En 1985, Jorge Luis Borges relataba en una conferencia algunas experiencias sobre su único viaje a Japón. Sin más, afirmaba haberse sentido en todo momento como un bárbaro injerto en una cultura milenaria y honorable. Guiado por una compañera de viaje de memoria joven y ojos certeros, Borges comparaba su personal estado físico ante tal emprendimiento transatlántico de esta forma: “en cambio yo, viejos ojos ciegos; mi memoria es pobre” –evidencias irreversibles que con un resto de resolución confesaba haber enfrentado así: (a pesar de ello) “traté de no ser indigno de aquel viaje.”

De sobra se sabe que Borges vivió sus últimos años escribiendo desde una mirada ciega; sin embargo, no es frecuente entre sus escritos el enfrentamiento con esa condición de ‘indignidad’ que esta frase devela como íntima duda de pertinencia ante la invitación a conocer un país cuya visibilidad le permanecería ajena.

Sobre lo indigno y la ceguera atravesados por la palabra que entre ellos se excusa[1] andaremos a tientas siguiendo, por un momento más, a Borges en aquellas memorias: “Yo pude conversar con un monje de un monasterio budista. Este muchacho, de unos treinta años, había estado dos veces en el Nirvana; me dijo que él no podía explicármelo, y yo le entendí. Toda palabra presupone una experiencia compartida. Si yo digo “amarillo”, se entiende que el interlocutor ha visto el color amarillo. Si no lo ha visto, la palabra es inútil. Bien, él no podía explicarme nada porque yo no había alcanzado el Nirvana.”[2]

Sobre la imposibilidad de la palabra para asignar lo invisto y exponer su potencia compartible también hablaremos, intentando, en este caso, comprender cómo sucedería, si tal, la indignidad de la palabra que desconoce; carece de; ha olvidado; o acaso, ha decidido perder su referente, y con ello, su lazo con el mundo.

Retengamos mientras tanto esa afirmación entonces comprendida en silencio por un hombre ciego frente a un monje: ‘toda palabra presupone una experiencia compartida.’[3]

Desde hace 17 años, el artista chino Song Dong escribe un diario de agua sobre una laja de piedra que casi de inmediato hace desparecer por absorción sus trazos. La escritura del diario trazada de invisibilidad destina en el no-dejar-de-sí, sólo el recuerdo del gesto en el cuerpo y su registro fugado en una serie de cuatro fotografías. La impermanencia escritural de su ser en desaparición dispone de una función poco usual a la mirada, pidiéndole no que exija de la superficie escrita la emergencia y soporte de un significado legible, sino la disposición para distenderse en estado de coexistencia táctil sobre la imagen como duración, más allá de la huella de los caracteres trazados de caducidad. La escritura que desaparece pide, conforme se absorbe, que la dejemos ir; como si nos diera permiso, lugar y dignidad en el actuar para no-verla. Como si –siguiendo en reverso la presuposición de Borges– fuera esa la experiencia compartida que la palabra quiere entregarnos en esta obra: su desaparición.

Se podría hablar aquí también de un carácter indigno e incierto, como si las memorias confesadas del artista carecieran de la dignidad suficiente para permanecer, y que por ello se entregara a la velocidad y contundencia de su absorción. Sabiendo que a pesar de capturar el acto en cuatro fotografías, sucederá primero la desaparición del signo antes de la completud del significado, de tal temporalidad fugaz que del artista restará intocada la (in)dignidad en (in)transcendencia de sus secretos.[4] [Esta hipótesis podría sin mucho esfuerzo sostenerse cuando se comprende el valor que social y culturalmente se ha destinado históricamente en la cultura china a la grafía y aquello verdaderamente digno de permanecer como palabra escrita para recordarse y durar como testimonio y legado. Cuando por otro lado, debemos recordar que la enseñanza taoista finca la verdad del actuar, de la existencia, en el gesto (aparentemente) inútil, ‘ineficaz’, aquel que no deja huella ni resulta conducente a una acción de ‘mayor importancia’.[5]]

En cualquier caso, si volvemos a Borges escribiendo en memoria de un antes de la mirada, podríamos casi estar seguros de que el escritor encontraría sentido en el reiterado gesto del artista chino por confirmar ese residuo de palabra incompartible que anida en el cuerpo. Ni la escritura de Dong es para leerse, ni el Nirvana es para ser narrado. Sería igualmente inútil intentarlo en ambos casos, perdería sentido el gesto mismo por semejar analogías con las huellas de un lenguaje de estancia insuficiente.

**Esto lo entiende Borges viajero cuando es dejado sin palabras o descubierto de ellas como si de (re)aparecer el lenguaje y sus significados compartibles le pudieran cubrir como un manto; un manto digno para portar la ceguera. Sin manto (el del lenguaje), el cuerpo es incapaz de portar narrativamente la experiencia. El monje sabe que de nada serviría intentar decirse para osar ‘acercar’ en palabras el Nirvana, pues serían palabras ciegas. Todo conocedor de la sabiduría del dao, sabe que de ello, de la vía, no se habla.

Borges escribe sobre lo que no ha visto con palabras que asumen su eficacia en la duración de su inexistencia. Enuncia así su forma de comprender lo intransmisible a la palabra de lo que tantos filósofos occidentales han hablado también (Roland Barthes y Jacques Derrida entre ellos[6]). Intransmisibilidad que ahora nos ofrece un estado de convivencia entre lo que las imágenes fotográficas de Song Dong captan en comprobación de lo invisible.

** El gesto del cuerpo que escribe un diario con agua precisa de una relación distinta entre el ser y la palabra de la que creemos o solemos disponer y dar por entendido. Sobre esta obra y su empeñada impermanencia he reflexionado ya muchos años; sin embargo, nunca había pensado en esta pieza desde el lazo de una relación de (in)dignidad entre la palabra(escritura) y la vista(mirada).

Pienso entonces que en la escritura del diario de agua sucede algo parecido a este intento de dignidad que Borges pretendía asumir; releyendo su afirmación parecería esconderse en ella algún resto de asumida futilidad inexplicable a sus anfitriones.

Las fotografías con que Song Dong registra uno de los muchos días de su proceso escritural acuoso intentan comportar un registro digno y duradero de un empeño íntimo y  seguramente también inútil (*como la mirada táctil del escritor sobre algún paisaje cuyo silencio anuncia el tenor indescriptible de sus bordes) buscando la forma de dejar un registro de experiencia compartible sobre aquello de otra forma incomunicable –*ya sea el decir íntimo de uno, o la impresión invisible del otro.

Me pregunto si ¿dejar por escrito aquella duda sobre la dignidad deseada por Borges, comparte en sustancia la humanidad de la confesión (in)visible del artista que hace por dignificar en obra su íntimo hacer de años habituado? Ambos hombres declaran a su modo la conciencia precisa y clara sobre el cuerpo (in)visible de su acción. Apelando a la súplica, al suplicio, al suplir de lo que, a pesar del tiempo, logra restar y queda como memoria de una palabra de aquello que –a pesar de ellos– pudo haber sido visto.

Preveo que aún estas palabras no se han detenido lo suficiente sobre eso que pretendo ver como (in)dignidad trazada entre estos hombres y sus obras, invocando entender sus refugios sin imagen en la palabra y sin palabra en la imagen.

Intentemos asirnos de la duración (in)digna de una palabra que se desvanece como la de una mirada que a pesar suyo no ve. Ambas confinadas a ser-sin-registro.

Si partimos del entender semántico de la palabra derivable entre su condición adjetiva y el obligado ser-sujeto hacia el que busco lanzarle: indigno/(in)dignidad tendríamos que traer a nosotros, a la escucha y al cuerpo, un afluente de sentimientos relacionados con la insuficiencia que sobre uno o sobre el otro se vienen encima para dejar sobre sí su estigma como marca indeleble. Tendríamos que habérnosla con la falta de mérito o derecho; con la insuficiencia de razones laudatorias; incluso con la ira que hace fruir la indignidad en indignación.

Pero posiblemente, entre las definiciones de sentido que comportan una fertilidad más en consonancia con nuestro comprender, hayamos de recurrir a aquellas que hablan de la indisposición y la incapacidad. Hemos de dejar en claro (entre su necesario enturbamiento) que los motivos para tal indisposición e incapacidad con que se relaciona el ‘ser indigno’ pueden ser tan variados como dudosos, pero en general apuntan a aquello que desde su estado de preparación para el viaje, condensaba ya Borges en tanto condición en-desventaja-asumida pero soportable (y en ello su durabilidad como capacidad de supervivencia); esta (in)dignidad tendería a verse entonces como un estado extensivo al resto de la experiencia vital y sus derivas reflexivas.

Como si a sabiendas del no-ver y su indisoluble capa de (in)dignidad el cuerpo asumiera desde la palabra un estado irresuelto frente a lo visible; irresuelto e insoluble. La dignidad que buscaba así la no-mirada de Borges frente al viaje aparentaría carecer de la solubilidad con que las palabras de (in)digna permanencia del artista chino solventarían su injustificada duración. Pero, establezcamos aquí la vertebralidad de la diferencia entre la ‘indisposición’ y la ‘incapacidad’. Hagámoslo pensando en un tercer momento de existencia entre un hombre y su invidencia –sea de imagen o de palabra.

En otro tiempo y contexto, pero negociando desde su lugar esas formas de estar entre la imagen y la palabra, el fotógrafo mexicano Gerardo Nigenda, retrataba desde su ceguera un espacio arquitectónico completamente borroso. Como sabiendo de antemano que esa mirada –la de los ojos y la cámara– no es la única, ni es necesariamente fiable, quizá tampoco digna[7] –entre la indisposición y la incapacidad que hemos ya llamado a ver para escuchar su distancia.

Resulta así, como varios de ustedes deben ya conocer la que fuera su costumbre de relación punzada con la imagen, que sobre la fotografía impresa –siendo esta precisa imagen a cuya memoria nos asiremos: la del patio del Centro Fotográfico Álvarez Bravo– Nigenda perforó en Braille una descripción perfectamente narrada del espacio que su cámara, como sus ojos juntos no-vieron(sino recorrieron); espacio que fotográficamente ambos, cuerpo e imagen, no-nos comparten(sino en evocación). Quizá, de verlo, el resultado por entero borroso de la toma fotográfica le pudiera parecer por entero inexcusable a algún otro fotógrafo o espectador que esperara en literalidad lo que Nigenda promete: enseñar en comprobación visible cómo es ese pequeño y cálido patio interior del CFAB en Oaxaca. Al contrario sucede, inmersos en la incapacidad descriptible de la imagen, nos encontramos como Nigenda a un lado de quien debe haber servido entonces como guía o acompañante para confirmarle en voz los contornos, dimensiones y colores de ese espacio, escuchando (en nuestro caso leyendo) la vívida narración de un encuadre arquitectónico habitado, que como imprecisión visual, ha sido literalmente inscrito sobre la imagen; seguramente conciente del (in)digno contenido descriptivo que la fotografía ‘sola’ nos ofrecería frente a su experiencia. Resultando que lo que la foto no nos dejará ver; la palabra en su narración penetrada nos hace tocar, para afirmar desde el interior de nuestro cuerpo una disposición para conocer lo que hubiéramos exigido ver. Quizá es que desde el principio no entendimos la promesa de Nigenda: no habría de mostrarnos como es, sino cómo se ve.

Se leen así sobre la superficie de la imagen las punciones de su descripción: Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera color verde y las flores son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el frente, por lo que se muestra la entrada. Gerardo Nigenda. Primer patio CFAB

Pero Nigenda supo, seguramente desde el instante previo al disparo de la cámara, que aún de haber apresado una imagen de apariencia ‘perfecta’ (es decir en un sentido formal tradicional en cuanto a información tonal, juego de profundidades y contornos nítidos) restaría indecible lo que a él le interesaba compartir (en tanto convivencia durable) de un espacio. Sería insuficiente cualquier fotografía, o incluso un grupo de ellas, para condensar la familiaridad en la experiencia corporal que la narración punzada remite. Nigenda hace evidente en esta compenetración escritural sobre la superficie de luz impresa que reconoce con todo el cuerpo, la incapacidad de la fotografía para develar en la más plena (in)dignidad lo que a él le interesa entregarnos no como obra, sino como experiencia.

En perfecta resonancia y fe sobre la afirmación de Borges –‘toda palabra presupone una experiencia compartida’– Nigenda destina al lenguaje como marca legible la reinstauración de la dignidad en la imagen –en tanto don, capacidad y disposición. Una vez leída su descripción (que incluso enturbia aún más la superficie de lo visible retratado) el espectador lo entiende todo, sabe, reconoce, asume y agradece con vista borrosa, que ahí, en ese cuadro, sobre esas palabras que habría de saber leer con la punta de los dedos; de ese espacio que quizá nunca ha habitado, ya todo le ha sido dado; quien observa la imagen de Nigenda comprende que aún sin probarse digno de ello (dispuesto o capaz de recibirlo) le ha sido dado el don indecible del mirar que sobrepasa su designio –aquel del que un monje japonés la hablara en silencio a Borges.

En un gesto aparentemente contrario al de Song Dong, Gerardo Nigenda inscribe en la permanencia de la punción sígnica lo que no confía en destinar a los contornos (im)precisos de una fotografía no-filiada. Uno y otro, Dong y Nigenda, despliegan entre la imagen y la escritura un sentido particular de lo que ‘pueden decirse’ la una a la otra; ponen a prueba los sentidos y alcances de la mirada que guarda silencio y aquella que también ha aprendido a leer lo que no ve; distancian las posibilidades legibles de la escritura tanto como los destinos visibles de la imagen fotográfica. Entre ellos, cuestionamos nuestra propia dignidad sobre lo que (sabemos o no) recibir del mundo y sus contornos visibles o enunciables. Entre ellos, como si tuviéramos también que prepararnos mentalmente para un viaje en el que nos pre-visualizamos como salvajes enceguecidos, las obras de Song Dong y Gerardo Nigenda nos obligan a cuestionar lo que usualmente le pedimos a la mirada que cree saber distinguir sin prejuicio entre imagen y palabra. Recordando que entre los huecos de nuestras expectativas y las heridas de nuestras inseguridades, existe la posibilidad de convertir nuestra fragilidad en una experiencia compartida de cegueras desmontables.

Antes de concluir, recordemos a Roland Barthes hablando sobre la relación entre el arte y la escritura para sugerir un discurso que pudiera hacerse de ello sobre los linderos del goce; hablar del discurso estético, sugería Barthes, dándole a esa categoría una ligera torsión para alejarla de su fondo idealista y en cambio acercarla al cuerpo, a la deriva.[8] Hacerlo, atreverse a disparar una cámara estando ciego; asumirse en fortaleza y dignidad para viajar a un país ‘invisible’; enunciar por años el tiempo del alma sólo para constatar la propia transitoriedad; son formas asumidas en respuesta activa a esa propuesta lanzada por Barthes sobre la posibilidad de ‘recuperar’ el discurso estético.[9] Alejarse del idealismo del viajero convocado en plena lucidez; ausentarse del impulso por legarse en la escritura; fotografiar un espacio sobre el entendido de su sensación dimensionada exclusivamente por el cuerpo propio, es suponer que entre estas vías no sólo se habita la disposición y capacidad de asumir el goce de la experiencia derivada, imperfecta, incompleta e (in)digna; sino que las señas visibles de nuestra propia indisposición saben traspasar, atravesar, perforar y proyectarse dándonos (al tiempo inasignable del don) la silenciosa calma retribuida del decirse hacia otras duraciones –invisibles, inenarrables o desaparecidas– desde el reconocer de la propia insuficiencia –mediática, narrativa, corporal– compartida y complementariamente (in)digna.

Recuperar la conciencia de la debilidad que somos, sugería Derrida, es la única manera de dar lugar al acontecer. Si somos incapaces de reconocernos al amparo y en resguardo de las imágenes y las palabras que (re)creamos en tanto residuos de aquello que nos sucede y en su durar destina nuestro acontecimiento, no habitará en ellas la fuerza que nos permita dar a leer, dar a ver, nuestro existir siempre incompleto y siempre en busca de reconocerse olvidado en el decir del otro que mira sobre nosotros lo que somos incapaces de ver.

Imágenes: Song Dong. Writing Time with Water. 1995 – a la fecha. 4 fotografías a color. Gerardo Nigenda. Primer patio del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. 1999. Plata/gelatina.

[1] Hablar aquí de una palabra que ‘se excusa’, es traer sobre el discurso esa palabra que intenta disculparse de su indignidad anunciada o padecida como condición de antemano explicada al otro, puesta frente a el, ofrendada en extracción. [2] Jorge Luis Borges. “Mi experiencia con el Japón” – conferencia pronunciada el 8 de julio de 1985 en la sala Promúsica en Buenos Aires, Argentina. http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2010/09/jorge-luis-borges-mi-experiencia-con-el.html [3] No dejemos de notar que en ese momento entre-dos sobre la certeza de imposibilidad compartible del lenguaje para decir lo que uno demanda del otro, sucede ese otro tiempo de la palabra, cuando silente, reconoce su estar-en-reconocimiento; más allá de su ser reconocido o reconocible. [4] El despliegue semántico y sintáctico entrecomillando el prefijo negativo (in) al que recurro al recorrer de este ensayo, se insiste para reiterar la condición no sólo dual o reversible de la palabra, sino injerta de su propio significado contrario; ya que al discurrir de la escritura estos conceptos van evaluando su propio acontecer y pertinencia dentro de sus propios confines. Entrecomillar el prefijo (in) lo encasilla y como unidad variable, le reitera aislado y aislable; no destinado por derecho dado a una cierta cualidad sustantiva o adjetivada sino en una determinada condición de colindancia que no le permite sino horadar dentro de sí, si ha de penetrar el sentido de la palabra a la que decide anteceder. Suspendido en este estado de colindancia diferencial sostiene en promesa su potencial endógeno sobre la palabra en la que ha de consumirse. [5] Al respecto se sugiere la lectura del Tratado de la eficacia y el Elogio de lo insípido de François Jullien, ambos editados por Siruela. [6] Entre otras figuras, Barthes avista esa intransmisibilidad de la palabra una especie de mirada al fondo del lenguaje, ligada a la tradición, pero aún, inasignable en nombre y consistencia. Derrida hablaría, entre otras cosas, de un resto, esa restance que no es cuerpo ni es escritura, pero que permanece en la letra sin destinatario preciso, pero cierto. Recordemos entre ellos la posibilidad de hablar de aquello que aún intransmisible, es ‘recibible’ en la escritura (distinción atendida no a profundidad por el propio Barthes en su ‘autobiografía’ como estado de existencia entre el texto y el lector, entre sus más conocidas categorías de lo ‘legible’ y lo ‘escribible’). Al respecto ver: Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Editores. 1992. (1975) p 129. [7] Pensando aquí la ‘dignidad’ en tanto estado de correspondencia entre términos que equivaldrían su valor o merecimiento de asignación; digamos por ejemplo, entre el espacio retratado y su imagen; entre la mirada humana y la de la cámara, etc. [8] Ibid. p 94. [9] Propuesta lanzada con un cierto descuido entre los muchos y variados apartados que componen Roland Barthes par Roland Barthes, ¿como si inseguro de la propia dignidad de la apuesta?

Fuente: http://falladecortante.blogspot.com/

Una vez más el artista Mario Vélez subraya el valor de la persistencia en el arte, un arte serio, cargado de rigor y de ascetismo.

En sus dibujos el artista explora las múltiples posibilidades del papel, sus pliegues, fisuras, caras y contracaras para ampliar las miradas de la abstracción desde la bidimensionalidad.

Entender la escritura como marca equivale a asimilar el dibujo como la gráfica escrita en la piel y el trazo que deja un dedo sobre la arena. El dibujo se construye con el lápiz y la tinta sobre papel, es la reproducción fotostática de unas líneas, es la marca que permitió las múltiples identidades de Duchamp y comunicó el mensaje para el ready made sirviendo como soporte icónico. En el tránsito de la ecuación escritura / dibujo se asienta el concepto desarrollado por Julia Kristeva cuando afirma que la escritura es grama, huella, trazo, recurre al espacio y se fija en él, es allí donde tiene su realidad. Es evidente que estos conceptos –instalan- la escritura en un campo plástico, estético, simbólico pero también ontológico: – la escritura se transmite sin sujetos parlantes-[1]. Estructura y gráfica son dos conceptos que definen el dibujo contemporáneo: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. Definir el dibujo es ampliar el campo de posibilidades del sistema escritural asimilado como un conjunto ilimitado de gestos, el dibujo como práctica simbólica del conocimiento que opera en los esquemas de representación, abstracción y percepción hasta abordar  el dibujo “instrumental, el dibujo “eficaz”, que se construye en los conflictos ideológicos, contradictorios, de los medios audiovisuales, pero sobre todo con los esquemas operacionales de las interfaces de los juegos que organizan los programas de computador”.[2]  

En la reinterpretación de las palabras de Kristeva, la escritura, no sólo se –imprime-, se sujeta, se graba en el espacio, sino que ese espacio precisa su propio escenario, es decir, la escritura, hace espacio, desplaza su espacio para crear espacio y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[3] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie a través de la materia. Por ello el dibujo/escritura nunca es planimétrico, por el contrario genera planos de lectura y subraya la infinitud de posibilidades contenidos en su propia materialidad. La grafía como dibujo permite revisar el origen posible del verbo “dibujar” en el francés antiguo: “deboissier” donde aparece el morfema “bois” = madera, por lo tanto “grabar en madera”. El dibujo y el grabado – como, por ejemplo en las xilografías – como “líneas”, es muy cercana a la idea de una incidencia en una superficie de “trazos”. Maneras múltiples de nombrar el trazo, el diseño, el gesto para describir los tantos dibujos: naturalistas, realistas, descriptivos, conceptuales, analíticos, abstractos, científicos, artísticos, poéticos, esquemáticos, técnicos, lineales, animados, decorativos, ornamentales.

En la revisión del dibujo en el arte colombiano la presencia de Fernando  Botero es imprescindible. Un hombre de silencios y de una vasta erudición plástica. Su historia se delata en la mirada profunda y melancólica de su Mona Lisa- niña, pintada en 1961. La figura de este personaje mítico se asoma a los límites del cuadro para reafirmar su presencia a través de los trazos fuertes y decididos con los que el maestro Botero la ha mirado tantas veces. Botero entiende la imagen como una herramienta de conocimiento, por eso su persistencia en los clásicos. Su trabajo genera memoria.

Un artista que ha dedicado su vida a estudiar con obsesión a los clásicos de la pintura: Mantegna, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Van Eyck, Ingres. Y, con ellos, la concepción del tiempo y del espacio, además del retrato como forma plástica-simbólica, lo que se traduce en su  pintura con el rigor estilístico y la disciplina que lo han llevado a consagrarse como uno de los maestros de la plástica más destacados del siglo XX. La producción artística de Botero ha hecho de su vida un relato comunicable. En su pintura, el paisaje, las calles estrechas denotan una arquitectura torturada, su concepción de la casa de la infancia, del recuerdo. La casa como elemento de integración es persistente en la obra del maestro y es a través de esta idea concebida como concepto o como elemento arquitectónico la que une al artista con su tierra.

La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella… La casa natal está físicamente inscrita en nosotros… La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño. …

Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es –se ha dicho con frecuencia– nuestro primer universo. Un cosmos en toda la acepción del término… la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. En esa integración, el principio unificador es el ensueño. El pasado, el presente, y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponiéndose, a veces excitándose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano[4].

Cuando se observa y se estudia la obra de Botero se descubre que el universo que él nos ha hecho visible es común a todos, es un universo global. La presencia del autorretrato en el Exvoto para recordar la pintura del trecento italiano, el retrato frontal y sugestivo de La Familia Colombiana, la composición piramidal desarrollada en la pintura del Renacimiento reinterpretada en la inscripción del retrato de una de sus mejores obras: Pedrito a Caballo, con la característica de un volumen de las formas dilatado y expandido, conforman para todos los espectadores, un mundo reconocible. En su discurso plástico Botero ha trabajado incansablemente por desentrañar los escondites del alma a través de los cuerpos femeninos. Las mujeres en su obra son “heroínas” silenciosas que el artista ha habitado con plenitud descubriendo ese mundo de inocencia clandestina que le ofrecen. La presencia del mundo femenino en la obra del artista se corresponde con las relaciones presentes entre casa/cuerpo para entender la connotación de la mujer como escenario  donde sucede la vida, al tiempo que se refuerza la idea de mujer/hogar, mujer/casa, mujer/refugio, mujer-barca, mujer hecha de piezas que se construye y se arma. Mujer-tierra, mujer-agua. Mujeres que conforman su universo, su voz y su silencio. El cuerpo femenino se convierte en una fuerte y contundente imagen/símbolo que define la personalidad del artista: sus relaciones sociales, su cotidianidad, sus lazos comunicativos, sus encuentros, su relación con la naturaleza, sus caminos por recorrer y los recorridos.

Uno de los mayores logros del artista colombiano Fernando Botero ha sido romper con la idea clásica de museo y galería, para abrirse a las calles, las avenidas, los parques. Lugares de encuentro, de fiesta, de reunión, lugares de paso, lugares itinerantes y anónimos, de secretos y escondites. La toma del espacio público por parte de las esculturas monumentales ha planteado un retrato doble sobre el espacio abierto en las ciudades, pues ha hecho que éste se convierta en objeto de una nueva mirada y que sus esculturas sean elementos que interactúen con el ciudadano de una manera directa.     

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El artista Mario Vélez expone pinturas y dibujos en la Sala de Arte Suramericana. Esta es una invitación para visualizar su más reciente producción de un artista que se reafirma en la abstracción para narrar las geografías de lo privado.

Arqueologías de recepción
La obra de Fredy Alzate
Por: Lucrecia Piedrahíta. Museóloga. 10/10/2010

Las relaciones entre el hombre y su entorno ambiental, social y cultural se reflejan en su manera de intervenir el espacio, de identificarse con un lugar y de marcar su territorio. 
Las prácticas políticas de los objetos instalados del artista Fredy Alzate dan cuenta de intervenciones urbanas, acciones alternativas como respuestas a las experiencias del lugar y cartografías del espacio como vehículos primarios de producción y difusión de significados. Ítem, Cielorraso, Proyecto Brote, Proyecto Leve y Adosado: en donde destaco los dibujos impresos sobre papel, Contenido – recipientes en aluminio -  y las piezas – Enclave -, constituyen investigaciones de antropología cultural que se resuelven en una producción plástico-estética de temperamento y vitalidad para el debate artístico.    

La capacidad escultórica e instalacional de Fredy Alzate se subraya en el Proyecto Leve en donde se destaca el dominio del espacio, el vacío asumido y los gestos discretos de las piezas, que por medio de una exquisita capacidad abstractiva, nos remiten a la idea de la casa en frontera, la casa en los límites.      
En su proyecto Cielorraso, el artista expone el sentido simbólico de su casa-taller. Es la confluencia de pintura, escultura, dibujo e instalación en donde se enfatiza en la importancia del proceso y se establece una representación dialógica entre espacio, tiempo e imagen. Las placas del techo de su estudio son modificadas, plásticamente, para denotar el gesto escultórico y evidenciar al observador las siluetas dibujadas, las pinturas configuradas por la lluvia, la acción de la naturaleza y para escudriñar qué hay dentro de los vestigios producidos en el intersticio entre tiempo y espacio. A partir de los objetos encontrados Alzate altera su función habitual y va más allá al extraer finamente un conjunto de prácticas y códigos de hondo simbolismo para exhibir la piel de la arquitectura constituida de cortezas y acumulaciones orgánicas. Superposición de materiales, trazos de huellas de un animal y veladuras definen una cartografía personal y constituye los dibujos geológicos que se proyectan entre el artista y la naturaleza. 

En la obra de Fredy Alzate se evidencia el interés por los usos del tiempo y del espacio, las estrategias del habitar y las marcas de la memoria que portan los artefactos / objetos re-ensamblados y re-nominados, entendidos éstos como dispositivos cargados de significado cultural que dan cuenta de la sociedad en la que fueron creados: metros, tableros, dibujos proyectuales artesanales, simulacros de prototipos, fragmentos del compás,  trazas de planos; todos artefactos étnicos que hablan del lugar de donde provienen y llevan inscritas historias que –instala- Alzate para otorgar cualidades espaciales al interior de su producción plástica así como en las –disciplinas de exhibición- a las que se enfrenta el espectador. “El artefacto no es metáfora pero sí sinécdoque , por ello solo se puede leer como cultura sin importar sus cualidades estéticas” (Mieke Bal. The discourse of the museum, pg. 201).  

En el proyecto Ítem, su más reciente producción Alzate ofrece una etnografía del proceso constructivo espontáneo que a fuerza de necesidad desarrolla una arquitectura artesanal en la que sobresalen las relaciones materiales e inmateriales de los elementos dispuestos, los campos de energía presentes en los modelos constructivos, las divisiones sincrónicas del espacio expositivo por medio de los bocetos que dan cuenta de su trabajo de campo, sus referentes y la arqueología del lugar en periferia.

Alzate es un coleccionista de materiales que restituye al espacio museográfico su función simbólica y utópica a la vez, en donde yuxtapone de manera radical, los diversos elementos en el piso y la pared. Objetos procesados que conjugan los efectos del tiempo y las impresiones del cambio para activar otras formas y permitir otros planos de la visión en el ejercicio clasificatorio de ordenar, nominar, disponer y describir la cultura material de la contemporaneidad.

ESTÉTICAS POLÍTICAS. Por: Lucrecia Piedrahita

“Esta neo-grafía lleva implícita una carga conceptual que la vincula al estadio de la imagen dotada de múltiples puntos de vista políticos para hacer visible  -otros objetos y otros textos visuales- que se insertan en la recepción pública y redefinen las Estéticas Políticas y sus fines: [“la capacidad de dotar a la imagen producida de un "sentido otro", potencialmente político por ser capaz justamente de desenmascarar el orden de relaciones que estructura "lo real". La potencia político-subversiva de -(la neo-grafía entendida como la imagen)- (la fotografía) se expresa justamente entonces como la eficacia de su inconsciente óptico: él es capaz de poner de manifiesto todo aquello que una economía interesada de la representación pretende mantener oculto, forcluso.”].” (J. L. Brea. El inconsciente óptico y el segundo obturador.)  Tomado del texto: La Memoria Decapitada. Estéticas Políticas. Ponencia presentada en Trasatlántica PHotoEspaña. Encuentro de Críticos, Investigadores y Comisarios. Montevideo – 7 y 8 de octubre 2010. Por: Lucrecia Piedrahíta Orrego. Museóloga / Curadora / Investigadora. Especialista en Política y Periodismo.

FREDY ALZATE GÓMEZ . Rionegro (Ant.), 1975

ESTUDIOS
2006              Magíster en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional,  Bogotá.
2000              Maestro en Artes Plásticas,  Universidad de Antioquia, Medellín.
1998               Pasantía, Universidad Castilla la Mancha,   Cuenca – España. 

EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2010  Ítems. Intervención. Centro Colombo Americano San Fernando, Medellín.
2009  Cielorraso, Sala Eladio Vélez, Palacio de Bellas Artes, Medellín
2008  Adosado, Galería Tres Patios, Medellín
Leve, Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Medellín,
2007  Leve, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
2004  Epifora,  Universidad Nacional, Manizales.
2002 Acua, Museo de Arte de Caldas, Manizales.
Temperie, Museo de Arte, Pereira.
2000 Algo en común,  Museo de Arte Moderno, Medellín.
Agua, Galería de la Oficina, Medellín.

EXPOSICIONES COLECTIVAS
2010 Entre Mundos- Arte Cámara/ ARBO, CORFERIAS, Bogotá.
Premio Bienal de Artes Plásticas y Visuales de Bogotá, FGAA, Bogotá.
 Puntos de fuga, Arquitecturas posibles, Sala de Ciudad, EPM-MAMM, Medellín.
Exposición Bicentenario, In- situ. Centro Colombo Americano, Medellín.
Cultura visual y territorio. Ciudad – Paisaje – Naturaleza .  Museo el Castillo, Medellín 
2009 Corte 50, Asamblea BID/Museo de Arte Moderno, Medellín. 
2008 Arte-Arqueología, Alzate  Pottery, Museo Universitario, U de A, Medellín.  
2006  Once, Exposición de grado,  Universidad Nacional, Bogotá.
2005  Segundo Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.
2003                        Cuatro Artistas, Sala de Arte de Suramericana  de Seguros, Medellín.
X Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM –Universidad  EAFIT, Medellín. 
Imagen Regional IV, Aproximaciones a la Pintura, Biblioteca Luis Angel Arango, Banco de la República, Bogotá.
2001     Salones de artistas jóvenes de América Latina y España, Convenio Andrés Bello,
                     Caracas, Venezuela.
Horizontes: otros paisajes 1950-2001, Suramericana – Museo de Arte Moderno de Medellín.
Nexo, Encuentro de artistas jóvenes de América Latina y España, Convenio Andrés Bello, Bogotá.
International Art Export, New York,   E.U.
2000 IX Salón Regional de Artistas, Zona Antioquia, MAMM –Universidad   
EAFIT, Medellín.
Humanitas, Centro Colombo Americano, Medellín.
Pitura  x 4, Alianza Colombo Francesa, Medellín.
1999  XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín.
DISTINCIONES Y PREMIOS
2006 Arquitecturas leves, Beca de creación: Apoyo a tesis de posgrado, Universidad Nacional, Bogotá.
2000   Mención Especial, Tesis de grado, Universidad de Antioquia, Medellín.
Premio XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich, Museo de Arte Moderno de Medellín.
OBRA EN COLECCIÓN
Banco de la República, Bogotá.
Museo de Antioquia, Medellín.
Museo de Arte Moderno, Medellín.
Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Medellín.
Museo de Arte de Caldas, Manizales.
Museo de Arte de Pereira, Pereira.

El dibujo implicado. La obra de César del Valle
Por: Lucrecia Piedrahita. Museóloga. 10/09/2010

El dibujo es acción, desplazamiento, interrupción, movimiento. Es la línea que encierra y delimita, es herramienta que organiza el pensamiento. El dibujo contemporáneo se construye con el lápiz y la tinta sobre papel, es la reproducción fotostática de unas líneas, la gráfica escrita en la piel y el trazo que deja un dedo sobre la arena. Definir el dibujo es ampliar el campo de posibilidades del sistema de representación en el arte.

En Papel Calco está la obra de César del Valle. El repertorio de su producción permite entender la imagen como un escenario de reflexión en donde las estructuras de significados y sus efectos textuales implican la figuración, el gesto, la temporalidad del trayecto que recorre la línea, el juego de escala y la vinculación del espacio vacío y escenográfico que otorga un balance preciso a la imagen.

El campo visual en la obra del artista establece relaciones con la historia del arte, con el cine, con la música y con los actos fotográficos presentes en textos como “Las ruinas circulares”, de J.L. Borges que ha sido referente constante en la producción plástica de César del Valle para mantener vigente la tensión entre realidad y ficción: “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.”

Así mismo, los dibujos de César del Valle operan directamente en la concepción de un encuadre cuidadosamente pensado que deriva no solo de un espacio minimalista y desnudo en donde se inscriben sus personajes sino del conocimiento de la composición, de los planos que definen la relación de llenos y vacios para subrayar un dominio de la perspectiva y de los dispositivos ópticos de los que se sirve para segmentar el espacio y componer una imagen que roza el campo cinematográfico.

El recurso sistemático del vacío que sirve como pared, telón, profundidad de campo, arquitectura o espejo sobre la que se recompone la imagen denota el dominio del artista para captar el instante, la precisión de la línea y la capacidad de síntesis. En sus Retratos se re – trae el gesto intimista de quien es observado por la cámara-ojo del artista quien emplea un –tracking shot – para explorar en el papel de marco amplio sobre el que se expande la imagen y poner la mirada en movimiento (…) Aprender mirando. Aprender a mirar: es el tema (…) del “descubrimiento de lo visual por el medio artístico”, de la similitud entre ver y comprender”. “… La capacidad de la nueva pintura de atrapar el momento que huye y, en ello, comprenderlo como momento fugitivo y cualquiera (al contrario del momento esencial). Esta revolución se puede verificar con el paso del esbozo al estudio. El esbozo recoge la impresión que produce algo, pero con miras a realizar un futuro cuadro; el estudio recoge igualmente esa impresión, pero tiene una finalidad en sí mismo, tiene valor por sí solo, no como herramienta para un futuro cuadro; es un género pictórico.” (Jacques Aumont, L’oeil interminable. Cinema et peinture (1989). Y es precisamente en el estudio como obra final donde se instala la validez de la obra de César del Valle. Un estudio en donde la imagen se re-construye con y desde el vacío para emerger en objeto pictórico. Igualmente la contemporaneidad de su obra instalada en la tradición figurativa se soporta en que profundiza la función de la mirada, la hace móvil, le exige trayectos, le permite ser más consciente y selectiva. El movimiento se liga necesariamente al concepto de tiempo y representarlo es tarea del artista.  César del Valle, captura la fugacidad del instante.

Montaje digital. Juan Pablo García.

“¿Qué pasa durante una mirada?, ¿Qué relación existe entre el tiempo de la mirada y el tiempo de la representación?, ¿entre el tiempo de la mirada  y el espacio de la representación?. Ha surgido un problema nuevo: (…) La gestión de una mirada prolongada.”

Aumont 1989, 59

CESAR DEL VALLE
Pereira. 18 de diciembre de 1985
ESTUDIOS       
Universitarios:    2010    Artes Plásticas. Universidad de Antioquia.
 EXPOSICIONES       
Colectivas   
2009   
SALÓN ARTECÁMARA. Proyecto de Investigación Jóvenes Artistas 2009. Artbo. Bogotá
PRUEBA DE AUTOR. Muestra del Taller de Grabado la Estampa. Alianza Francesa. Medellín
PROYECTO TESIS. Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios. Bogotá
CASA DE CITAS. Museo de Antioquia. Medellín
VAMOS. Galería Nueveochenta. Bogotá
CORTE/50. Colección del Museo de Arte Moderno de Medellín. Museo de Arte Moderno de Medellín
REINTERPRETANDO LA COLECCIÓN. Museo de Arte Universitario. U. de A. Medellín
2008   
LA OTRA. FERIA DE ARTE CONTEMPORÁNEO. Stand Galería La Cometa. Bogotá
3D. Exposición de dibujo. Casa Tres Patios. Medellín
REFLEXIONES DESDE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN. Jóvenes artistas colombianos. Galería La Cometa; Naranjo y Velilla Galería de Arte. Bogotá; Medellín
ACADÉMICA VIII. Muestra de procesos académicos de artes plásticas y creatividad. Museo de Arte Moderno de Medellín
LA LÍNEA CONTINÚA. Exposición colectiva de dibujo. Cámara de Comercio de Bogotá
IMAGIN+A. Umbral Gráfico Colombiano. Museo de Arte Moderno de Medellín
PEQUEÑO FORMATO. Museo El Castillo, Medellín
2007
TERCER SALÓN DE ARTE BIDIMENSIONAL. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá
2006
ANONYME ZEICHNER. Exposición itinerante de dibujo. Alemania
PROTAGONISTA EL DIBUJO. Muestra del Taller de Dibujo del Maestro Oscar Jaramillo. Biblioteca U. de A. Medellín
SALÓN DEPARTAMENTAL DE ARTES VISUALES. Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe. Medellín
DISTINCIONES       
2007
MENCIÓN. TERCER SALÓN DE ARTE BIDIMENSIONAL. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá
COLECCIONES       
Colección del Museo de Arte Moderno de Medellín

Desde el 18 de enero expone su obra reciente el artista colombiano Mario Vélez. Nueva York es la ciudad y la Bridge Gallery la sede que recibe una serie de dibujos de impecable factura y varias pinturas de gran formato.

En sus dibujos el artista explora las múltiples posibilidades del papel, sus pliegues, fisuras, caras y contracaras para ampliar las miradas de la abstracción desde la bidimensionalidad. 

(Las pinturas de gran formato que observamos en Letras Anónimas hacen parte de su muestra reciente en Miami).     

Anibal Vallejo, es un artista que tiene claro el ejercicio de la pintura, el ejercicio del dibujo y los referentes a la arquitectura y al paisaje. Un paisaje “nuevo”, re-semantizado o tal vez idealizado. La pintura de Vallejo y sus múltiples poéticas nos permite referenciar a Bachelard en la Clave de Ética para la Imaginación: “queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante. Si una imagen presente  no hace pensar en una imagen ausente, sí una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación”. (El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación en movimiento). Aníbal Vallejo, “imaginar contra las imágenes” (Luis Puelles). por Lucrecia Piedrahita. 2008

Exposición en la Galería de la Oficina. Martes 25 de agosto de 2009 a las 7 pm. Medellín – Colombia.

En 2003 fui invitada por el IDEA, Instituto para el Desarrollo de Antioquia para liderar el proyecto -Artes Plásticas en Antioquia-. Asumí la Curaduría General y la Coordinación Académica y Cultural de un proyecto sin precedentes que dió cuenta de la Historia del Arte en Antioquia. El resultado fue -una construcción colectiva- para narrar, cronológicamente diez mil años de arte en Antioquia.

Invité a un grupo de académicos, docentes, investigadores que trabajaron con compromiso para entregar un producto multimedial al finalizar 2005. Paralelamente tuve la dirección y curaduría de la serie de televisión -Íconos-que recogía toda la investigación de la multimedia y más adelante (2006-2007) compartí muchos apartes de la misma en mi programa de radio Ciudad Solar.

“Cosas como la luz y el aire tienen sólo un significado cuando penetran en una casa en forma de fragmentos del mundo exterior. Las porciones aisladas de luz y aire reproducen la naturaleza entera.” Tadao Ando

Tadao Ando es el arquitecto japonés -autodidacta- que nos ha enseñado la fuerza del boceto de grafito como elemento fundacional para la arquitectura. Le he dedicado muchísimos programas en mi espacio de radio: Ciudad Solar.

Les comparto estos videos que dan cuenta de su apuesta por el silencio de las formas.

http://www.youtube.com/watch?v=yWp7vuilf68&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=w_VUZbuSP4s&NR=1

http://www.youtube.com/watch?v=kdMTM6AdrNE&feature=related