tientas una verdad, sea cual sea, queriendo creer que su origen todavía comparte algo de eso esencial que habilita al arte para ver con los oídos y enunciar en silencio algún encuentro con nuestra humanidad irremediada, presunta, ya también residual.

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Imágenes: Alex Dorfsman. De la serie Plásticos. 2009. / Fernando Brito. Tus pasos se perdieron con el paisaje. 2010

Fuente: http://salonkritik.net/

La geoimaginación
Por: Lucrecia Piedrahita

Texto para el periódico Arteria, Bogotá

El arte conlleva una categoría experiencial. La obra de Ethel Gilmour expuesta en el Museo de Arte Moderno de Medellín permite reconstruir un diario íntimo en donde la artista ofrece la iconografía de lo privado resuelto en sus objetos domésticos cargados de recuerdos, en la observación precisa sobre sus emociones, en la persistencia por las imágenes irrevocables de la política y en la singularidad poética con que vivió y comunicó la realidad. La obra de esta artista constituye un manifiesto sobre La invención de lo cotidiano . Es Michel de Certeau quien contribuye a construir una teoría del consumo y una teoría de la vida cotidiana y, es en la pintura y en los objetos desarrollados por Ethel Gilmour en donde se evidencian las dimensiones de la cotidianidad: la dimensión pública, la dimensión doméstica, la dimensión familiar y la dimensión tecnológica… “todas ellas atravesadas por procesos de rutinización y de memoria sin los cuales la cotidianidad no tendría existencia” .

La Exposición “Flores para Ethel Gilmour. Homenaje” , que se realiza como parte del proyecto de investigación del Grupo Estudios Culturales de la Universidad EAFIT titulado La obra de Ethel Gilmour y sus públicos permite levantar un mapa de visualidades éticas. La producción de la artista está constituida de duelos por el dolor del –otro-, de irrupciones estéticas encontradas en los gestos mínimos de una señora de pueblo y su vida en medio de los paisajes rurales, en la poética inscrita en el objeto encontrado o recuperado, en sus recuerdos escritos en pintura para definir así la imagen como un escenario de reflexión, para hacer pensar visualmente al espectador y llevarlo a un ejercicio de opinión pública porque por entre su obra, Ethel Gilmour nos hace andar sobre imágenes acústicas, planimétricas, profundas, rotundas, enclavadas en la memoria colectiva y política de la historia reciente del país y así nunca pasar inadvertidos.          

Ethel Gilmour afirmó: “Matisse no puede pintar en ninguna parte de la tierra” y ella, la mujer que sólo pintó en el cielo, fue una investigadora minuciosa de las prácticas cotidianas. Parafraseando a Jesús Galindo, “El reto básico de la investigación es la creatividad, la capacidad de configurar posibilidades a partir de posibilidades… El investigador es un creador altamente reflexivo, un observador que nunca pierde detalle de lo que le sucede a su interior y de lo que acontece en su exterior.”    

Su obra propone desde las subjetividades y este es precisamente el espacio de las micropolíticas cuyo lema es: lo personal es lo político. Relaciones familiares, identidades locales, consciencia sobre su propia cotidianidad, son características presentes en la producción plástica de esta artista que levantó sus cartografías para identificar territorios en donde tuviera cabida un contramapa de la geopolítica a partir de las micropolíticas para llegar al tránsito de la imaginación, entendida esta última, en términos de Hannah Arendt, como la facultad de hacer presente aquello que está ausente. Tanto Arendt como Kant plantean una  interpretación de la imaginación como facultad política, es decir, la imaginación es el puente entre la estética y la ética. (…) “la imaginación es la facultad de tener intuiciones sin la presencia del objeto”. Es “la condición de la memoria”. De ahí el concepto que acuño de la geoimaginación al referenciarla temporal y espacialmente para  otorgarle sus múltiples sentidos y de materializarla como facultad que tiene de dar cuerpo a lo que está ausente. Por ello la geoimaginación es un aporte definitivo a la imagen en el arte de Ethel Gilmour cuya obra es una mirada al mundo mismo, un ensayo visual que recoge las  locaciones de su intimidad. 

Taxonomía visual
En la Sala de Arte de Suramericana se expuso la 7ª Bienal. 21 Salón Colombiano de Fotografía 2010 . En esta muestra, las obras de Camilo Restrepo, Andrés Sierra, Lina María Vélez y Nora Elena Múnera constituyen un ejercicio de taxonomía visual. En sus fotografías la obra de arte aparece como un pensamiento actual desde el proceso creativo del artista, desde el análisis formal de la obra y desde “las alternativas de atención” , modos que involucran lo reflexivo, lo interpretativo, lo analítico y lo meramente visual.

Camilo Restrepo con su obra “Esto es una pipa” se instala en la producción de significados para reabrir fronteras a la imagen que es en sí misma verosimilitud, engaño, ficción, modelo de maquetación y a su vez realidad objetivable escenificada en un fondo vacío para otorgarle validez documental y subrayar una mirada aguda a sus objetos-retratos.

“Dos Duelos”, de Lina María Vélez plantea una relación binaria entre maquetas y juegos de escala a través del manejo de la fotografía en segundo plano que remite a la memoria, a la temporalidad y a la ubicación en primer plano de maquetas para buscar soluciones visuales en la representación de los tiempos, en la simultaneidad que ofrece la cámara cinematográfica, en la mirada que se desplaza.

Nora Elena Múnera nos ofrece la arquitectura como paisaje al fotografiar lugares amplios y desolados que adquieren espesor sensorial y perceptivo a través de la mirada. La casa se instala en un plano central y retorna de manera fantasmal para reconvertirse –visualmente- en una maqueta proyectual de lo real.

Andrés Sierra Siegert presenta dos series. Un tríptico de narración polivalente en donde el retrato doble está presente en los fragmentos de un cuerpo que aparece en planos secuenciales y la presencia constante del retrato que se asocia al documento de identidad adherido a la pared que observa con desdén su propio cuerpo mutilado. El resultado es una –naturaleza muerta- cuya emergencia estética está cargada de potencia conceptual y formal. Así mismo presenta una orgía de retratos colectivos dibujados y desdibujados por la luz en donde ésta no redime la miseria contenida en la mirada de quienes son protagonistas de folios precarios que determinan su existencia. 

1. Parafraseando la obra de Michel de Certeau. Michel de Certeau, Luce Girad y Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano. En Relecturas de Michel de Certeau, Carmen Rico de Sotelo, coordinación e introducción. En La puesta en relato de lo cotidiano, Por Mónica Maronna – Rosario Sánchez Vilela.
   Universidad iberoamericana. Universidad Católica de Uruguay, Pontificia Universidad Javeriana – Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR.
   Universidad Iberoamericana, A.C. 2006 Págs. 9-126
2. La puesta en relato de lo cotidiano, Mónica Maronna – Rosario Sánchez Vilela. Universidad iberoamericana. Universidad Católica de Uruguay. Investigación, aún en curso, se desarrolla en el Programa de Investigación Medios y Vida Cotidiana, en la Universidad Católica de Uruguay. 2006 Págs. 9-126. En Relecturas de Michel de Certeau, Carmen Rico de Sotelo, coordinación e introducción. Universidad iberoamericana. Universidad Católica de Uruguay, Pontificia Universidad Javeriana – Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR. Universidad Iberoamericana, A.C. 2006 Págs. 9-126
3. La exposición ‘Flores para Ethel Gilmour. Homenaje’. 18 de agosto – 31 de octubre de 2010. Lugar: MAMM
4. [2]. Galindo, Jesús. Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación. Consejo Nacional para las Artes. Addison Wesley Logma. México, 1998. Pág. 11.
5. 7ª Bienal. 21 Salón Colombiano de Fotografía. Exposición del 3 al 28 de agosto. Sala Suramericana. Medellín
6. Ver Galindo, Jesús. Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación. Consejo Nacional para las Artes. Addison Wesley Logman. México, 1998.

La semana del 4 de octubre asistí como ponente al Encuentro de Críticos y Curadores de Trasatlántica/PhotoEspaña que se realizó en Montevideo, Uruguay. Photoespaña abrió una convocatoria internacional y fui seleccionada para hablar de Estéticas Políticas.

La experiencia fue muy valiosa porque permitió escuchar ponentes curadores internacionales, críticos y teóricos que junto a un jurado conformado por arquitectos y directores de museos reflexionamos de manera interesante por el tema que nos convoca PhotoEspaña: Face Contact: Retrato y Comunicación.

La organización fue impecable y el equipo del evento mostró la capacidad de gestión para atender a los compromisos internacionales.

PhotoEspaña crea Trasatlántica, un nuevo foro de fotografía y artes visuales en América Latina que tiene lugar en varios países iberoamericanos.  PhotoEspaña, junto con la Agencia de Cooperación Internacional para el Desarrollo -AECID, y su red de centros culturales, amplían la colaboración inciada en 2009 en América Latina y desarrollan un programa de convocatorias abiertas dirigidas a investigadores, críticos, comisarios y fotógrafos.

Les comparto los links para que revisen el Encuentro.
http://www.trasatlanticaphe.es/
http://www.ccpe.org.ar/convocatorias.php#ancla60
http://www.trasatlanticaphe.es/?ed=2010

Cultura visual y territorio. Ciudad – Paisaje – Naturaleza es la  muestra que se abrió al público el jueves 13 de mayo en el museo El Castillo.
 
La exposición colectiva “Cultura Visual y Territorio. Ciudad – Paisaje -  Naturaleza” está en la Sala de Arte y el Salón de Los Torreones como preámbulo a la entrega de la primera etapa del proyecto de renovación de sus parques y jardines.

En la muestran participan los artistas: Alejandro Castaño, Aníbal Vallejo, Fredy Alzate, Fredy Serna, Gloria Escobar, Gloria Posada, Jesús Abad, John Jader Bedoya, Jorge Gómez, Juan Luis Mesa, Luis Fernando Escobar, Mauricio Gómez, Nadir Figueroa, Patricia Bravo y Yosman Botero.
 
Quiero destacar el trabajo de la artista Patricia Bravo. Así inicia un recorrido por la obra de este grupo que conforma la muestra y que no podemos dejar de ver. 

  

Les comparto un comentario crítico de Gloria Posada sobre la obra de Patricia Bravo.

Cuerpos, Avatares y Signos

Por  Gloria Posada. Artista y Escritora

En las últimas décadas, el arte en Medellín ha asumido plurales lenguajes donde la investigación y el estudio del contexto, han posibilitado gran diversidad de propuestas. Dentro de este amplio panorama el trabajo de Patricia Bravo (Medellín, 1966) evidencia un proceso coherente en el cual la presencia de lo urbano puede rastrearse desde 1990  en esculturas, acciones, huellas, graffiti, ensamblajes, bricolages, montajes digitales y fotografías.

En el trabajo realizado en distintas series que indican énfasis plurales en la búsqueda de la artista, se articulan conceptos en los cuales la vida en la ciudad atraviesa diferentes relaciones: El individuo como ser y cuerpo unívocos sin escisiones metafísicas. La mirada como nexo con el mundo y los otros. La indagación en el pasado o el presente donde se rastrean genealogías. La palabra como trama de unión con las imágenes que indican situaciones sociales complejas y disímiles. Los elementos tierra, agua y aire en atmósferas emocionales asociadas con pulsiones entre vida y muerte. La artista como presencia que vincula hechos biográficos o sociales, lazos entre familia y colectividad. Y como referente en todo ello, la ciudad, hábitat y construcción colectiva en el tiempo donde se enfrentan imaginarios, deseos y luchas por la sobre vivencia.   

Una de sus primeras obras esta constituida por objetos seriales, creados con resmas de periódicos locales donde se imprimió la frase: Hechos en Medellín, en una época convulsionada por la guerra del narcotráfico que dejó huellas indelebles en la ciudad. Los objetos, distribuidos y entregados a diversas personas e incluso enviados por correo como vertiente del arte postal, indican un interés persistente en el entorno como resultado de acontecimientos, avatares y conflictos.    

Un evento posterior que enfatiza estos señalamientos sobre lo urbano es Huella y memoria (1991), intervención a gran escala donde el cuerpo y su vestigio fueron materializados en heterogéneos lenguajes gráficos. Afiches, graffiti o estampaciones en brea, quedaron en muros, puentes y calles de distintas coordenadas geográficas de Medellín. Allí, el cuerpo de la artista como huella creó una marca territorial, un signo del habitar que surge de su identidad pero se vuelve anónimo, y en esa transformación adquirió pleno sentido la estrategia de la serialidad. Por ello, las figuras como síntesis de lo humano, sin un rostro o señales particulares, generaron múltiples interpretaciones dadas por la gestualidad, el contorno de la silueta y el agrupamiento, en uno de los momentos más álgidos de la violencia en la ciudad.

En otras obras Patricia Bravo enfatiza de manera directa en las problemáticas sociales del país: No se nada (1997), Lo que quedó (1997), En carne propia (1998), Mata que Dios perdona (1998), Esperando esos días azules que si van a volver (1999), En el viento hay alguien (2000), El que tiene el rifle dispara (2006). En ellas, imágenes, objetos y palabras se articulan para reconstruir hechos, dilucidar situaciones, evidenciar conflictos y dramas humanos de la guerra, frente a los cuales la artista se sitúa como testigo con su rostro, su cuerpo o su mirada que interactúa con el observador. Complementando esta relación los reflejos en Ser o no cero (1993), Tan lejos tan cerca (1996) y Entre noche y niebla (2000), posibilitan superposiciones de imágenes donde lo especular implica todas las acepciones de contemplar, reflexionar o pensar. Y en todo ello, no sólo se amplía la percepción, sino que se confronta el estar en el mundo desde la reciprocidad entre ver y ser visto.

En el enfoque asumido frente a la violencia, dos obras son particularmente representativas: Lo que quedó (1997) y Esperando esos días azules que si van a volver (1999). La primera, instrumentaliza la recolección desde un punto de vista casi arqueológico, pero no en el subsuelo sino en la superficie, en las ruinas que son memoria de casas y edificaciones destruidas por atentados terroristas. El trabajo  realizado a lo largo de un año en diferentes sectores de  Medellín, reunió fragmentos de plurales materialidades que laminadas formaron un gran bricolaje. La segunda, establece nexos entre cielo y tierra, entre contemplar y yacer, mientras el paisaje y el cuerpo son atravesados y unidos por el listado de muertes violentas en un año en la ciudad. El registro innumerable de nombres, edades, armas, lugares, días y horas de cada asesinato, confronta al espectador con una realidad sanguinaria y dolorosa que lo rebasa, que lo abruma.          

Pero no sólo la mirada genera vínculos entre observador e imagen, la presencia de la corporalidad y la nominación de los sujetos, brindan una magnitud significativa en la reconstrucción de los hechos ante la comunidad, en tanto los asesinatos y las desapariciones forzadas en Colombia son tragedias donde la pérdida tiene dimensiones inconmensurables porque “…cada individuo posee un cuerpo irremplazable, mediador necesario en todas nuestras relaciones con el mundo, objeto y fuente de placer, o de dolor, e interlocutor activo y exigente de nuestra existencia” [1] Por lo tanto, mas allá de la muerte física se enfrenta la inexistencia social, el fin de una identidad.

Una de las últimas intervenciones de Patricia, es Estar en la Niebla (2007), retratos y testimonios de madres, esposas o hermanas que se superponen en paisajes nublados en transición de la noche al amanecer, donde la memoria es umbral entre vida y muerte, correlato de imágenes y textos sobre el sufrimiento, la incertidumbre y la indefinición existencial como vicisitud que no cesa. Ampliando este sentido afirma la artista: “la obra busca a partir de fotografías poner de manifiesto el sentimiento ambivalente en el que se encuentran los familiares de los desaparecidos, al no saber si sus seres queridos continúan con vida o si están muertos, y cómo la ausencia de un cuerpo, para amar o para llorar, dificulta el duelo…” Entonces, para las victimas la palabra es rememoración, desahogo del dolor causado por la pérdida.   

En distintos momentos de la obra de Patricia Bravo lo fotográfico se constituye en fundamento, soporte técnico y conceptual, hecho social y asociación poética o desgarradora entre acontecimientos, escrituras y cuerpos. El interés extendido por este lenguaje en el arte contemporáneo, participa de un fenómeno masivo de proliferación y democratización de las imágenes en la sociedad occidental, donde la plástica marca una instancia diferencial en tanto más allá de referirse al documento como relato histórico, potencia la apertura de significaciones: “…la cuestión de representar la realidad deja paso a la construcción del sentido. La nueva categoría de imágenes técnicas ya no se contentan con referirse al mundo como modelo verificable, sino que se han convertido ellas mismas en verdaderos mundos.” [2]

En las artes plásticas lo fotográfico se ha consolidado en una expansión de relaciones con lo pictórico, y sus dimensiones iconográficas y simbólicas indican una posición, una mirada, un desciframiento del mundo. Por eso, el trabajo de Patricia Bravo tiene  implicaciones de incidencia política donde se manifiesta “…una gramática y, aún mas importante, una ética de la visión.” [3]

LA CASA DE TODOS LOS TIEMPOS

Por: Lucrecia Pierahita

“La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo. Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos, de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón. Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida a la tierra de la isla por raíces inquebrantables, que daban a sus delgadas paredes de caña enlucida y tablas, una fuerza sobrenatural. Por mucho que insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles amenazas, trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.

La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente mi madre. Solo la tuve para guardarme y sostenerme. Estábamos solos.”. Gastón Bachelard 

Cuando los cientos de hombres y mujeres sometidos al desplazamiento forzado llegan a la ciudad, los trazos visibles del campo comienzan a desdibujárseles. El recuerdo de la tierra de donde provienen es persistente, pero es un lugar ajeno sobre el que se ha desatado el temor. La imagen propia se encuentra rota, y sólo es posible recuperarla cuando se construye la historia colectiva de los que han participado en los hechos.

Para los campesinos, el desarraigo significa el abandono de lo que les ha pertenecido por generaciones; la mutilación de su vínculo con la tierra, lo único que consideran propio. El campo es la herencia que han recogido y que nunca pensaron abandonar, porque es un legado que no acaba, dispuesto siempre a producir, a servirles de albergue. Es la casa de infancia, la casa de todos los tiempos.

El mundo de los desplazados es la autobiografía de cada uno de los individuos que sufre los rigores de una guerra que no da tregua para pensar. Una guerra que exige que se decapite la memoria; o se archive en los sobres de algunas cartas recibidas tiempo atrás; que se esconda en bolsas y se cubra con papeles en el fondo de una maleta que guardará herméticamente toda una historia familiar. Allí nadie la despierta, pues, si lo hace, todo lo que habría para contar espantaría y los entregaría al enemigo. Por eso es mejor callar, hundir también la voz en el fondo de esas maletas, echarle encima lo poco que les queda; tal vez así puedan algún día descifrar alfabetos que hoy no son entendibles.

Al romperse el nexo con la casa familiar se emprende un éxodo doloroso a través de un viaje que no da tiempo para elaborar el duelo. Los grupos de personas desplazadas llegan a la ciudad de Medellín con su mundo privado al descubierto. Están ahí, amontonados en las laderas de la urbe. Llegan como fugitivos, como extraños dentro de su propio país. La ciudad es un escenario nuevo para muchos de ellos. Una zona inconquistable. La ciudad es una sucesión ininterrumpida de geometrías que se expanden. En ella, las luces simulan un río incontenible que se derrama por entre el valle y las montañas. No lo controla la mirada. Tiene miles de afluentes, miles de cauces. Y es por entre esos miles de ríos de luz por donde caminan los desplazados para ir en búsqueda de afluentes más lejanos, de los que se pierden ya en las colinas. Cuando llegan a la ciudad, su identidad se hace visible. Cargan los rincones de las casas que han abandonado; sus fisionomías revelan los trabajos del campo, y sus rostros están cansados de repetirse que no será fácil hacerse a otro destino.

Imágenes transitadas. Candida Höfer en Medellín

Por: Lucrecia Piedrahíta Orrego. Museóloga. Especialista en Periodismo Urbano y en Estudios Políticos.  Es becaria de Curaduría del Lipac -Universidad de Buenos Aires-, Argentina.

Entrevista publicada en Generación, del Periódico El Colombiano 

Candida Höfer es invitada al proyecto curatorial -Memoria Decapitada-, de Lucrecia Piedrahita, a través del catálogo de voces que conforman la muestra que estará de noviembre 2009 a marzo de 2010 en el Claustro de San Agustín en Bogotá. A propósito una conversación con la artista.

Candida Höfer es una de los cinco notables fotógrafos alemanes, integrantes de la denominada Escuela de Düsseldorf. Con un alto sentido de la estética, dominio del espacio y poseedora de una refinada capacidad abstractiva, Höfer es referente obligado del arte contemporáneo. Es la artista que ha fotografiado bibliotecas, palacios, teatros, museos, oficinas, iglesias, universidades, recintos deportivos y zoológicos. Formada en la disciplina cinematográfica junto a Ole John, especializándose, a partir de 1976, en fotografía con Bernd y Hilla Becher, actualmente está considerada como una de las figuras más representativas, junto a Thomas Struth, Andreas Gursky, y Thomas Ruff, de la Nueva Escuela de Fotografía Alemana, surgida a finales de los ochentas. Candida Höfer es nuestra invitada a Medellín, este lunes 14 de septiembre para hablar de su propuesta plástica.

Desde los años sesentas los artistas experimentan con una nueva condición del espacio. No construyen obras en él o para él sino que hacen espacio. En este sentido, la obra de Candida Höfer no se limita al lugar sino que encuentra los equilibrios propios del mismo y sus sistemas de equivalencia formal en su propio hacerse en el espacio. Cuando nos detenemos en la narrativa fotográfica que constituye la obra de la artista alemana es necesario comprender las relaciones que establecemos con las imágenes. En este sentido el filósofo francés Jacques Ranciere afirma: “En la imagen siempre hay una desviación entre lo que muestra y lo que significa (…) una imagen no es un icono que está ahí, un dato visual, una unidad visual. No es un cuadro ni un plano (…) la imagen es siempre una relación, un desvío, una separación entre una función de significación y una función de mostración, pero también una separación entre dos imágenes, entre la mostrada y otras que serían posibles. La imagen siempre es plural. La vida de las imágenes se hace con otras imágenes (…) Una imagen está muerta si está dada y se interrumpe. La imagen es siempre un intervalo o una expansión. Metamorfosis, desestabilización, trasformación.” 

En Candida Höfer sus fotografías son imágenes, formas de escribir un pasaje continuo de tiempo, de espacio, de recordar lo vivido y anticiparse a la utopía. Son estructuras de enorme actualidad cargadas de fuerza en donde reinterpreta la arquitectura como -un objeto- sin abandonar su propia naturaleza y manteniendo en el espectador la idea de vivir una experiencia. Su obra reconfigura una forma espacial manteniendo intacta la originalidad de las proporciones. El ojo recorre el espacio y evidencia el lugar a través de un descentramiento que permite la movilidad de la mirada. Su obra son coordenadas de lugar, ubicaciones aunadas por la luz natural que le confiere una identidad inalterada al espacio fotografiado en donde se da la yuxtaposición de varios niveles temporales, la mezcla de distintas épocas, la conjunción de períodos y la discontinuidad estilística-, como sostiene la artista.

¿Qué significa el espacio en el trabajo de Cándida Höfer?

Los espacios me confrontan a la manera de las personas, tienen carácter, tienen historia, tienen una profesión, tienen una responsabilidad. Aún así tienen su propia personalidad. Muchos son similares y sin embargo, a pesar de ellos, tienen diferencias. Nunca cesan de intrigarme.                 

¿Cómo definiría “el poder” de la fotografía en el arte contemporáneo?

Yo tiendo a pensar que lo que ha sucedido es que – finalmente, después de un largo tiempo – la fotografía se ha incluido en lo que consideramos arte. Y ahora, puesto  que ya no existe la barrera artificial del medio, puede competir (y fallar) más libremente con otros medios. Es tal vez simplemente esta liberación la que aún se ve como “poder”…

¿Donde comienza el arte? ¿En que punto de su trabajo se da cuenta de que lo que está forjando es una obra de arte?

Estas son quizás palabras demasiado grandes. Yo solo quiero hacer fotos y ser razonablemente feliz cuando la imagen final está ante mí. Esto puede suceder cuando la imagen final contiene un balance de luz, color y forma que refleja algo de la personalidad que había  encontrado cuando vi por primera vez el espacio.           

¿Cómo explica la capacidad de comunicación que tiene una imagen?

Generalmente dudo al responder esto – por ejemplo, aunque trabajo con fotografía, profeso un gran respeto por el poder de la palabra – más específicamente con relación a mi propio trabajo. Yo tiendo a pensar que hay una fuerza seductora en una imagen para crear un espacio. Por supuesto es una fuerza seductora que no está en la imagen, está en nosotros mismos. Es una fuerza seductora que sin embargo debe ser utilizada cuidadosamente.

La obra de Candida Höfer reconecta mapas mentales de espacios vividos, habitados, imaginados. Su obra traza signos irrepetibles de luz y sombra, ceremonias de tránsito y un discurso visual donde nos ofrece la experiencia afectiva de estar fuera del lugar como fuerza reguladora de su posición estética. Su propuesta entiende el espacio como un proyecto antropológico y como lugar de la cultura material y espiritual que va de lo público a lo privado. Su fotografía es un potente indicador de memoria que restituye la poética intrínseca del valor de los espacios como capital simbólico de la humanidad.

Exposiciones en: Alemania, Corea, Noruega. Estados Unidos, Italia, Bélgica, Suiza, Portugal, Irlanda, Francia, México, Holanda, Inglaterra. Dinamarca, Austria, España, Rusia, Argentina…

Como una reflexión al tema de la fotografía, les comparto este texto que revisa algunos conceptos del crítico Serge Tisseron.

La Cámara Oscura y el Revelado

Tengo entre manos desde hace unos días “El Misterio de la Cámara Lúcida” de Serge Tisseron, Ed. Universidad de Salamanca.

-Serge Tisseron es psiquiatra y psicoanalista, doctor en psicología y director de investigación de la Universidad de París X – Nanterre. Ha publicado una treintena de obras esencialmente en tres aspectos: los secretos de la familia, las relaciones que establecemos con las imágenes, fundamentalmente dibujos animados y fotografía, y nuestra relación con las nuevas tecnologías Entre su amplia bibliografía podemos destacar: Tintin chez le psychanalyste (1985), Psychanalyse de la bande dessinée (1987), Tintin et les secrets de famille (1990), Tintin et le secret d’Hergé (1993), Psychanalyse de l’image, des premiers traits au virtuel (1995), Secrets de famille, Mode d’emploi (1996), Petites mythologies d’aujourd’hui (2000), L’intimité surexposée (2001), Les bienfaits des images (2002), L’enfant au risque du virtuel (2006).-

Es, de modo esquemático, una interpretación desde el enfoque psicoanalítico del Acto Fotográfico, o al menos de algunos de sus aspectos. En su capítulo “El encerramiento en la caja negra” he encontrado algunas reflexiones del autor que estimo muy interesantes ya que aportan bases fundamentales. La palabra es elemento básico para el análisis en este tipo de enfoques, y Serge se abriga en su abordaje en varios conceptos/palabras muy “reveladoras” para los fotógrafos.

La primera establece un nexo de unión en concepto entre la “cámara oscura” presente en todo acto fotográfico y la “cámara oscura” que de un modo metafórico es el inconsciente.

Él parte del razonamiento de que hacer una foto es en realidad guardar en una “cámara oscura” aquello que no ha podido ser introyectado en el momento en que se produjo, haciendo de este proceso una suerte de “salvado lo mas fidedigno posible de lo acaecido”, para poder elaborarlo (revelarlo) cuando las circunstancias lo permitan. El inconsciente –cámara oscura también– según el psicoanálisis, haría una función muy similar de por sí, y la fotografía sería un medio simbólicamente idóneo para “emular” esta función.
Así, al igual que ante un suceso traumático o en definitiva, demasiado denso o rápido para ser elaborado en el momento en que ocurre, el inconsciente almacenará esos datos de modo exhaustivo y fiel, a la espera de que puedan ser procesados de un modo completo*. El fotógrafos hará lo mismo con su cámara, pero lo hará tanto desde un plano individual como también a modo de “conciencia colectiva” en otras situaciones. Por tanto, fotografiar, será un modo de “poder revelar” lo acaecido en el momento que sea posible hacerlo, siendo el mecanismo en su propia mecánica, garante de fidelidad en un plano simbólico. La vertiente sensorial–afectivo–motriz que sustenta el acto fotográfico, así lo faculta en su origen.
Se desprende en su lectura de este modo, que la fotografía trascurre en un ámbito de intento de introyección de lo real por parte del autor, a través de “la esperanza de revelar” ante sí mismo o ante los demás, el objeto referente de su obra.

Conflictos psíquicos personales, un carácter traumático de la experiencia, la vergüenza o la culpa que impiden hablar de un acontecimiento y por último los efectos que sobre uno mismo tienen vivencias graves de generaciones anteriores en la familia del propio autor, serán los supuestos que den soporte a este “quehacer de la cámara oscura”.
Cita varios ejemplo de fotógrafos cuya obra gira entorno a uno u otro de estos ejes, pero me llama mucho la atención aquél en el que Joel Peter Witkin, conocido profusamente por sus series descarnadas sobre monstruos y cadáveres mutilados, relata en alguna ocasión cómo a los seis años presenció un accidente en el que recogió en su mano la cabeza separada del tronco de una niña… Termina Serge su capítulo con una frase que relativiza su análisis con una afirmación que me ha llamado mucho la atención por su carácter ecléctico o al menos abierto:

Es mas fácil hablar de “secreto de las imágenes” que saber en cada momento de qué tipo de “secreto” se trata.
http://www.jbengoetxea.net/wordpress/index.php/2006/10/06/la-camara-oscura-y-el-revelado/#more-9

Recurrir a la mirada de los niños para conocer la idea de Paraíso que ellos tienen es una propuesta fresca que ofrece múltiples sentidos al espectador. Yendoo Jung, es un artista coreano que -rec-crea, re-interpreta y lleva a la escenografía los dibujos de niños a quienes él invitó a pintar – la idea de paraíso- que en ellos existe.
Este es el resultado de su trabajo.

Una estrella del arte en Medellín

Con el interés de escuchar a grandes personalidades del arte en Medellín y de estar en contacto con las propuestas más sólidas de la escena contemporánea, le escribí a la Maestra alemana Candida Höfer, una de las figuras más destacadas del arte hoy. La invité a mi proyecto curatorial –Memoria Decapitada- que se realizará en el Claustro de San Agustín en Bogotá 2009.

Dará una conferencia sobre su obra en Medellín. Conversé con el Vicerector de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín y aceptó con todo interés que la Maestra Höfer esté en la Universidad para dar allí su charla.

Están todos muy invitados el lunes 14 de septiembre a las 6 de la tarde en el Auditorio Gerardo Molina. Esta será una ocasión única para conversar con una de las figuras más sobresalientes. La entrada a la conferencia no tiene costo.

“Candida Höfer es una de los cinco notables fotógrafos alemanes, integrantes de la denominada Escuela de Düsseldorf. Con un alto sentido de la estética, dominio del espacio y poseedora de una refinada capacidad abstractiva, Höfer es referente obligado del arte contemporáneo.”
Candida Höfer, habitar el silencio. Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga

Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2008 Johnen Galerie, Berlin, Germany
2008 Kukje Gallery, Seoul, Korea
2007 Kunsthaus Hamburg, Hamburg, Germany
2007 Henie Onstad Art Centre, Oslo, Norway
2007 Sonnabend Gallery, New York, NY
2007 Museo Pescheria, Pesaro, Italy
2007 Galleria Marabini, Bologna, Italy
2007 Patrick de Brock Gallery, Knokke, Belgium
2007 Galerie Friedrich, Basel, Switzerland
2006 Centro Culturel de Belem, Lisbon, Portugal
2006 Irish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland
2006 ETH Zurich, Graphische Sammlung der ETH Zurich, Zurich, Switzerland
2006 Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2006 Musee du Louvre, Paris, French
2006 Johnen + Schottle, Cologne, Germany
2005 Kukje Gallery, Seoul, Korea
2005 OMR, Mexico City, Mexico
2005 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2005 “Candida Höfer: Architecture of Absence,” University Art Museum, CSU Long Beach, CA
and the Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL. Traveling. (Catalogue)
2005 The Sheldon Art Galleries, St. Louis, MO
2005 Johnen Galerie, Berlin, Germany
2004 Arte Contemporanea Alberto Peola, Torino, Italy
2004 “Candida Höfer in Ethnographischen Sammlungen,” Volkerkundemuseum, Zurich, Switzerland (Catalogue)
2004 “Tschechische Botschaft, Berlin Wilhelmstrasse 44-Fotografien,” Kunsthalle Kiel, Germany
2004 “Schloss St. Emmeram Regensburg,” Marstall des Furstlichen Schlosses, Regensburg, Germany
2004 “/hier groeien boeken uit de grond,/books grow out of the ground here, Dutch Libraries
and Librarians photographed by Candida Höfer and Bert Nienhuis, Amsterdam, Netherlands
2004 Sonnabend Gallery, New York, NY
2004 Galerie Rudiger Schöttle, Munich, Germany
2004 Ben Brown, London, UK
2004 “Traces – Spuren,” Goethe Institut, New York, NY
2003 Antiquariat Grundel Gelbert, Köln, Germany
2003 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2003 Johnen + Schöttle, Köln, Germany
2003 Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2003 50th Venice Biennale, German Pavillion (with Martin Kippenberger)
2002 “Zwölf,” Georg-Kolbe-Museum, Berlin, Germany
2002 “Candida Höfer,” Altonaer Museum, Hamburg, Germany (catalogue)
2002 “Zwölf – Twelve,” Documenta 11, Kassel, Germany (catalogue)
2002 “Candida Höfer,” Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe, Germany
2002 “The World of Knowledge II,” Staatliches Museum fur Volkerkunde, Japanisches Palais and Das
Kupferstich-Kabinett, Dresden, Germany
2002 “Candida Höfer: Bibliotheksbilder,” Schirmer/Mosel Showroom, Munich, Germany
2002 “Candida Höfer Basel,” Ausstellung im Kunstforum Baloise, Baswl, Switzerland
2002 “Leseraume II von Candida Höfer,” Krefelder Kunstmuseen, Kaiser Wilelm Museum, Krefeld, Germany
2001 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2001 Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles, CA
2001 “Photographies recentes,” Galerie Laage-Salomon, Paris, France
2001 Galerie Hauser and Wirth, Zurich, Switzerland
2001 “Candida Höfer: Photographs,” Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA
2001 Sonnabend Gallery, New York, NY
2001 “Candida Höfer. Douze. Twelve,” Musee des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais, France
2001 Galleri K, Oslo, Norway
2001 Patrick De Brock Gallery, Knokke, Belgium
2000 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 Karyn Lovegrove Gallery, Los Angeles, CA
2000 Gregorio Magnani, London, UK
2000 “Natuurruimten,” Natuurmuseum Rotterdam, Netherlands
2000 “Otre Jahre. Photographien 1968-1999,” Kunsthalle Nurnberg, Germany (catalogue) and The National
Museum of Photography, DET KGL BIBLIOTEK, Copenhagen, Denmark
2000 Galerie Johnen + Schöttle, Cologne, Germany
2000 “Museumsbilder,” Kupferstich-Kabinett, Dresden, Germany
2000 “Die Welt des Wissens. Archive, Bibliotheken, Museen,” Staattliche Museum, Dresden, Germany
2000 “Neue Fotoarbeiten,” Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany
2000 “Targeting images, objects + ideas,” The Museum of Contemporary Photography, Columbia College, Chicago, IL
2000 Palacio del Embarcadero, Santander, Spain (catalogue)
2000 Galeria Fucares, Madrid, Spain
2000 “Espais,” Galeria Visor, Valencia, Spain
2000 MODULO, Centro Difusor de Arte, Lisbon, Portugal
2000 “Fotografien,” Produzentengalerie Hamburg, Germany
1999 Kunsthalle, Basel, Switzerland
1999 Galerie Friedrich, Bern, Switzerland
1999 Galerie Karlheinz Meyer, Karlsruhe, Germany
1998-99 Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt, Germany
1998-99 Kunstverein Recklinghausen, Germany
1997-98 Centre Photographique d’lle de France, Pontault-Combault
1997 “Intérieurs,” Galerie Condé, Paris, France
1996 Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1995 Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Bernd & Hilla Becher)
1995 Galleri Tommy Lund, Odense, Germany
1995 Sonnabend Gallery, New York, New York
1994 Anderson O’Day Gallery, London
1994 Galerie Meyer, Karlsruhe, Germany
1994 Neuer Aachener Kunstverein, Aachen, Germany
1994 Castello di Rivara, Turin, Italy
1994 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne, Germany
1994 L’Aquarium Galerie d’Ecole des Beaux-Arts de Valenciennes
1993 “Zoologische Gärten,” Galerie Walcheturm, Zürich
1993 Leonhardi Museum, Dresden, Germany
1993 F-Stop Gallery, Bath; Anderson/O’Day Gallery, London
1993 “Zoologische Gärten,” Hamburger Kunsthalle and Kunsthalle Bern, Germany (Catalogue)
1993 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg, Germany
1992 Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, Germany
1992 Nicole Klagsburn, New York, NY
1992 Stadtische Galerie Haus Seel, Siegen (Catalogue)
1992 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne (with James Welling)
1992 Portikus, Frankfurt/Main (Catalogue)
1992 Galerie Grita Insam, Vienna
1992 Kunstverein Hagen (Catalogue)
1992 “Photographie,” Hagener Kunstverein, Hagen (Catalogue)
1991 Galerie Walcheturm, Zurich
1990 Nicole Klagsburn, New York, NY
1990 Franz Paludetto, Turin, Italy
1990 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1990 Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Michael Bach)
1989 Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1989 Kunstverein, Bremerhaven, Germany
1989 Galerie Faust, Genf
1989 Galerie Westersingel 8, Rotterdam (with Axel Hütte)
1988 Galerie Johnen & Schöttle, Cologne
1985 “Räume,” Galerie Rüdiger Schöttle, Munich (with Ludger Gerdes)
1984 “Innenraum Fotografien 1979-1984,” Rheinisches Landesmuseum Bonn (Catalogue)
1982 Fotographische Sammlung, Museum Folkwang, Essen (Catalogue)
1979 Galerie Arno Kohnen, Düsseldorf
1975 Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2007 “Centre of the Creative Universe: Liverpool and the Avant-Garde,” Tate, Liverpool, England
2007 “What does the jellyfish want? Fotografien von Man Ray bis James Coleman,” Museum Ludwig, Koln, Germany
2007 “Welt-Bilder 2,” Shedhalle, Zurich, Switzerland
2007 “Auf/Zu,” Universitat Tubingen, Tubingen, Germany
2007 Pushkin State Museum of Fine Arts, Moskow, Russia
2007 “Gartenlust, Der Garten in der Kunst,” Belvedere, Vienna, Austria
2006 “Berlin Tokyo, Tokyo Berlin,” Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany
2006 “Why Pictures Now, Fotografie, Film, Video heute,” Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria
2006 “Faster! Bigger! Better! Signetwerke aus den Sammlungen,” ZKM Museum fur Neue Kunst, Karlsruhe, Germany
2006 “The 1980s: Topology,” Museu Serralves, Museu de Arte Contemporanea, Porto, Portugal
2006 Imposing Order: Contemporary Photography and the Archive, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA 2005 “Kuhn Malvezzi, Momentane Monumente,” Berlinische Galerie, Berlin, Germany
2005 “Projekt Migration,” Kolnischer Kunstverein, Koln, Germany
2005 “Les Grands Spectacles, 120 Jahre Kunst und Massenkultur,” Museum der Moderne, Salzberg, Austria
2005 “The Anniversary Show,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2004 “Huis Marseille,” stichting voor fotografie, Amsterdam
2004 “Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof,” Hamburger Bahnhof – Museum fur Gegenwart, Berlin, Germany
2004 “Arti&Achittetura. 1900-2000,” Palazzo Ducale, Genova
2004 “Schatzhauser Deutschlands, Kunst aus adligem Privatbesitz,” Hause der Kunst, Munich, Germany
2004 “Wiener Linien, Kunst und Stadtbeobachtung seit 1960,” Wien Museum Karlsplatz, Vienna, Austria
2004 “Artitecture,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2003 “Sharjah International Biennial 6,” Sharjah Art Museums and Expo Centre Sharjah, Sharjah
2003 “Moving Pictures on View at the Guggenheim Museum,” Guggenheim Museum, Bilbao, Spain
2003 “Sand in der Vaseline. Kunstlerbucher 1980-2002,” Neues Museum, Nurnberg, Germany
2003 “German Art Now,” Saint Louis Art Museum, St. Louis, MO
2003 Objective Spaces: Photographers from Germany,” Waddington Galleries, London, England
2003 “Scenery,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2002 “Zwichen Schonheit und Sachlichkeit,” Kunsthalle in Emben, Germany
2002 Documenta 11, Kassel, Germany
2002 “Klopfzeichen. Kunst und Kultur der 80er Jahre in Deutschland,” Museum Folkwang, Ruhrlandmuseum, Essen, Germany
2002 “XL Photography,” Deutsche Borse, Germany
2002 “Today til now: Contemporary Photography from Dusseldorf, Part I,” Museum Kunstpalast, Dusseldorf, Germany
2001 “Museum as Subjects,” The National Museum of Art, Osaka, Japan
2001 “minimalismos, un signos de los tiempos,” Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia Aldeasa, Madrid, Spain
2001 “In Between: Art and Architecture,” Austrian Museum of Applied Art, Vienna, Austria
2001 “Depicting Absence/Implying Presence,” San Jose Institute of Contemporary Art, San Jose, CA
2001 “Show Time,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 Museum of Contemporary Photography, Chicago, IL
2000 “Of the Moment: Contemporary Art from the Permanent Collection,” SFMOMA, San Francisco, CA
2000 “Inside Out: Reality or Fiction?” Sean Kelly Gallery, New York, NY
2000 “Paper Cuts,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
2000 “Ansicht Aussicht Einsicht, (Gursky, Hofer, Hutte, Ruff, Struth)” Crakow (catalogue)
2000 Kunsthalle Kornwestheim, Stuttgart, Germany
2000 “Architecture without shadow,” Centro de Cultura Contemporanea, Barcelona, Spain (catalogue)
2000 “BMW exhibition,” Deichtorhallen, Hamburg, Germany (catalogue)
1999 “Not There,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1998 “Spread,” Rena Bransten Gallery, San Francisco, CA
1998 “Stilleben,” Kunstverein Goppingen, Goppingen, Germany
1997 “Elke Denda/Candida Höfer,” SalzburgerKunstverein, Austria
1997 “Normotic,” One Great Jones, New York, NY
1995 “Giovani Artisti Tedeschi,” Centro d’Arte Contemporanea, Castello di Rivara, Turin
1995 “Zimmerdenkmaler,” Blumenstrasse, Bochum
1995 “Five Photographers,” Rena Bransten Gallery, CA
1995 “Beyond Recognition,” Contemporary International Photography,
National Gallery of Australia, Canberra, Traveled
1994 “Das Genre Tier,” Munich
1994 “Architektur in der Fotographie,” Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburg
1994 “Deutsche Kunst mit Photographie. Die 90er Jahre,” Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1994 “Los Gerneros de la Pintura,” Centro Atlantico de Arte Moderna, Las Palma
1993 “Photographie in der deutschen Gegenwartskunst,” Museum Ludwig, Germany
1993 “Distanz und Nahe,” Nationalgalerie, Berlin
1992 “Gilles Porret, Christoph Rutimann, Candida Hofer,” Kunsthalle
Palazzo, Liestal Galerie Johnen & Schottle, Cologne
1992 “Humpty Dumpty’s Kaleidoscope: A New Generation of German Artist,”
Museum of Contemporary Art, Sydney
1992 “Finale,” Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne
1992 “Four Visions of Interior and Exterior Landscapes,” Galerie Lehmann, Lausanne
1991 “Typologies: Nine Contemporary Photographers,” Newport Harbor Art
Museum, Newport Beach, CA
1991 “Aus der Distanz – Photographien von Bernd und Hilla Becher, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hutte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Petra Wunderlich,” Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
1991 “Paesaggi – La Scuola di Rivara,” Castello di Rivara, Turin
1990 “German Photography. Documentation and Introspection,” Aldrich
Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CT
1990 “Perspectives on Place – Attitudes Toward the Built Environment,”
University Art Gallery, San Diego, CA
1990 “Gunther Forg, Andreas Gursky, Candida Hofer, Thomas Ruff,” Kunstverein, Ulm
1989 Shifting Focus,” Arnolfini Gallery, Bristol: Serpentine Gallery, London
1989 “Sei Artisti Tedeschi,” Castello di Rivara, Turin
1989 “Accrochage II,” Galerie Meert/Rihoux, Brussels
1988 Galerie Rudiger Schottle, Munich
1988 “Fotografen,” APAC, Nevers
1988 “Klasse Bernhard Becher,” Galerie Johnen & Schottle, Cologne
1987 Foto/Realismen,” Kunstverein Munich: Nationalgalerie im Kunstforum
der rundkreditbank Berlin: Villa Dessauer, Bamberg
1986 Gursky, Höfer, Hutte,” Ausstellungsraum Brukenstrasse, Dusseldorf
1986 “Fotografie und Skulptur,” Hansaallee, Dusseldorf
1986 “Sieben Fotgrafen,” Galerie Rudiger Schottle, Munich
1984 Aus den Trummern,” Rheinisches Landesmuseum Bonn
1983 22 Fotgrafinnen. Ein Querschnitt Zeitgenossisher Fotografie,” Hahnentorburg, Cologne
1982 Work by Young Photographers from Germany,” Art Galaxy, NY
1981 Galerie Konrad Fischer (Forderprogramm fur junge Kunst),
1981 Internationaler Kunstmarkt, Cologne
1979 “In Deutschland – Aspekte gegenwartiger Dokumentarfotografie,”
Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1979 “Schlaglichter. Eine Bestandsaufnahme aktueller Kunst im Rheinland 1979,” Rheinisches Landesmuseum, Bonn
1978 “Europa und Vorderasien,” Museum fur Volkerkunde, Hamburg
1976 “Nachbarschaft,” Kunsthalle Dusseldorf
SELECTED PUBLIC COLLECTIONS
Bibliothéque Nationale de France, Paris
Centre Pompidou, Paris, France
Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain
Centro de Fotografia Universidad de Salamanca, Spain
Deutsche Nationalbibliothek, Frankfurt am Main, Germany
DG Bank Collection
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA, USA
Kunsthalle Basel, Switzerland
Kunsthalle Hamburg, Germany
Kunsthalle Karlsruhe, Germany
Kunsthaus Bregenz, Austria
Museum Folkwang, Fotografische Sammlung, Essen, Germany
Museum of Modern Art, New York, NY
Rheinisches Landesmuseum, Bonn, Germany
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA
Staatliches Museum f¸r Kunst und Design, N¸rnberg, Germany
St. Louis Art Museum, St. Louis, MO
ZKM Karlsruhe, Germany
Fuente: http://www.renabranstengallery.com/hofer.html