Obra de la artista Pilar Aparicio. 2011

La Universidad Santo Tomás, a través de su Facultad de Arquitectura, abre Diploma en Museología, Museografía y Estudios Curatoriales.

El Diplomado desarrolla un proceso que vincula el discurso teórico y su aplicación práctica mediante estrategias de investigación, debate, maquetación y proyectación, soportadas en tres grandes núcleos o cuerpos conceptuales que se desarrollan de manera paralela, bajo una acción interdisciplinar: Núcleo de Pensamiento / Núcleo de Proceso / Núcleo de Acción.

Contará, dentro de su grupo docente, con destacados curadores, museólogos, museógrafos, críticos de arte y arquitectos del orden nacional e internacional.

La dirección del Diploma está  a cargo de Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga / Curadora de arte / Especialista en Política y Periodismo (Eafit. UPB) / Candidata a Magíster en Pensamiento Estético Contemporáneo (México, D.F).

REQUISITOS

Es importante presentar la siguiente documentación:

1. Currículum vitae, constancia de estudios y un dossier de su producción personal o profesional.
2. Carta en la que exponga los motivos de su interés en el diplomado (máximo una cuartilla).

INFORMACION GENERAL

E MAIL:  direccioncomunicaciones@ustamed.edu.co
 

lucreciapiedrahita@gmail.com

Web: www.ustamed.edu.co

Teléfonos: 234 10 34. Ext 114

3113157067

DURACIÓN: 120 HORAS

HORARIO: VIERNES: 5.00 PM – 9.00 PM

SÁBADO:  8.00 AM – 12.00 PM  

PREINSCRIPCIONES: 1 DE JUNIO – 22 DE JUNIO

PUBLICACIÓN DE RESULTADOS: 22 DE JUNIO

MATRÍCULA: 13 DE JUNIO – 23 DE JUNIO

INICIO DE CLASE: 24 DE JUNIO

CIERRE DE CLASES: 1 DE OCTUBRE

VALOR DEL DIPLOMADO: $ 1.750.000

COSTO POR FIN DE SEMANA: $ 150.000

PROCESO DE SELECCIÓN E INSCRIPCIÓN

Las solicitudes de inscripción podrán presentarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás, directamente, por internet o correo postal, y serán evaluadas por un Comité asignado para tal fin. Los resultados se publicarán en la página web de la Universidad, y se notificará a cada seleccionado vía mail. En el caso de ser seleccionado, el interesado podrá realizar los trámites de inscripción y pago correspondiente en la cuenta número de la Universidad Santo Tomás:

Ahorros Bancolombia 1083 252 18 06

Ahorros Davivienda 0370 7012 9178

Favor enviar consignación al teléfono : 2 34 10 34 Ext. 201

INVITADOS NACIONALES E INTERNACIONALES

CURADORA PAULINA CORNEJO. MÉXICO, D.F / ARQ. BEATRIZ JARAMILLO. MEDELLIN / CURADORA MARIA BELÉN SAEZ DE IBARRA. BOGOTÁ /  MUSEÓLOGA ISABEL GARCÍA. MADRID, ESPAÑA / ARQ. MIGUEL MESA.  MEDELLIN / CRITICO LUCAS OSPINA. BOGOTÁ / ARTISTA GLORIA POSADA. BOGOTÁ / ARTISTA LUIS FERNANDO PELÁEZ. MEDELLIN /  CURADOR FÉLIX ÁNGEL. USA / ARQ. FERNANDO VIVIESCAS. BOGOTÁ / CRÍTICA DOMINIQUE RODRÍGUEZ. BOGOTÁ. / ABOGADA YOLANDA ÁLVAREZ. MEDELLIN / ARTISTA WOLFGANG GUARIN. MEDELLIN / HISTORIADORA CATALINA PÉREZ. MEDELLIN / HISTORIADORA TAMARA DIAZ. VENEZUELA / CURADORA MARIANGELA MÉNDEZ. BOGOTÁ / LUGAR A DUDAS. CALI / MUSEO DE ANTIOQUIA / MAMM / MUSEO EL CASTILLO / LA DOBLE ELLE / CASA TRES PATIOS. 

JUSTIFICACIÓN

El Diplomado entiende la museología, la museografía y los estudios curatoriales como prácticas del saber creativo, y enfatiza en los conceptos de espacio, tiempo, lugar, imagen, comunicación, sentido de la obra de arte y nuevos medios.

A partir de esta concepción, tiene como propósito fundamental ofrecer los elementos necesarios para que el estudiante comprenda los diversos momentos que conforman la museología, la museografía y las prácticas curatoriales mediante el examen de conceptos tales como colectividad, función pública, conservación, difusión, gestión del patrimonio y administración cultural. Así mismo ofrece las herramientas para desarrollar el modelo de guión museológico – museográfico y la organización esquemática de una exposición: investigación, preparación, producción y posproducción.

Al final de los cursos, el estudiante habrá adquirido las competencias teórico-metodológicas necesarias para analizar los elementos que conforman el patrimonio y su función comunicativa, y podrá proponer un tema–problema, en el plano museológico/museográfico/curatorial, para avanzar sobre modelos con posibilidad de aplicación en nuestro entorno: museos, galerías, casas–taller, centros itinerantes del arte, espacios web, bibliotecas, archivos, centros de documentación, administración de colecciones, talleres de artistas, laboratorios de creación, periódicos, revistas, industrias multimedia, empresas culturales e instituciones patrimoniales…, todos espacios de aplicación profesional del graduado.

Este Diplomado enriquece el desarrollo profesional y humanístico de los estudiantes al  entrecruzar campos investigativos como la arquitectura, la historia del arte, la comunicación, la economía, la etnografía, la historia, la filosofía, la antropología, la ciencia, las tecnologías y el diseño, entre otros.

DIRIGIDO A

Arquitectos, historiadores, agentes culturales, historiadores del arte, artistas, comunicadores, periodistas culturales, diseñadores, personal de centros de documentación –archivos, bibliotecas–, investigadores, productores audiovisuales, fotógrafos, profesionales multimedia, profesionales involucrados en la creación y producción de contenidos interactivos y, en general, a todas las personas interesadas en adquirir una visión integral de la museología, la museografía y los estudios curatoriales contemporáneos.

HABILIDADES PROFESIONALES DEL GRADUADO Y ESPACIOS EN LOS QUE PUEDE DESEMPEÑARSE

. Conoce los conceptos, principios y herramientas de la museología y la museografía para implementarlos en proyectos y sistemas específicos. 

. Entiende los museos y centros culturales como espacios de educación para el desarrollo.

. Aplica las herramientas de la museología, la museografía y las prácticas curatoriales a proyectos en centros culturales, industrias multimediales y procesos de creación personal.

. Adquiere bases teóricas y prácticas en los tres campos del saber del diplomado para actuar de manera crítica y propositiva en la resolución de problemas que vinculan la imagen, el espacio y los procesos de investigación.    

. Argumenta, analiza y reflexiona sobre los elementos conceptuales y formales vinculados a las prácticas artísticas contemporáneas.

. Formula y ejecuta proyectos de investigación curatorial.

. Participa de prácticas museográficas en algunos museos y espacios experimentales de la ciudad. 

Les comparto que regreso de Managua – Nicaragua donde cumplía como Visionadora de Trasatlántica PhotoEspaña. Fue una experiencia muy especial que nos permitió a los Visionadores que fuimos invitados por el macro evento PhotoEspaña a conocer de cerca y sostener conversaciones sobre los procesos, temáticas, derivas de la fotografía contemporánea y los dramas de la imagen presentes en el trabajo de los fotógrafos latinoamericanos que se seleccionaron.

Ya en Colombia, en el mes de noviembre, se había realizado en Cartagena, el visionado correspondiente.

Las dos Visionadoras colombianas invitadas por PhotoEspaña fuimos : Mariángela Méndez y yo.

http://www.trasatlanticaphe.es/ En este link pueden ver los Fotógrafos y el equipo de Visionadores.

“Cuando escribo sobre un autor mi ideal sería no decir nada que pudiera entristecerle, o, en caso de que haya muerto, nada que pudiera hacerle llorar en su tumba: pensar en el autor sobre el que se escribe. Pensar en él con tanta fuerza que ya no pueda ser un objeto, devolver a un autor un poco de la alegría, de la fuerza, de la vida amorosa y política que él ha sabido dar, inventar.” Gilles Deleuze.

Apenas podemos en este momento rozar la exigencia planteada por Deleuze en esas palabras. Si acaso- declinándolas sobre las numerosas escrituras de despedida de Derrida- entenderlas como una llamada a la responsabilidad que implica decir adiós como ejercicio de memoria pública, es decir, comprometido mucho menos con la recreación en el dolor que con la constitución afirmativa de una comunidad unida por el duelo. Lo primero se diluye, al fin, en lo incomunicable; pero lo segundo plantea una pregunta pública- dirigida a nosotros- acerca de la muerte como acontecimiento que, acaso inesperadamente, viene a perfilar la tarea de reconocer y construir lo que nos une como límite. En ello, a través de su comprensión, aprender la disposición a aceptar el sentido de la muerte- como desaparición en lo común que posibilita la venida y la vida de los otros- y, así, aprendizaje de la afirmación sin condiciones de la vida (¡hasta qué punto ha sido José Luis ejemplar en ambas cosa s!).

Decir adiós es enfrentarse a la narración de lo que ha sido, esfuerzo en el que se juega- como muchas veces recordó Derrida- la memoria de aquél a quien se recuerda, de quien se quiere traer a la memoria compartida. A través de ella, en la tarea de su configuración, comparece ineludible el compromiso de reivindicar la condición afirmativa, e incluso performativa, del hacer memoria, como narrar que convoca y conmueve. Aquí se trata, claro, de la responsabilidad hacia el otro, pero también, y de forma decisiva, de entender que ella nunca va a ser cumplida en las palabras que la evocan o, peor, la proclaman. Nada de eso. Tal responsabilidad será tarea siempre inacabada e inacabable que habrá de hacerse nueva, reconocerse sólo en la apertura instantánea, sincrónica, del sentido acontecimiento y de la diferencia. Nada entonces que tenga que ver con algún modelo de rememoración de lo mismo o recuperación de una presencia plena- esas historias tensadas hacia ! uno u otro horizonte de redención y, en consecuencia, ligadas a la estabilidad de algún orden de la representación – sino, muy al contrario, exactamente al contrario, compromiso compartido con lo por venir, hospitalidad incondicional para lo otro que viene, está ya viniendo, en cualquier momento- en todo momento.

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Lucrecia Piedrahíta Orrego

Generación sesenta: La mirada múltiple 

Esfera nacional

VIOLENCIA, 1962
Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia 1992)
Óleo sobre lienzo, 155 x 188 cm.
Colección de arte del Banco de la República

Contexto sociopolítico
Colombia accede a los años 60 en medio de una economía golpeada por la crisis que produce la aparición de grupos subversivos focalizados en ciertas regiones del país y bajo el agobio del devenir de la violencia, desatada en la década anterior como consecuencia del asesinato del líder liberal-populista Jorge Eliécer Gaitán (9 de abril de 1948), violencia que aún perdura.

“1960, el Frente Nacional y su consecuencia: la inestabilidad política y la búsqueda de resultados positivos a través de la ‘reforma agraria’ la promesa de una redención social del campesino, mediante la redistribución de tierras”.

Después del gobierno de Lleras Camargo, subió Guillermo León Valencia, quien tuvo que sobrellevar una difícil y cada vez más insoportable situación económica, se producía un descenso en las reservas internacionales, bajaban los precios del café y el clima socioeconómico era cada vez más intenso.  Déficit fiscal, intensas movilizaciones sindicales y estudiantiles, disturbios en distintas ciudades del país, crecimiento de la violencia sumada a la reactivación de grupos guerrilleros rurales.    

1964 fue el año del surgimiento de las FARC y en 1965 apareció el Ejército de Liberación Nacional.  Entre 1964 y 1965 se gestó el Ejército Popular de Liberación.  De esta manera Colombia vio la aparición de grupos guerrilleros, la descomposición social y el desajuste económico propio de las presiones y arremetidas de grupos subversivos en todo el territorio nacional, problemas que en 1966 debió asumir el nuevo presidente de la república Carlos Lleras Restrepo, tercer presidente del Frente Nacional y quien tuvo que liberar intensas batallas políticas durante su mandato.

Es en 1968 cuando se reforma la Constitución Nacional y se fija un derrotero para desmontar el Frente Nacional.  Al cierre de la década del 60, en medio de grupos guerrilleros infiltrados en zonas rurales, el presidente Lleras Restrepo dio impulso a la Reforma Agraria pero generaría descontento entre los grandes hacendados, las organizaciones campesinas que ya adquirían autonomía política, y el Estado.  Era el momento de seleccionar al candidato presidencial para el último período del sistema del Frente Nacional, los tiempos de inestabilidad se prolongaban.

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Orginalmente en Ñ

Su obra Historia del siglo XX concluye en 1991 con una visión sobre el colapso de la esperanza de una Edad de Oro para el mundo. ¿Cuáles son los principales cambios que registra desde entonces en la historia mundial?

Veo cinco grandes cambios. Primero, el desplazamiento del centro económico del mundo del Atlántico norte al sur y al este de Asia. Este proceso comenzó en los años 70 y 80 en Japón, pero el auge de China desde los 90 ha marcado la diferencia. El segundo es, desde luego, la crisis mundial del capitalismo, que nosotros predijimos siempre pero que tardó mucho tiempo en llegar. Tercero, el clamoroso fracaso de la tentativa de Estados Unidos de mantener en solitario una hegemonía mundial después de 2001, un fracaso que se manifestó con mucha claridad. Cuarto, cuando escribí Historia del siglo XX no se había producido la aparición como entidad política de un nuevo bloque de países en desarrollo, los BRIC (Brasil, Rusia, India y China). Y quinto, la erosión y el debilitamiento sistemático de la autoridad de los Estados: de los Estados nacionales dentro de sus territorios y, en muchas partes del mundo, de cualquier clase de autoridad estatal efectiva. Acaso fuera previsible pero se aceleró hasta un punto inesperado.

¿Qué más le ha sorprendido?
Nunca dejo de sorprenderme ante la absoluta locura del proyecto neoconservador, que no sólo pretendía que el futuro era Estados Unidos, sino que incluso creyó haber formulado una estrategia y una táctica para alcanzar ese objetivo. Hasta donde alcanzo a ver, no tuvieron una estrategia coherente.

¿Puede prever alguna recomposición política de lo que fue la clase obrera?
No en la forma tradicional. Marx estaba sin duda en lo cierto al predecir la formación de grandes partidos de clase en una determinada etapa de la industrialización. Pero estos partidos, si tenían éxito, no funcionaban como partidos exclusivos de la clase obrera: si querían extenderse más allá de una clase reducida, lo hacían como partidos populares, estructurados alrededor de una organización inventada por y para los objetivos de la clase obrera. Incluso así, había límites para la conciencia de clase. En Gran Bretaña el Partido Laborista nunca obtuvo más del 50 por ciento de los votos. Lo mismo sucede en Italia, donde el PCI era todavía más un partido popular. En Francia, la izquierda se basaba en una clase obrera débil pero políticamente fortalecida por la gran tradición revolucionaria, de la que se las arregló para convertirse en imprescindible sucesora, lo cual les proporcionó a ella y a la izquierda mucha más influencia. El declive de la clase obrera manual parece algo definitivo. Hay o habrá mucha gente que quede realizando trabajo manual, pero no puede seguir siendo el principal fundamento de esperanza: carece del potencial organizativo de la vieja clase obrera y no tiene potencial político. Ha habido otros tres importantes desarrollos negativos. El primero es, desde luego, la xenofobia, que para la mayoría de la clase obrera es, como dijo el alemán August Bebel, el “socialismo de los tontos”: salvaguardar mi trabajo contra gente que compite conmigo. Cuanto más débil es el movimiento obrero, más atractiva es la xenofobia. En segundo lugar, gran parte del trabajo y del trabajo manual que la administración pública británica solía llamar “categorías menores y de manipulación”, no es permanente sino temporario; por ejemplo, estudiantes o emigrantes trabajando en catering. Eso hace que no sea fácil considerarlo como potencial organizable. La única forma fácilmente organizable de esa clase de trabajo es la que está empleada por autoridades públicas, razón por la cual estas autoridades son vulnerables. El tercero y el más importante de estos cambios es la creciente ruptura producida por un nuevo criterio de clase, en concreto, aprobar exámenes en colegios y universidades como un billete de acceso para el empleo. Esto puedes llamarlo meritocracia pero está institucionalizada y mediatizada por los sistemas educativos. Lo que ha hecho es desviar la conciencia de clase desde la oposición a los empleadores a la oposición a juniors de una u otra clase, intelectuales, élites liberales o aventureros. Estados Unidos es un típico ejemplo, pero, si miras a la prensa británica, verás que no está ausente en el Reino Unido. El hecho de que, cada vez más, obtener un doctorado o al menos ser un posgraduado también te da una oportunidad mejor para conseguir millones complica la situación.

¿Puede haber nuevos agentes?
Ya no en términos de una sola clase pero entonces, desde mi punto de vista, nunca lo pudo ser. Hay una política de coaliciones progresista, incluso de alianzas permanentes como las de, por ejemplo, la clase media que lee The Guardian y los intelectuales, la gente con niveles educativos altos, que en todo el mundo tiende a estar más a la izquierda que los otros, y la masa de pobres e ignorantes. Ambos grupos son esenciales pero quizá sean más difíciles de unificar que antes. Los pobres pueden identificarse con multimillonarios, como en Estados Unidos, diciendo “si tuviera suerte podría convertirme en una estrella pop”. Pero no puede decir “si tuviera suerte ganaría el premio Nobel”. Esto es un problema para coordinar las políticas de personas que objetivamente podrían estar en el mismo bando.

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ORIGINAL: PritzkerPrize

Los Angeles, CA-Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, socios de la firma de arquitectura, SANAA, han sido elegidos como Galardonados del Premio Pritzker de Arquitectura 2010. La ceremonia formal de lo que ha llegado a ser conocido en todo el mundo como la máxima distinción de la arquitectura se celebrará el 17 de mayo en la histórica Isla Ellis en Nueva York. En ese momento, un subsidio de $ 100.000 y medallones de bronce será otorgado a los dos arquitectos.

Al anunciar la decisión del jurado, Thomas J. Pritzker, presidente de la Fundación Hyatt, expresó, “Esta es la tercera vez en la historia del premio que dos arquitectos han sido nombrados en el mismo año. La primera fue en 1988 cuando Oscar Niemeyer de Brasil y el fallecido Gordon Bunshaft fueron honrados, y la segunda vez fue en 2001, cuando fueron seleccionados Jacques Herzog y Pierre de Meuron, los socios de una empresa suiza”. El objetivo del Premio Pritzker de Arquitectura es honrar anualmente a un arquitecto vivo cuyo trabajo construido demuestre una combinación de esas cualidades de talento, visión y compromiso, que ha producido contribuciones constantes y significativas a la humanidad y el medio ambiente construido a través del arte de la arquitectura.

El presidente del jurado del Premio Pritzker, Lord Palumbo hizo referencia a la citación del jurado para centrarse en la selección de este año: “Por una arquitectura que es a la vez delicada y potente, precisa y fluida, ingeniosa, pero no exagerada o abiertamente inteligente, para la creación de edificios que interactuar exitosamente con los contextos y las actividades que contienen, creando una sensación de plenitud y riqueza de la experiencia, de un lenguaje arquitectónico singular que surge de un proceso de colaboración que es único e inspirador, porque sus edificios notablemente terminados y la promesa de nuevos proyectos juntos, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa son los destinatarios de la 2010 Premio Pritzker de Arquitectura. “

Si bien la mayoría de su trabajo estan en Japón, Sejima y Nishizawa han diseñado proyectos en Alemania, Inglaterra, España, Francia, los Países Bajos y los Estados Unidos, bajo su nombre combinado SANAA. El primer proyecto SANAA en los Estados Unidos comenzó la construcción en 2004 en Ohio, de un Pabellón de Cristal para el Museo de Arte de Toledo. Terminado en 2006, es sede de la vasta colección del museo de obras de arte de cristal, que reflejan la historia de la ciudad, cuando era un importante centro de producción de vidrio.

Mientras que el edificio estaba todavía en construcción, el New Museum de Nueva York abrió en 2005 en 235 Bowery. Terminado en 2007, el edificio ha sido descrito como “una escultura de pila de cajas rectilínea dinámicamente desplazado fuera del eje en torno a un núcleo central de acero”.

La citación del jurado menciona específicamente a estos proyectos, así como dos proyectos en Japón: “O-Museum en Nagano y la Muscum 21st Century de Arte Contemporánea en Kanazawa.” El Museo Ogasawara era uno de sus primeros proyectos juntos.

La fundación Pritzker (Hyatt), los miembros del jurado, los clientes que han trabajado con nosotros, y todos nuestros colaboradores. He estado explorando cómo puedo hacer una arquitectura que se sienta libre, que creo que es importante para una nueva generación de la arquitectura. Con este premio voy a seguir tratando de hacer una arquitectura maravillosa. “

Y una reacción similar de Ryue Nishizawa: “Recibo este premio maravilloso con una gran humildad. Me siento muy honrado y al mismo tiempo muy sorprendido. Puedo recibir y comprender este premio como un estímulo para nuestros esfuerzos. Cada vez que termino un edificio que se deleitan con las posibilidades y al mismo tiempo, reflexionar sobre lo que ha sucedido. Cada proyecto se convierte en mi motivación para el nuevo proyecto que viene. De la misma manera maravillosa este premio me ha dado una energía dinámica que nunca he sentido antes. Le agradezco mucho. “

El distinguido jurado que seleccionó a los Galardonados 2010 se compone de su presidente, Lord Palumbo, internacionalmente conocido mecenas arquitectónico de Londres, presidente de los fideicomisarios de la Serpentine Gallery, ex presidente del Consejo de las Artes de Gran Bretaña, ex presidente de la Fundación Tate Gallery, y el ex administrador de la Fundación Mies van der Rohe Archive en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y por orden alfabético: Alejandro Aravena, arquitecto y director ejecutivo de Elemental en Santiago de Chile, Rolf Fehlbaum, presidente de la Junta de Vitra, en Basilea, Suiza; Carlos Jiménez, profesor de la Rice University School of Architecture, el director, Carlos Jiménez Studio en Houston, Texas; Juhani Pallasmaa, arquitecto, profesor y autor de Helsinki, Finlandia, Renzo Piano, arquitecto y laureado de Pritzker, de París, Francia, y Génova, Italia, y Karen Stein, escritora, editora y consultora de arquitectura en Nueva York. Martha Thorne, decano adjunto de Relaciones Exteriores, IE School of Architecture, Madrid, España, quien es director ejecutivo del premio, aumentado la citación del jurado, diciendo: “La arquitectura de Sejima y Nishizawa explora las ideas de ligereza y la transparencia y la empuja a la los límites de estos conceptos a nuevos extremos.”

Además de los anteriores galardonados ya mencionados, el difunto Philip Johnson fue el primer laureado de Pritzker en 1979. El difunto Luis Barragán de México fue nombrado en 1980. El difunto James Stirling, del Reino Unido fue elegido en 1981, Kevin Roche en 1982, Ieoh Ming Pei en 1983, y Richard Meier en 1984. Hans Hollein de Austria fue el Nobel 1985. Gottfried Böhm de Alemania recibió el premio en 1986. Robert Venturi recibió el honor en 1991, y Alvaro Siza de Portugal en 1992. Christian de Portzamparc de Francia, fue elegido laureado de Pritzker en 1994. Frank Gehry de los Estados Unidos fue el destinatario, en 1989, las finales de Aldo Rossi de Italia en 1990. En 1996, Rafael Moneo de España era el Nobel, en 1997, el fallecido Sverre Fehn de Noruega, en 1998 Renzo Piano de Italia, en 1999 Sir Norman Foster del Reino Unido, y en 2000, Rem Koolhaas de los Países Bajos. Australiano Glenn Murcutt recibió el premio en 2002. Los finado Jørn Utzon de Dinamarca fue honrado en 2003, Zaha Hadid del Reino Unido en 2004, y Thom Mayne de los Estados Unidos en 2005. Paulo Mendes da Rocha de Brasil fue el Nobel en 2006, y Richard Rogers recibió el premio en 2007. Jean Nouvel de Francia fue el Nobel en 2008. El año pasado, Peter Zumthor de Suiza recibió el premio.

El campo de la arquitectura fue elegido por la familia Pritzker debido a su gran interés en la construcción debido a su participación con el desarrollo de los Hoteles Hyatt de todo el mundo y también porque la arquitectura era un esfuerzo creativo no incluido en los Premios Nobel. Los procedimientos fueron modelados después de los Nobel, con la selección final que se hizo por el jurado internacional con todas las deliberaciones y la votación en secreto. Las nominaciones son continuas año tras año con cientos de candidatos de países de todo el mundo se considera cada año.

 Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI.  Kanazawa, Ishikawa, Japan 2004. Foto por SANAA 

Continuó diciendo, “los arquitectos japoneses se han elegido tres veces en la historia de los treinta años del Premio Pritzker de Arquitectura – el primero fue el ya desaparecido Kenzo Tange en 1987, luego en 1993, Fumihiko Maki fue elegido, y en 1995, Tadao Ando fue el homenajeado “.  

Tras aterrizar en 2008 como uno de los proyectos más ambiciosos de la nueva política cultural de Murcia para renovar la aburrida idea de bienal de arte, el 25 de enero se inaugura la segunda edición del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo) con nuevo comisario y formato expositivo. El mexicano Cuauhtémoc Medina, uno de los latinoamericanos de más prestigio en el mundo del arte, es el responsable de Dominó caníbal, proyecto que durante todo el año hará a seis artistas intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas. Todo un reto del que hablamos con Medina, que hoy mantendrá en Murcia una charla abierta al público con Jimmie Durham, el primero en mover ficha en esta extraña partida.

El ritmo de trabajo de Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) es frenético. Nos atiende entre llamada y llamada: se ha acostado a las 4 de la mañana y aún tiene que dejar algún texto para su columna quincenal en el periódico mexicano Reforma, antes de coger el avión que le trae a Murcia, a inaugurar la segunda edición del PAC y la primera de las intervenciones de esta edición. Acostumbrado al debate, le gusta ir directo y suele responder incisivo: no es de los teóricos que se esconden tras un discurso retórico.

Le preguntamos por su propuesta, en la que, bajo el sugerente título de Dominó caníbal, plantea una sucesión de intervenciones en las que cada artista parte de lo realizado por el anterior. La respuesta es contundente: “La mecánica del proyecto en sí es algo que llevo varios años pensando. Tiene que ver con cierta insatisfacción por la forma en que eventos similares a una bienal proponen una retórica de diálogos, cuando en realidad son tan sólo una suma de despliegues de individualidades.

Y, sobre todo, el proyecto deriva de la fascinación que siento por un tipo de dispositivo de colectividad en medio de las diferencias: las acciones del movimiento Popular Mechanics de Sergey Kuryokhin en la Unión Soviética de Bréshnev y la forma en que la antropofagia brasileña planteó que el arte del Sur debía reclamar el gusto caníbal por el robo de la cultura ajena. También es cierto que pensaba en los cuadros intervenidos de Asger Jorn en su etapa situacionista y el comportamiento de la escultura en transformación del Proyecto continuamente alterado diariamente (1969) de Robert Morris. Me interesa además mezclarlo con la mecánica del juego del dominó como objeto transcultural, tanto por las transformaciones que el juego significa en su paso desde China a Italia, a España y a América Latina, como por el hecho de que el juego implica actuar en un campo de tensiones definido por las jugadas previas”.

Lo profano entra en Verónicas
Cuauhtémoc Medina lanza un guiño a la primera edición del PAC, Estratos, que aglutinó actividades por distintos espacios de la ciudad: “Aunque no asistí, conocí el proyecto de Bourriaud, y admiro mucho el delicioso debate que provocó Lara Almárcegui en torno a su genial montaña de escombros”. El discurso de Dominó caníbal es distinto: “El proyecto está enteramente localizado en un espacio: la antigua iglesia de Verónicas, hoy convertida en sala de exposiciones. La implicación que tiene esa iglesia en la historia de la superposición del catolicismo sobre el pasado musulmán, y del arte contemporáneo sobre el catolicismo, seguramente será una parte importante a la que se aluda en el proyecto. En su primera jugada, Jimmie Durham lo discute al traer al templo de arte, que fue el templo de otra clase de religión, todo lo profano, lo que queda antes y fuera del templo”.

En su texto -afirmativo, directo, baudelairiano-, habla de la línea que va de la colonización a la globalización capitalista, pasando por el postcolonialismo, y su incidencia en el mundo del arte: “La mecánica del proyecto es tanto una crítica a la fragmentación de las bienales y su operación como festival en un tiempo concentrado, como a la idea de que un tema pueda servirle como paraguas. La selección de artistas está definida por la importancia que todos tienen en los debates de la condición postcolonial y los diversos modos en que se efectúa el canibalismo intercultural, pero el sentido en que cada artista ha de abordar el reto a la hora de hacer su intervención no es algo predispuesto”.

También hace referencia al Manifiesto Antropófago de 1928, del poeta brasileño Oswald de Andrade, y a los cadáveres exquisitos de los surrealistas: “Para mí, el Manifiesto Antropófago es un referente liberador porque implica romper con cualquier discurso identitario que busca una pureza nativista y, al mismo tiempo, convierte el estereotipo del salvaje caníbal en procedimiento de invención cultural. Como nací en México, siempre me ha asombrado el modo en que Andrade dinamitó la idea del nacionalismo cultural como posición latinoamericana. Mi fascinación en ese punto es muy concreta: concedo una gran importancia a esa genealogía porque se aparta de toda política identitaria de afirmación. Lo que me interesa de ese momento son las coaliciones revolucionarias, la importancia de la república española para quienes crecimos y pensamos desde México, el rol de Bataille y su relación con Alejo Carpentier, o el encuentro entre Trotsky, Breton y Rivera, la forma en que Glauber Rocha hablaba de Buñuel como el surrealista mexicano clave”.

Alternativa a la bienal
Cuauhtémoc Medina habla ahora de buscar una alternativa al modelo de bienales y proyectos específicos: “Estoy a favor de la violenta transformación que el protagonismo de las bienales ha tenido en las últimas dos décadas. Creo que, sobre todo, a partir del cambio de polaridad que introdujeron las bienales de La Habana, Johannesburgo o São Paulo desde los años 80, se hizo posible perturbar la centralidad que tenía el monólogo de algo que yo llamo el arte de la OTAN. También sé que las bienales son circos. Pero si no hubiera circos, los circuitos artísticos nunca hubieran querido tener nada que ver con los monstruos: con el arte problemático, politizado o hipercrítico, especialmente del Sur. Con mucho, la bienal es el modelo de exhibición que mejor ha representado la autoconciencia metodológica del comisariado contemporáneo. Lo que me inquieta es la posibilidad de que ese género pueda ir decayendo hasta convertirse en un estereotipo conservador y por eso es por lo que vale la pena participar en él desde un postulado crítico. Como todo dispositivo cultural, la bienal produce géneros de práctica artística y cómo se desempeñan los artistas ante esas distintas estructuras es un asunto crucial para quieres estudiamos y nos interesamos en el arte”.

¿El lado oscuro de la bienalización del arte?: “La pérdida de energía y la no inclusión de nuevos artistas, geografías y prácticas disidentes por la presión, en eventos como Venecia, a complacer al público. Lo mismo sucede en los museos o en las publicaciones que tienen que lidiar con el bendito dilema que plantea que haya hoy millones de personas interesadas en el arte contemporáneo. También la forma en que a veces de modo acrítico estos eventos siguen siendo usados como medio de publicidad de los países, como diplomacia cultural, para vender imágenes edulcoradas de situaciones complejas o inaceptables como la de las consecuencias y valores detrás de las políticas de combate a las drogas en México”. Consciente de que tiende hacia lo próximo, retrocede: “Bienales como la de Venecia se están aburguesando, pero esa es una condición que hay que tener en cuenta al pensar un proyecto para ese evento. El problema no es el contexto, sino la falta de compromiso político”.

El plato fuerte
Dominó caníbal se abre y cierra con dos artistas habituados a provocar diferencias en las exposiciones colectivas, muy próximos a Cuauhtémoc Medina: Jimmie Durham y Francis Alÿs. Sorprende (por inhabitual) que el comisario acceda a señalar qué le interesó de cada uno de ellos para incluirlo en su proyecto.
-Pensé mucho a quién invitar a la exposición. Era importantísimo que el primer invitado, que al final es también la víctima del sacrificio caníbal, fuera un platillo muy fuerte y valioso. Durham es uno de los artistas que más importancia ha tenido en la reflexión y el debate del arte del Sur y como es el maestro de la operación de perturbar la cultura como un trickster, es decir, el personaje de los mitos, como la zorra, el coyote o la zarigöella (que en México llamamos tlacuache) que derrumba los mecanismos del poder con un truco, era el ideal para poner al resto de los artistas una trampa. La siguiente, Cristina Lucas, tiene un reto espinoso, pero la forma iconoclasta de su feminismo le permitirá pensar cómo usar alguna clase de picota, como hizo al filosofar con el martillo sobre el Moisés de Miguel ángel. La sucesión de los demás artistas, espero, tiene también la apuesta de introducir diversas modalidades de crítica y canibalismo. Bruce High Quality Foundation es un colectivo que ha hecho de cierto parasitismo y de la invención de la personalidad artística un dispositivo para repensar cuál es la energía del agente artístico. Me imagino que Kendell Geers va a tener que negociar con el peculiar balance entre agresión y elegancia de su posición. Tania Bruguera no sólo es extraordinaria en retomar modelos históricos y presentes de todo tipo para repolitizarlos, sino que su cuestionamiento ético sobre el compromiso artístico esta vez se expresó en pedirme explícitamente que quería “devorarse a Kendell y pedir que se la comiera Rivane”: ya veremos qué quiere decir con eso… Rivane Neuenschwander encarna una continua reinvención de cómo involucrar la sutileza en el acto de cuestionamiento del rol del artista global, y seguramente marcará un cambio de temperatura y tono en la serie.

-¿Por qué Francis Alÿs para terminar el proyecto?
-Hacia 1991 Alÿs hizo una pieza casi desconocida en forma de un texto que operaba como el dominó, que también inspiró el proyecto. De él he tenido en cuenta su capacidad para transitar entre lo poético y lo político en contextos inesperados como una ventaja para completar el descuartizamiento. A todos se les mostró el espacio con planos e imágenes y se les comunicará del modo más detallado posible cada intervención de la serie, pero ni los artistas ni los organizadores sabemos cómo se desarrollará la partida. Cada jugador tendrá sólo entre seis y ocho semanas para reflexionar, regular y realizar su proyecto. Cada uno puede retirar, resignificar, reutilizar o reponer elementos de las jugadas previas, pero creo que ya son demasiadas erres para tener además reuniones…”

Entre España y América
La conversación prosigue y las opiniones se vuelven seductoras (“No creo que la respuesta a una crisis sea gastar menos, sino criticar más”), prosiguen sinceras (“Debo confesar que durante unos años me desesperaba un poco la falta de sustancialidad que uno sentía en el arte español”), esperanzadas (“Me parece importante que los artistas latinoamericanos en España se han convertido en una parte decisiva del arte local, como sucede con Alexander Apóstol o Carlos Garaicoa”). O rotundas, cuando habla del arte latinoamericano: “Lo que es importante es que el arte de esta región es parte del campo de fuerzas donde se define la cultura mundial hoy y quizá la única región geográfica cuyos debates y tendencias internas se están diputando todo el tiempo en el circuito global. Lo que quiero decir es que la pregunta de qué es el arte latinoamericano es una cuestión que concierne a un circuito que ya no es latinoamericano y esa es una victoria de la transformación del arte hoy”.

Miguel Fernández-Cid

Fuente http://esferapublica.org