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EXPOSICION DE ARTES VISUALES

JOHN CAGE, DOCUMENTO PRIVADO. Exhibición de documentos privados del Maestro John Cage. Préstamo de la Maestra Margaret Leng Tan.

ESTA SALA ES UN JOHN CAGE. UNA CURADURÍA DE LUCRECIA PIEDRAHITA.

Artistas: Clemencia Echeverri / Rosario López / Mónica Naranjo / Nobara Hayakawa / Alexandra McCormick / Mario Opazo / Adriana Salazar / Gabriel Botero / Juan Esteban Sandoval / Alejandro García / Leyla Cárdenas / Edwin Monsalve / Nadir Figueroa / Pablo Guzmán / César del Valle / Luis Carlos Tovar / Mario Vélez / Aníbal Vallejo / Marcela Cárdenas / Catalina Jaramillo / Laura Montoya / Angélica María Zorrilla / Heyner Silva / Yosman Botero / Carlos Bonil / Juan Ricardo Mejía / Plan: B Arquitectos Felipe Mesa + Federico Mesa / Mesa Editores Miguel Mesa / OPUS Carlos David Montoya + Carlos Andrés Betancur + Manuel José Jaén / Camilo Restrepo / Fredy Alzate / Johana Bojanini / Andrés Layos / Mauricio Carmona / Pilar Aparicio / Patricia Londoño / Anna María Botero / Natalia Valencia / Wilson Giraldo / Carlos Alarcón / Natalia Ochoa / Sebastián Restrepo / Johan Barrios / Juan José Rendón / Hugo Cárdenas / Alejandro Tobón / Laboratorio de Arquitectura y Paisaje Edgar Mazo + Sebastián Mejía / Juan Fernando Ospina / Víctor Muñoz / Josué David Suárez / Unlocker (Hacker Space) / Manuela Betancourt

ESPACIOS EXPOSITIVOS: SALA INDUSTRIAL. PLANTA FORMACOL. BARRIO COLOMBIA. CARRERA 45 NO.26-76 BARRIO COLOMBIA

SALA U, ARTE CONTEMPORÁNEO. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE MEDELLÍN

ZONA ACUÁTICA. ESTADIO ATANASIO GIRARDOT

https://vimeo.com/49733014

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La esencia espiritual de las cosas. Traducir y curar.

 Por: Lucrecia Piedrahita

El arte. Hablamos de él entre las líneas de comunicación y representación. Lo entendemos como el medio por el cual se expresan las ideas, los sentimientos, sueños, o más profundamente, una visión particular sobre el mundo. De manera general vemos que el arte, ya sea lingüístico, plástico o sonoro, es una manifestación de la cultura, la cual nos forma como individuos y nos enseña sobre los valores y la ética. Todo esto entra en lo que un individuo concibe como arte. Ahora, tanto el arte como la cultura, carecen de un sentido universal, pues, aunque existan obras que tienen un carácter universal (La Gioconda de Leonardo Da Vinci podría ser un ejemplo), no hay un sentido universal en cuanto al lenguaje que fue utilizado para la creación de la obra, y, aunque conozcamos la imagen, carecemos del significado original.

Esto mismo pasa con las otras representaciones del arte, entre ellas la literatura, que, aunque entendamos y aprehendamos un sentido más bien superficial de ellas, carecemos de la comunicación que puede existir entre el lector y la obra, pues ésta no va dedicada al primero. Nos respaldamos en lo que vemos, en lo que percibimos, a veces en lo que está representado al frente de nosotros, pero casi siempre lo que obtenemos es a través de una interpretación realizada por alguien que nos la “traduce”. Existe, para la comunicación entre la obra y el lector, el traductor. Aquel personaje que busca acomodar la obra original dentro del contexto de la cultura a la cual se le hará la traducción. Ese papel genera varias incertidumbres, entre ellas una duda con respecto a la fidelidad que guarda con respecto al autor original, y más allá de eso, una inquietud con relación a los lectores que muy bien plantea Walter Benjamin en su ensayo: “La tarea del traductor”: “¿Se hace acaso una traducción pensando en los lectores que no entienden el idioma original?”[1].

Este concepto Benjaminiano de traductor permite analizar los conceptos de representación, percepción, interpretación e imagen, en el deber que tiene el interpretante / traductor a la hora de abordar una obra original y pasarla, sin obviar detalle alguno, a otro idioma para el conocimiento del público. Al respecto, Walter Benjamin se cuestiona: “¿Se puede hacer una traducción fiel de una obra? ¿Puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”[2]. Además, se plantea que “si la obra está destinada al lector, también debería estarlo al autor original. Y si no fuera esta la razón de ser del original, ¿qué sentido debería darse entonces a la traducción basada en esta dependencia?”[3].

Esto nos cuestiona por el papel del autor original tal como lo analiza Foucault, en su conferencia “¿Qué es un autor?”, en donde establece el papel del productor de una obra como un momento que no es del todo necesario, así lo expresa: “la huella del escritor está sólo en la singularidad de su ausencia; a él le corresponde el papel de muerto en el juego de la escritura”. Es decir, el autor puede ser relegado. Sin embargo, es necesario hacer la diferencia entre el sujeto de carne y hueso, el que tiene una vida, y la función-autor, la cual no puede ser descartada totalmente. Así mismo esta reflexión trae al traductor como curador, como: “instaurador de discursividad”. Ese instaurar un discurso es lo que se entiende como darle gesto. Es el que posibilita la generación de una expresión. En el texto “El autor como gesto”, Giorgio Agamben, habla de la representación del gesto en la escritura. De ante mano es bueno aclarar, que el hombre es en cuanto está en el lenguaje, y es en ese estar donde encuentra una posibilidad para expresarse, aunque de entrada comprende la imposibilidad de una expresión completa.

Si el traductor es quien acerca la obra al espectador, quien establece puentes comunicacionales, ésto permite elaborar correspondencias entre traductor y curador. La curaduría como práctica interpretativa, como re-creación del discurso visual y conceptual de la obra del artista: visual en tanto imagen que se resuelve en la escenografía del espacio expositivo; conceptual en tanto práctica intelectual resuelta en el plano textual donde se -desata la escritura- (Cervantes). El curador inicia su oficio en la mirada que dirige hacia el otro: artista/obra/proceso. De esta manera la obra del artista se constituye en el campo a observar/seleccionar/interpretar/traducir, y a partir de estos cuerpos comienza a reconstruir su lenguaje, a entretejer las palabras de un discurso que busca acercar al espectador. Así,  la obra del artista,  se convierte en materia prima de significación para lograr en el proceso una coherencia conceptual, narrativa y visual.

Esa coherencia del curador/traductor no busca necesariamente, como afirma Benjamin, aspirar a establecer una semejanza con la obra de arte original. Para el filósofo alemán la traducción permite considerar el problema del original y de la copia en el arte en cuanto tal. Afirma asimismo que la razón de una obra de arte no es la comunicación ni la afirmación; pero debe superar una mala traducción, la cual consiste en la transmisión inexacta de un contenido no esencial y cuyo propósito no se haya en servirle al lector sino brindar supervivencia a la obra. Al sobrevivir una obra, ésta adquiere “fama”; y si sobrevive por la vía de las traducciones, ha sido por éstas, son más que comunicaciones y alcanzan su fama. Sin embargo las traducciones no prestan servicio a la obra, pero si le deben a ella su existencia: la vida del original se expande en las traducciones. Benjamin afirma: “la traducción sirve pues para ponerle de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí”[4], representa esta relación fuera del ámbito de la vida idiomática: las lenguas no son extrañas entre sí, sino como dice su autor, a priori, prescindiendo de todas las relaciones históricas y preservando cierta semejanza. El lenguaje es generativo y construye la realidad, es así como todo lo que se nombra está sujeto a presuposiciones condicionadas por las construcciones culturales.  De ahí la importancia de la práctica curatorial y su responsabilidad en la narración argumentada y la poética referida desde el lenguaje y la tensión en la trama icónico – simbólica de las formas.

En la supervivencia el original se va modificando, el tono y la significación de las obras literarias van permutando según el tiempo; y como nos dice Benjamin, evoluciona también la lengua del autor. Enuncia la idea de que el parentesco de dos idiomas reside en que ellos aspiran, intentan llegar al lenguaje puro; se complementan, dos palabras diferentes que significan lo mismo en otros idiomas, la forma de pensar con lo pensado: armonizándose los modos de pensar.

La traducción para Benjamin se comprende como un procedimiento transitorio y provisional que permite interpretar lo particular en cada lengua, aspirando a la permanencia de las formas; se exalta el original en su supervivencia, pues como nos dice el filósofo: no se puede vivir eternamente. Reconoce que el núcleo de una obra (literaria) es intraducible, pues “siempre permanecerá intangible la parte que persigue el trabajo del auténtico traductor”.[5] La obra, como nos dice Benjamin, posee vida y la traducción es la expresión de formas. Nos dice además que el problema de la traductibilidad está en la significación, pues ocurre que el traductor no es el adecuado o la obra consiente y exige ser traducida de acuerdo con la significación de su forma. La traducción no es esencial, completa, pero conviene a algunas obras. La significación de la traducción no supera la del original, pero por la traductibilidad establece una relación profunda, y es natural y vital. La traducción surge de la supervivencia de la obra.

Esa perduración o resistencia de la obra es consecuencia de la labor del curador quien al actuar como un traductor o interprete debe conducir su investigación bajo las premisas de una trasmisión exacta de los contenidos fundamentales de la producción artística y mantener la tensión para asimilar las relaciones múltiples con el espacio, los puntos de fuga visuales y conceptuales, las perspectivas, las bisagras y los acentos que subrayan el discurso expositivo y el anclaje interpretativo.

Alexander Dorner[6], director del Museo de Hannover, en Alemania enuncia los topos expositivos que, siguiendo la línea Benjaminiana, permite señalar esos tránsitos de quien traduce –el alma- de la obra original:

-La exposición es un estado de transformación permanente.
-La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.
-La exposición de identidades múltiples.
-La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.
-La exposición como verdad relativa.
-La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.
-La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.
-La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.

De todo lo anterior se infiere la alta capacidad investigativa que conlleva la práctica curatorial contemporánea donde el esquema clásico de las exposiciones que centraban su discurso visual en el equilibrio y el orden da paso al vértigo del presente en donde nada se deja canalizar: “igual que la física del no equilibrio que ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX. …. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el curador no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora. Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.”[7]

La Imagen y la representación

Cuando se trata de la imagen en cuanto a la traducción, estamos hablando de símbolos representativos de la obra original. Se habla de sentido como imagen pues es exactamente la imagen que transmite una obra la que presenta la imposibilidad de una traducción, podríamos decir literal. Para ejemplificar este aspecto, Walter Benjamin recurre a una analogía interesante con la cual presenta la relación entre la traducción y el original: “Así como la tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto, aunque sea este contacto y no el punto el que preside la ley, y después la tangente sigue su trayectoria recta hasta el infinito, la traducción también roza ligeramente al original, y sólo en el punto infinitamente pequeño del sentido, para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fidelidad, en la libertad del movimiento lingüístico”.[8] En ese sentido, Benjamin considera que “solo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación”.[9]

Esa imagen poética de Benjamin para re-traer la figura del traductor como la línea tangente que tan solo roza y sigue su vértigo hacia el infinito, acentúa el papel de las imágenes como rutas para comprender la historia, como formas en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria; porque, tal como dice Didi-Huberman, no es posible hacer “una verdadera historia de las imágenes siguiendo simplemente el modo de la crónica lineal” dado que, según él, “una sola imagen  reúne en sí misma varios tiempos heterogéneos”.[10] De lo que se trata, según él, es de romper con esa opción para inaugurar una tendencia artística descrita como un “verdadero pensamiento del montaje”. 

¿De qué se trata esa opción? Según lo explica el pensador francés, se trata de replantear la historia en términos de “estallido” y “reconstrucción”. Y en su explicación vuelve la mirada a Walter Benjamin para coincidir con él en la manera de concebir “una verdadera historia del arte”. Se trata, en esencia, de no contar la historia de las imágenes, “sino de acceder al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo”. Se requiere entonces un montaje, que permita, en cualquiera de los casos, abrir suficientemente las puertas de la interpretación.

En los tránsitos de la representación ésta deviene imagen. En términos contundentes Serge Tisseron distingue entre “representaciones” e “imágenes” aduciendo que la representación es “un contenido sin cuerpo”, en cambio la imagen es una relación, es motriz, es socializante. Podría argumentarse que la representación es planimétrica y la imagen posee un espesor sensorial y un contenido que funciona como cohesionador. Trasladando estos esquemas a la práctica curatorial y su relación con la imagen en el arte es necesario referenciar los conceptos que sobre la imagen han desarrollado algunos críticos y teóricos que ayudan a conceptuar desde este campo. Serge Daney, crítico de cine distingue entre lo visual, la imagen y las visibilidades. Entiende lo visual como lo óptico y nos conduce en términos de verificación óptica de cualquier procedimiento de poder (técnico, político, publicitario o poder militar).

Para Daney lo visual no tiene contracampo, no admite añadidos. Lo visual que predomina en la televisión, no remite a otro, sólo a sí mismo, su esencia es la tautología. La imagen, en cambio, testimonia una alteridad. La imagen tiene lugar siempre en la frontera de dos campos de fuerza. Y las visibilidades no son más que imágenes sin significación.  Por su parte el director de cine francés Jean Luc Godard diferencia entre lo visual y lo visible y destaca que es en el lugar de lo visible donde se asienta la imagen. Y para Ranciere la imagen es siempre una relación, un desvío. Significa y muestra a la vez, es plural… “En la imagen siempre hay una desviación entre lo que muestra y lo que significa (…) una imagen no es un icono que está ahí, un dato visual, una unidad visual. No es un cuadro ni un plano (…) la imagen es siempre una relación, un desvío, una separación entre una función de significación y una función de mostración, pero también una separación entre dos imágenes, entre la mostrada y otras que serían posibles. La imagen siempre es plural. La vida de las imágenes se hace con otras imágenes (…) Una imagen está muerta si está dada y se interrumpe. La imagen es siempre un intervalo o una expansión. Metamorfosis, desestabilización, trasformación.

El poder de las imágenes, radica entre otras cosas, en su versatilidad y su ductibilidad. “Es irrompible porque es capaz de admitir todo cambio posible sin la menor resistencia” (Luis Puelles). Se puede concluir que la imagen es una frontera móvil y mutante y es un factor determinante de la producción simbólica y las prácticas curatoriales y artísticas contemporáneas. Por las imágenes y sus fisuras y escondites son muchos los curadores, artistas y colectivos que re-piensan el mundo y proyectan los sentidos del espacio.

Es de anotar la gran diferencia entre lo que es la comunicación y el sentido en cuanto a la obra y la traducción. Esto es un problema fundamental que se encuentra en la diferencia que hay entre el idioma original y el extranjero (Idioma de la traducción), pues, por un lado, sabemos que, dejando las palabras aisladas con el fin de compararlas, encontraremos un significado universal en casi todos los idiomas. Y por otro lado, aunque haya una similitud entre las palabras aisladas, no existe, en todo caso, un parentesco confiable entre lo que se dice en el idioma original de la obra, y lo que se pretende decir en la traducción. Así lo ha dicho Benjamin: “Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza”.[11]

Se habla del idioma como el principal problema entre la comunicación y el sentido, basándonos en varios aspectos. El autor que en su tiempo concibe la obra original, lo hace bajo los reglamentos literarios y, podría decirse, bajo el dialecto que lo rodea; es un lenguaje que, desde antes de su creación, tiene ya un sentido de trascendencia. Pero nos advierte Benjamin que ese lenguaje es mutable y puede sufrir transformaciones: “Las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración. Lo que en vida de un autor ha sido quizás una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes”.[12] Lo interesante en ese sentido es que los nuevos lenguajes a los que ha sido traducida una obra literaria también sufren mutaciones constantes, tal es la dinámica de las lenguas vivas, aspecto que cualquier traductor, a la hora de enfrentarse a una traducción, deberá tener en cuenta por lo menos en dos momentos temporales -el presente y el futuro- para evitar la condena al olvido, aunque a los ojos de Benjamin eso no parece ser posible: “mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución.”[13]

Tales circunstancias han llevado al filosofo alemán a establecer que la traducción es “un procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua”.[14] Y justamente esa temporalidad le viene de la dinámica del lenguaje, que muta con frecuencia y se renueva, incorporando palabras nuevas a un vocabulario que en el pasado no existía. Recuperando el concepto de sentido o de imagen que subyace en la reflexión de Benjamin, se pregunta por el valor que tiene la fidelidad para la reproducción del sentido: “La fidelidad de la traducción de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significación literaria de este sentido, en relación con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporción en que lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada”.[15]

Se trata entonces de un delicado juego de equilibrio entre lo que dicen las palabras y lo que se imagina aquel que las lee. El traductor, en su ejercicio de re-escritura de las obras literarias de un lenguaje a otro, tendría la responsabilidad de por lo menos intentar mantener las imágenes originales a través de la escogencia de palabras que utiliza para dar cuenta de una obra original. No se le pide otra cosa que mantener la esencia de lo dicho en el lenguaje primigenio. Ahora bien, para alcanzar ese equilibrio es necesario, como lo advierte Benjamin, “la traducción sirve pues para poner de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí. No puede revelar ni crear así misma esta relación íntima, pero sí se puede representarla, realizándola en una forma embrionaria e intensiva.”[16]

Por su parte la investigación curatorial debe ser una instauración de discursividad que mantiene la esencia de la obra de arte mediante el lenguaje, su producción textual y la puesta en espacio vinculando imagen y representación. Como lo expresa Walter Benjamin, se busca, mediante la representación, desmantelar las relaciones profundas e íntimas que tienen los lenguajes entre sí. Más allá de un dialecto que haya sido intervenido por la cultura, más allá de estandartes literarios, el lenguaje se conecta entre sí, más allá de una posible unión que proviene de las raíces etimológicas, se conecta por sus significados. Aunque suenan distinto, buscan decir, o expresar la misma cosa.

Lo que es interesante sobre cómo el autor plantea el uso de la representación en la traducción es que, no obstante de que la representación como tal tiene o debe corresponderle obligatoriamente al idioma, surge también, a la par con este paradigma, otra forma de representar la obra original, y es mediante las analogías y otros signos que el traductor encuentra otras formas de expresar lo escrito originalmente.

La interpretación y percepción

La interpretación va de la mano con el lenguaje. Esto es sin duda una de los aspectos que más claros nos ha dejado Benjamin a lo largo de su ensayo. Va de la mano con el lenguaje, pues es exactamente la interpretación que se hace a partir del texto original la que da pie para la recreación de las imágenes. Hablamos de interpretación del lenguaje justamente porque es solo mediante el lenguaje que se puede hacer la aproximación a la traducción de una obra. Si se fuese a traducir una obra basada en la interpretación de las imágenes, de las analogías y distintas expresiones que nada tienen que ver con la cuestión idiomática, se perdería entonces la esencia de la literatura, y se entraría en la pregunta hecha anteriormente, “¿puede hacerse una traducción sin que, a su vez, el traductor mismo esté haciendo literatura?”.[17]

Al hacer referencia a esta situación, es necesario tener en cuenta el planteamiento de Benjamin sobre las formas de la traducción: “sólo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación.”[18]

Como se infiere, encontramos que en la búsqueda de la interpretación, nos chocamos con ciertas ambivalencias: se puede llegar a interpretar la obra de acuerdo a un sentido idiomático, ignorando lo que esté encerrado en la comunicación, pero esto no significa que la obra será más o menos fiel; significa el hecho de que se puede llegar a recrear la esencia, hasta el punto en el que ambas obras dialoguen entre sí, pero nunca estas obras podrán tener un parentesco como tal, solo la efímera ilusión de uno.

Algo que también concierne a la interpretación es, precisamente, el valor que tiene lo simbolizado y lo simbolizante: “En todas las lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante sólo en las formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos.”[19] Se percibe el término simbolizante como el símbolo que se encuentra encerrado en el presente. Se percibe simbolizado como el símbolo que evoluciona a la par con el devenir del idioma. Ahora, ¿en qué concierne esto con la interpretación? Es tarea del traductor saber interpretar estos dos conceptos, con el fin de tratar de dar a luz una traducción libre de las ambivalencias simbológicas.

Dentro de las prácticas curatoriales, lo público, lo manifiesto, lo ostensible, se materializa en la puesta en obra, ligado al acto interpretativo que acompaña la acción de curar, hecho que se corresponde con lo que afirma Michel de Certeau “al señalar que la interpretación es siempre una práctica localizada –como toda producción ocurre en un lugar- y en tanto producto, produce su propio lugar de producción”.[20] La curaduría como una práctica interpretativa conlleva reflejos de la esfera pública ya que en el mismo proceso de selección y producción, expone,  escenifica, visibiliza la obra de arte como producto producido – producto traducido y manifiesta el resultado no sólo en la disposición de la obra-objeto en el espacio sino en la misma producción textual, suministros para ser consumidos, transformados, negados o asumidos por parte del público. Y es en el mismo momento de la escenificación de la obra de arte en donde se cumple la circularidad y apropiación de la obra- objeto, trasladada al espacio de lo público, al lugar de dominio público y por lo tanto entra a formar parte de la opinión pública.

Es Giovanni Sartori quien nos ofrece una útil distinción entre lo público y el público. Una opinión es pública, según lo expresa Sartori, porque es del público (difundida entre muchos) e implica objetos y materias que son de naturaleza pública (interés general y bien común). Este concepto trasladado a las prácticas curatoriales se asimila a que una vez la obra de arte y el mismo proceso del curador, se exponen, se convierten en objeto de interés general y por lo tanto en instrumento de opinión pública susceptible de consenso o disenso.  Es Sartori quien afirma “la opinión pública no es innata; es un conjunto de estados mentales difundidos (opinión) que interactúan con flujos de información”. Y sostiene que el problema se presenta con estos flujos de información: ¿cómo asegurar que las opiniones recibidas en el público son también opiniones del público?

Esto constituye uno de los tránsitos públicos que definen las prácticas curatoriales y que hace cruces con lo planteado por Habermas cuando afirma “la cultura de integración masivamente extendida induce a su público a un cambio de opiniones acerca de los artículos de consumo y lo somete a la suave coacción del constante ejercicio consumista”. La obra consumida, observada, interpretada, traducida  en el espacio expositivo es objeto de consumo, elemento fundacional de las dinámicas culturales. Consumo entendido dentro de la cadena de producción del mercado, por una parte, y de las noticias, por otra.

Prosiguiendo con el tema, llegamos entonces a lo que es la percepción dentro del ámbito del traductor. Para esto es necesario revisar a Benjamin y los cuatro pasos metodológicos propuestos por Vladimir Rivera.[21]  

1. Proceso de formulación por parte del sujeto que se encuentra frente al (a los) objeto(s)-estimulo.

1. El Input o entrada de la información perceptual que proviene del medio (información en el sentido de los “estímulos-signo” aquellos que son indicadores significativos de la realidad para el individuo que formula la hipótesis).

 1. Verificación de las hipótesis previas (ya sea confirmación o rechazo de las mismas).

 Ahora, teniendo en cuenta estas pautas fundamentales sobre el proceso perceptivo, entremos a analizar cómo entran a jugar dentro del contexto traductor/curador. Primero, sabemos que la hipótesis, en nuestro caso, es la obra literaria o plástica pensada para la traducción. Se formula una metodología de traducción, donde se indaga el tipo de lenguaje que maneja la obra, como también su tipo de comunicación con el lector, su simbología, sus diferentes significantes y el cómo pondrá en dialogo los dos lenguajes (original y extranjero).

En segundo lugar y dada la metodología para llevar a cabo la traducción, se pasa entonces a tomar en cuenta todo lo que encierra la obra. Benjamin así lo plantea: “Además, cuando traduce de un idioma distinto del suyo está obligado sobre todo a remontarse a los últimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen, y el sonido se confunden en una sola cosa; la de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero”.[22]

De aquí la extracción sensorial, donde más allá de las palabras y el significado, se busca darle vida a la traducción; pensar en la traducción como un Frankenstein al cual se le busca darle una misma esencia humana, aunque brusca, cumple el trabajo de entregarle al lector una imagen que tiene un parentesco con la realidad.

Como tercero y último aspecto, se busca verificar que el texto traducido (u obra plástica y curada) tenga la mayor fidelidad posible con el original. Como se afirma  anteriormente, no se puede buscar un parentesco entre el original y la copia, pues sería imposible plasmar en otro idioma una misma esencia, que fue concebida bajo circunstancias y contextos totalmente distintos a los de la creación de la traducción.

Al respecto, Benjamin agrega: “La intención de la traducción no persigue solamente una finalidad distinta de la que tiene la creación literaria, es decir el conjunto de un idioma de una obra de arte única escrita en una lengua extranjera, sino que también es diferente ella misma, porque mientras la intención de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del traductor es derivada, ideológica y definitiva, debido a que el gran motivo de la integración de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera es el que inspira su tarea.”[23] Como vemos hay algo de imposible, pero al mismo tiempo mágico, en el arte tanto de la escritura original como en la de la traducción, tanto en la práctica curatorial como en su investigación. Benjamin nos abre la puerta hacía un mundo donde no solo depende de la estructura idiomática la posible ilusión de poder llegar a un lenguaje puro, “verdadero”. La tarea del traductor/curador va más allá de un régimen académico, más allá de una labor literaria, textual, escenográfica. La tarea del traductor/curador que se casa con una (s) obra (s), es la de darle vida para que pueda trascender, para que pueda, de algún modo, seguir sobreviviendo entre nosotros, tal como lo han hecho las más grandes obras de nuestros tiempos pasados.

Lo que pretenden hacer la imagen, la representación, la percepción y la interpretación es aclarar el camino por el cual el traductor debe andar. Buscan diluir el problema idiomático hasta el punto en el que los dos idiomas dialoguen entre sí, para concebir una traducción, no fiel, pero sí académicamente correcta. “Cuanto menores sean el valor y la categoría de su lengua, cuanto mayor sea su carácter de mensaje, tanto menos favorable será para su traducción, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para una traducción perfecta, se convierta en su perdición. Cuanto más elevada sea la categoría de una obra, tanto más conservará el contacto fugitivo con su sentido, y más asequible será la traducción.”[24] 

La traducción es una forma peculiar que exige un trabajo igualmente peculiar. Es un prejuicio, como dice su autor, que los poetas sean pésimos traductores y que los traductores sean eminentes poetas. Hölderlin por ejemplo, no puede entenderse en el ámbito de la creación sólo como poeta o sólo como traductor. Lo que propone Benjamin es que la traducción se distinga en su forma particular de la labor del escritor, que permanezca vivo el lenguaje superando cualquier equivalencia o semejanza del original con la traducción.

Así mismo las relaciones traductor/curador, objeto/lenguaje subrayan la posibilidad de entender ambos como el concepto de traducción en W. Benjamin:[25] la esencia espiritual de las cosas – la manera en que las cosas se nos ofrecen, la forma en que éstas se transmiten. “El poder mágico de ellas”. Somos, entonces, traducidos por las cosas.                                

[2] Ibid., p. 129.

[3] Ibid., p. 129.

[4] Ibid., p. 132.

[5] Ibid., p. 134.

[6] When Attitudes Become Form de Harald Szeemann. Por Hans Ulrich Obrist. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26005/When_Attitudes_Become_Form_de_Harald_Szeemann

[7]  When Attitudes Become Form de Harald Szeemann. Por Hans Ulrich Obrist. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26005/When_Attitudes_Become_Form_de_Harald_Szeemann

[8] Ibid., p. 141

[9] Ibid., p. 141.

[10] Entrevista realizada por Pedro G. Romero a Georges Didi-Huberman titulado Un conocimiento por el montaje, aparecido en la revista Minerva del Círculo de Bellas Artes de Madrid en el año 2007.

[11] Ibid., p. 134.

[12] Ibid., p. 133.

[13] Ibid., p. 133.

[14] Ibid., p. 135.

[15] Ibid., p. 139.

[16] Ibid., p. 132.

[17] Ibid., p. 129.

[18] Ibid., p. 129.

[19] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.

[20] (Ver” Aventuras de una Heterología fantasmal”. Francisco A. Ortega. En ORTEGA Francisco, La irrupción de lo impensado. Cátedra de estudios culturales Michel de Certeau. En Cuadernos: Pensar en Público. Instituto Pensar, Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2004).

[21] POSTAM, Leo. Percepción y aprendizaje. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 1974

[22] Op. Cit., BENJAMIN, p. 141.

[23] Ibid., p. 136.

[24] Ibid., p. 143.

[25] El lenguaje, en sus orígenes, no traducía otra cosa que el lenguaje de las cosas. Se considera comúnmente que la función del lenguaje consiste en un nombramiento de las cosas que las hace comunicables, lo cual permite a su vez que éstas puedan ser categorizables. Benjamin, por el contrario, sostiene que a esta capacidad le precede un acto de recepción. Percibir el lenguaje de las cosas –y, por consiguiente, traducir– es una condición necesaria de todo nombramiento. Esta forma de percepción, la cual no puede basarse ella misma en la transmisión de contenidos lingüísticos[1], se hace posible gracias a la llamada capacidad mimética. En lugar de defender un concepto el lenguaje como un fenómeno puramente arbitrario, o de afirmar que éste surge únicamente de sonidos onomatopéyicos, Benjamin sostiene que el factor que ha impulsado la formación del lenguaje ha sido la capacidad de percibir y establecer semejanzas. (Ver. Lenguaje de las cosas y magia del lenguaje. Sobre la idea de efectividad latente en Walter Benjamin. Kathrin Busch. Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos. http://eipcp.net/transversal/0107/busch/es)

ESTE GRAN PROYECTO DE CIUDAD CUENTA CON EL APOYO DE LA ALCALDÍA DE MEDELLÍN Y SU SECRETARÍA DE CULTURA CIUDADANA 

John Cage, la desobediencia como norma

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga / Curadora / Candidata a Magister en Teoría Crítica (México, D.F)

“No entiendo por qué la gente se asusta de las nuevas ideas. A mí me asustan las viejas”. John Cage

Si usted piensa que unos cubos de hielo rugen en la licuadora, que el sonido de la cuerda de un juguete mecánico produce música, que el torrente de su sangre amplificado por micrófonos simula una sinfonía, usted ha entendido el mensaje de la música experimental: desafiar las nociones ya establecidas de la música y estar atento ante lo imprevisible.

Así, John Cage, desató los conceptos del arte a velocidades incontroladas en la segunda mitad del siglo XX  para convertirse en una bisagra fundamental del arte moderno y contemporáneo.  Innovaciones en el campo de la música, desmaquillador de las venas de la tecnología para ofrecerle al público la poética contenida en las estructuras de los dispositivos tecnológicos: monitores, pantallas, cuerdas, micrófonos, videos, y medios fotoeléctricos para teatralizar la música y conformar escenografías futuristas que tenían su punto más alto al intervenir la arquitectura del gran piano de concierto introduciéndole borradores, puntas de madera, corchos, piedras y tornillos. Toda esta parafernalia tenía un sentido, implicaba conocer la norma para saber destruirla y ante todo un espíritu tranquilo con una altísima capacidad de resistir frente a los auditorios que lo tildaron de irresponsable y juguetón. Tras esa primera fachada que veían algunos sectores del público culto y también del  ambulante, se filtraba un pensador de la cultura, un absolutista con batuta, un constructor de puentes para la música, las artes y la tecnología del futuro, una autoridad sin límites que supo componer con una caligrafía distinta para mostrarnos que todo es susceptible de reorganizarse, de repensarse para generar estados emotivos y sensoriales, y ante todo para crear un objeto nuevo que ya no pertenece a nadie.       

Estas herencias que hoy recogen la cultura y la contracultura son producto de las relaciones estrechas entre el artista y la ciudad. En el siglo XX, el espacio urbano fue el escenario vivo en el que el artista produjo su obra, el marco desde donde se inspiraron las vanguardias y posvanguardias y el lugar por excelencia para la experimentación y el antiarte en donde predominaba la sorpresa, lo absurdo y el escándalo. Fue la época de la pasión por los objetos encontrados y transfigurados en arte a través del gesto, de la palabra y de las miradas del espectador. El arte se convirtió en el escenario para confrontar los horrores de la guerra sirviéndose del juego, del inesperado final y desechando todo condicionamiento social para instalarse en el campo de la anarquía y el anticonformismo.

Hoy nada de esto le es extraño a un espectador que ha visto cómo un urinal se instala en la galería de arte para elevarse a la categoría estética, cómo en un cubo de madera cabía todo el sistema planetario materializado en pompas de jabón y cómo las cajas de productos comerciales daban cuenta del nuevo gusto del público para coleccionarlas como piezas de arte, únicas e irrepetibles.

Pocas veces y con lapsos de tiempos largos nace una figura que trastoca los órdenes establecidos y nos enseña que el arte es un acto colectivo y que una de las formas para comprender el mundo es alfabetizando los sentidos. Uno de esos seres fue John Cage, el artista moderno más influyente en los años 40 y 50, perteneciente a la Generación Beat, la misma que habló del rechazo a la idea de una América prediseñada.

Cage es el artista que cruzó las barreras en búsqueda de una profunda renovación espiritual, materializada en la potencia experimental que él mismo significó y que tuvo sus raíces en el budismo Zen inspirada por el famoso libro “El espíritu Zen”, de Alan Watts. El descubrimiento de este mundo espiritual, diametralmente opuesto a lo que vivía Estados Unidos, lo motivó a cambiar su práctica artística con una notable consistencia para crear trabajos musicales, marcados por la serenidad y la apertura como objetivo principal de la experiencia misma. ¿El resultado? Frescura y autenticidad.

Un hacedor del oficio que equiparó la grafía de la música al dibujo contemporáneo para difundir la alegría y la revolución al mismo tiempo, mediante una sistemática falta de respeto a las tradiciones académicas y con un profundo sentido de la libertad artística. Sus referentes independentistas fueron Marcel Duchamp y Erik Satie.

Cage, el espejo para mirarse hoy

Su obra propone un retorno a la creatividad, al origen, y son precisamente sus semillas las que permitieron que la música y las artes visuales sigan un territorio del control y el descontrol, de la armonía y la disonancia, de la anti – norma y la medida que, unidas al azar planeado, representa el lenguaje ampliado de la obra de arte total. Irrupciones, extrañamiento, respiración entrecortada, gente que corre en distintas direcciones, la acción se interrumpe, un pájaro corta el horizonte. Cage respira.   

Su obra puede generar emociones, rabia, insatisfacción, alegría, pasión pero nunca pasará inadvertida.

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Con un homenaje a John Cage se podrá reflexionar por la obra del maestro del azar planeado. Desde el sábado 28 de abril y hasta el mes de noviembre el público vivirá el Homenaje: música, danza, artes visuales, acciones performáticas, poesía, literatura, diseño y encuentros académicos.   

PROYECTO DE CIUDAD LIDERADO POR FORMACOL

El Museo El Castillo es plataforma de difusión, circulación y exhibición de la exposición anual de Pequeño Formato. La cuidadosa selección curatorial y la acción crítica sobre la muestra posicionada en el medio, da cuenta de la reflexión que hacen los artistas por el estatuto de la imagen, los textos de la memoria, la iconografía de las prácticas cotidianas, las transformaciones poéticas de los objetos y los lugares de la cultura. En la muestra se reúne pintura, dibujo y objeto tridimensional desplazándose de la realidad a la ficción, del cine a la ciudad, de la ilustración mediada por el acto estético para ofrecerle al espectador la posibilidad de vivir una experiencia de intercambios y experimentaciones públicas. 

Referenciar lo visible implica revisar la imagen, sus duelos, sus irrupciones y sus dramas. Rozar los campos de la interpretación equivale a nombrar y a describir la imagen en sus efectos visuales y textuales, la imagen que recuerda, se instala y se proyecta para ser en sí misma una mediación comunicativa. Definir la imagen implica vincular conceptos como: objeto, visualidad y estudios culturales. El objeto repliega nuestra mirada y a su vez la expande, implica nuestras formas de especulación intelectual y nos moviliza para el diálogo enfático y crítico que requiere las prácticas artísticas. Por su parte la visualidad es -aquello que hace de la visión un lenguaje- (Mieke Bal). Expresión y contenido, unido a forma e imagen son constituyentes del lenguaje visual, de la visualidad, de la manera cómo se expone la mirada y cómo miramos.

Lucrecia Piedrahita.

Museóloga/Curadora/Candidata a Magister en Teoría Crítica (México, D.F).

Hans Haacke (Colonia, 1936) es considerado pionero de la llamada crítica institucional, vertiente del arte conceptual, surgida a finales de los años sesenta. Formado y residente en los Estados Unidos, su obra transita de un puro conceptualismo inicial hacia un discurso crítico. Sus obras cuestionan los mecanismos y funciones de las instituciones culturales, políticas y económicas, que manifiestan ser herramientas activas en la construcción y transmisión de valores identitarios e ideológicos favorables al discurso y expansión de la globalización. Construye sistemas de relación mediante elementos literales tomados del cotidiano, cuyo significado crítico emerge por colisión simbólica al ser yuxtapuestos, procurando, más que denunciar, dejar ver la relación entre arte y comportamiento social.

La presente exposición se divide en dos ámbitos: una muestra de obras anteriores del artista, análisis y reflexiones sobre mercado y globalización, en que las instituciones contribuyen a alterar el valor económico del arte, neutralizando su potencial subversivo como The Invisible Hand of the Market (2009); la relación entre arte, patrocinio y publicidad en la pretensión de adquirir imágenes corporativas respetables en Thank you Payne Webber (1979), Global Marketing (1986-2011) o Helmsboro Country (1990); o lo espurio del discurso institucional, que percibe el arte como lubricante social para la aceptación de las actuales dinámicas económico-políticas descrito en On social Grease (1975) o Broken R.M… (1986). El proyecto Castillos en el aire (2012), concebido específicamente para el Museo Reina Sofía completa la muestra.

El proyecto Castillos en el aire (2012), concebido específicamente para el Museo Reina Sofía, tiene en cuenta la realidad de un barrio del extrarradio madrileño, el Ensanche de Vallecas, donde Haacke encuentra las imágenes de las ruinas que corresponden a nuestra sociedad contemporánea. Junto a las escrituras inmobiliarias de hipotecas, planos, edificios, calles vacías, destaca los nombres de las mismas, dedicados a los principales movimientos artísticos del siglo XX.

Cuando a principios de los años setenta Hans Haacke realizó las piezas Shapolsky et al. Manhattan Real State Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shapolsky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social de tiempo real, a 1 de mayo de 1971), en la que denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios promovido y auspiciado por la especulación inmobiliaria o Gallery-Goers’ residence profile una pieza en la que mostraba a través del lugar de habitación el perfil de los asiduos a las galerías de arte, fueron muy pocos los que entonces alcanzaban a ver la relación entre el arte y el desarrollo del capitalismo tardío que marcaría estos últimos cuarenta años, y muchos menos los que imaginaban que pudiera darse una relación entre la economía del arte y la burbuja inmobiliaria que ha explotado en esta última década.

Quizás acertaríamos si dijéramos que el artista nacido en 1936 en Colonia y que vive y trabaja en los Estados Unidos ha sido en todo ello visionario. Aunque en los inicios de su carrera Haacke realizó piezas dentro de la corriente del Land Art -algunas de las cuales se pueden ver en la exposición antológica Castillos en el aire que le dedica el Museo Reina Sofía como Grass Grows (1967- 1969) o Monument to Beach Pollution (1970)- desde muy temprano adoptó como trinchera expresiva una de las derivas del arte conceptual: la crítica institucional.

1. La deconstrucción  

Para Derrida, La Decontrucción es el cuestionamiento de los conceptos que, históricamente se han entendido incuestionables y hacen parte de nuestro sistema de pensamiento. Es pensar la genealogía estructurada de sus conceptos de la manera más fiel. Busca determinar lo que históricamente se ha prohibido o disimulado y Jaques Derrida busca analizar las vías por las que esto sucede. Si esto se descubre, entonces se estaría viviendo una ‘cierta transformación total’, pues de otra manera no sería posible.  

2. La gramatología

Tras la necesidad de una ciencia de la escritura, Derrida propone la gramatología, la cual, debería abrir el campo y levantar los obstáculos epistemológicos; pero también cuestión sobre los límites de esta ciencia.

Deberá perseguir y consolidar lo que, en la práctica científica, ya excede la clausura logocéntrica. Ésta Inscribe y de-limita la ciencia y las normas científicas; la gramatología se piensa como una ciencia distinta, una nueva disciplina cargada de un nuevo contenido, de un nuevo dominio bien determinado.

Esta ciencia deberá deconstruir todo lo que liga el concepto y las normas de la cientificidad a la ontoteología, al logocentrismo, al fonologismo. Esto supone un doble registro en la práctica gramatológica: hay que ir a la vez más allá del positivismo o del cientificismo metafísicos y acentuar lo que en el trabajo efectivo de la ciencia contribuye a liberarla de las hipotecas metafísicas que pesan sobre su definición y su movimiento desde su origen.

3. La diferencia (la différance)

La différance, es el juego sistemático de las diferencias, de las trazas de las diferencias, del espaciamiento por el que los elementos se relacionan con otro; es el movimiento (activo/pasivo) que consiste en diferir, por dilación, delegación, sobreseimiento, remisión, circunloquio, retraso, reserva.

Además, referencia el movimiento de la différance es la raíz común de todas las oposiciones de conceptos que escanden nuestro lenguaje; y también el elemento de lo mismo en el que las oposiciones se anuncian. Estas diferencias son los efectos de la différance y como no están inscritas a ningún lugar en particular no se producen por la actividad de algún sujeto parlante. 

En este sentido, el concepto de différance no es simplemente estructuralista, ni simplemente genetista, siendo esta alternativa un ‘efecto’ mismo de différance. La Différance no admite que ningún concepto o enunciado mayor organice desde la presencia teológica de un centro, el movimiento y el espaciamiento textual de las diferencias.

4. La exclusión de la escritura en el fonocentrismo 

Para Derrida esta exclusión es necesaria, si se quiere tener en cuenta con alguna coherencia, el principio de diferencia. Este principio dictamina no sólo no privilegiar una substancia -aquí la substancia fónica, que se dice temporal- excluyendo otra -por ejemplo, la substancia gráfica, que se dice espacial-, sino incluso considerar todo proceso de significación como un juego formal de diferencias.

Esto, con el fin último de producir un nuevo concepto de escritura al que llama grama o différance el cual, desde su juego de las diferencias, supone síntesis y remisiones que prohíben que un elemento o concepto esté presente en un texto con el único fin de representarse a sí mismo. Ninguna presencia o ausencia de elemento alguno es gratuita.

Esto aplica tanto para el discurso hablado como para el escrito, pues ningún elemento debe actuar como signo sin remitir a otro, este a su vez, se construye con las trazas de los otros conceptos y aporta nuevas trazas o los demás elementos presentes en el texto. Se requiere formar un encadenamiento o tejido que resulta ser es el texto que sólo se produce en la transformación de otro texto.

Celebramos todos el centenario de El Colombiano y para ello, desde Letras Anónimas, rindo un homenaje reflexionando a partir de un texto fundamental de Jesús Martín-Barbero. Este es mi análisis.   

Comunicación, opinión pública y cultura política[1]

Des-figuraciones de la política y nuevas figuras de lo público[2]

1. La esfera pública entre la opinión y la publicidad

La opinión pública como escenario es una metáfora que lleva a pensar en un espacio específico, la vida política, lleno de contradicciones. Así lo advierte Jesús Martín-Barbero al explicar que en ese espacio “convergen la racionalidad de las encuestas, sus cálculos de probabilidad, con los más diversos intereses y las artimañas de los sondeos de toda laya, a toda hora, desde todos los medios”[3].

Agrega que allí confluyen también restos de ideologías y convicciones de los militantes de partido “con las emociones, sentimientos y posiciones que los medios buscan suscitar en las audiencias”[4].

El autor intenta demostrar cómo hoy el concepto de opinión pública, definido de diversas maneras a través del tiempo, no es más que un elemento de la vida social manipulado por los medios de comunicación.

El autor, citando a Jean Baudrillard, recoge sus opiniones sobre la capacidad de opinión y representación de las masas – “ni son representables ni capaces de expresión sino sólo sondeables”[5] – para tocar el tema que considera de fondo: ¿Puede la opinión pública sobrevivir al vaciado simbólico de la política y a su incapacidad de convocar, interpelar/construir sujetos sociales? Para responder a esta pregunta, Martín-Barbero recurre a Jürgen Habermas para mostrar la evolución del concepto de opinión pública.

Habermas, en su libro Historia y crítica de la opinión pública[6], cuenta que la esfera pública burguesa es una instancia “mediante la cual el interés público de la esfera privada en la sociedad burguesa deja de ser percibido exclusivamente por la autoridad y comienza a ser tomado en consideración como algo propio por los súbditos”[7]. No obstante, quienes ejercían ese derecho eran aquellas personas que tenían educación y poseían propiedades.

Esta situación cambia un siglo después con la aparición de la masa urbana y la modernización de la prensa, ambas transformaciones mediadas por la refinación de la publicidad, tanto en el ámbito comercial como en el político.

Aparece entonces el concepto de opinión pública, no ya como una acción que se oponía a la práctica del secreto propia de los Estados absolutistas sino como principio de la crítica como derecho del público a debatir las decisiones políticas, esto es, el diálogo ciudadano.

Esta consideración redefine el concepto de opinión pública y la convierte en un espacio de articulación entre la sociedad civil y la sociedad política.

A juicio de Martín-Barbero, es Gabriel Tarde quien ubica a la opinión pública en el ámbito de la comunicación al analizar el cruce de la transformación de las creencias en opiniones públicas y el desarrollo del medio en que ésta se expresa: la prensa.

Carente de aquellos poderes que en el pasado representan el Estado, la Iglesia y los partidos políticos, lo público se identifica más con lo escenificado en los medios y el público con sus audiencias.

Concluye Martín-Barbero que “la opinión pública que los medios fabrican con las encuestas y sondeos tiene así cada vez menos debate y crítica ciudadana y más de simulacro”[8].

¿A qué conduce todo esto? A la desconfiguración de la política, pues ante el vacío social de la representación, se impondrá el discurso político que proponen la televisión y la publicidad, con los efectos que ello pueda tener en el tejido social.

1. Cambios en el tejido cultural y comunicacional de la política

Martín-Barbero replantea las relaciones entre comunicación y política a partir de las que considera las dos transformaciones socioculturales de mayor calado en la actualidad: los procesos de des-encantamiento del mundo que hoy culminan con la globalización, y la desestabilización del sentido del trabajo.

2.1.        La política en un mundo social desencantado

En un mundo globalizado, donde la racionalización y la administración se unen para enfrentar las expresiones sociales, es lógico que el discurso político y su vehiculización mediática se transformen de tal manera que pierdan sentido.

Hay, de fondo, un cambio en las relaciones sociales: se acentúa la diferencia entre el militante que se definía por sus convicciones  y la abstracción que predomina hoy – las audiencias – a la que se dirige el discurso político televisado en la búsqueda no de adhesiones sino de puntos en las estadísticas de los posibles votantes. En esencia, los públicos de la política se quedan sin rostro, pierden identidad.

2.2.        Des-figuración de las condiciones de trabajo y la identidad del trabajador

Pero ese público de la política no sólo pierde identidad como sujeto individual en el ámbito de la discusión pública sino que poco a poco ha ido perdiendo su identidad como trabajador.

“De una sociedad industrial, salarial, manual, conflictual, pero solidaria y negociadora, se comienza a pasar a otra terciarizada, informatizada y menos conflictual pero fracturada, dual, desregulada y excluyente”[9].

Así como la figura del militante político se disolvió con la mediación tecnológica, el trabajo y el trabajador también perdieron atributos considerados individuales.

“El resultado ya palpable de esos cambios es la mengua o desaparición del vínculo societal entre el trabajador y la empresa, afectando profundamente la estabilidad psíquica del trabajador: Se acabó la posibilidad de hacer proyectos de vida”[10].

Asegura el autor que al dejar de ser un ámbito clave de comunicación social, del reconocimiento de sí mismo, “el trabajo pierde también su capacidad de ser un lugar central de significación del vivir personal, del sentido de la vida”[11].

Con la aparición del concepto de competitividad, muy propio de las nuevas maneras de trabajar, se reconfiguran el ejercicio profesional y el tiempo de vínculo laboral, y se fragmenta la solidaridad colectiva.

“Al ser puesto a competir con sus propios colegas y perder la seguridad del trabajo indefinido en la empresa, el sentimiento de pertenencia a un gremio, de solidaridad colectiva, sufre una mengua inevitable”[12], asegura Martín-Barbero.

Agrega que de esta manera pierden sentido la empresa como comunidad y la carrera profesional como temporalidad funcional. Así pues, “el valor del trabajo se divorcia del largo plazo y el largo tiempo de la solidaridad, para ligarse a una creatividad y una flexibilidad uncidas a la férrea lógica de la competitividad”[13].

Se pregunta entonces el autor: “¿Qué nos plantean esos dos escenarios de transformaciones socioculturales para entender las relaciones entre comunicación y política?”[14]. Martín-Barbero responde que hoy persiste una política incapaz de poner en comunicación los mundos de las identidades y la construcción de sentido con el de la economía.

Para el autor, el asunto revela una situación-límite que lleva a concluir que no hay un lenguaje político que medie entre la racionalidad mercantil y la pasión identitaria. “Lo cual constituye la razón del malestar en la política que experimentan los más jóvenes, y que manifiestan a su manera, unas veces con rabia y otras con inconformismo”[15].

1. Ensanchamientos de la política: ciudadanías culturales y reconfiguraciones de lo público

¿Puede pensarse en un nuevo sujeto político que aproveche las nuevas mediaciones para lograr mayor identidad y participación? Martín-Barbero lo cree posible y considera que si bien hay estrategias de exclusión, también es cierto que se comienzan a sentir las estrategias de empoderamiento, lo que dará origen a nuevas formas de ciudadanía.

Y precisamente son las estrategias de empoderamiento, ejercidas en y desde el ámbito de la cultura, las que, según el autor, inscriben las políticas de identidad dentro de la política de emancipación humana y replantean el sentido de la política, postulando un nuevo tipo de sujeto político.

Esta manera de ver las relaciones sociales funda nuevas políticas del reconocimiento, pensadas no como principio jerárquico sino como principio igualitario. La identidad, dice Martín-Barbero, no es lo que se atribuye a alguien por el hecho de ser aglutinado en un grupo sino como la expresión de lo que dan sentido y valor a la vida del individuo.

Otro aspecto que resalta el autor es que el multiculturalismo pone en evidencia que las instituciones liberal-democráticas “se han quedado estrechas para acoger las múltiples figuras de la diversidad cultural”[16].

Por ello, agrega, frente a la ciudadanía de los modernos, que se pensaba y ejercía por encima de las identidades de género, etnia, raza o edad, la democracia está necesitada hoy de una ciudadanía que se haga cargo de las identidades y las diferencias.

“Pues la democracia se convierte hoy en escenario de la emancipación social y política cuando nos exige sostener la tensión entre nuestra identidad como individuos y como ciudadanos”[17], precisa Martín-Barbero.

Además, señala que hablar de reconocimiento implica un doble campo de derechos a impulsar entre aquellos sectores excluidos: el derecho a la participación y el derecho a la expresión.

Participación en cuanto capacidad de las comunidades y los ciudadanos a la intervención en las decisiones que afectan su vivir, estrechamente ligada a una información veraz y en la que predomine el interés común sobre el negocio.  Expresión en los medios masivos y comunitarios de todas aquellas culturas y sensibilidades mayoritarias o minoritarias a través de las cuales pasa la ancha y rica diversidad de la que están hechos nuestros países[18].

En este escenario, lo público aparece como circulación de intereses y discursos en plural. En ese sentido, dice Martín-Barbero, lo propio de la ciudadanía hoy es el estar asociada al conocimiento recíproco, “esto es al derecho a informar y a estar informado, a hablar y a ser escuchado, imprescindible para poder participar en las decisiones que conciernen a la colectividad”[19].

Aclara que precisamente una de las formas flagrantes de exclusión ciudadana se sitúa en la desposesión del derecho a ser visto y oído, que equivale a existir en sociedad, tanto en espacios individuales como colectivos, en las mayorías y en las minorías.

Y es que ese derecho de expresión que reivindica Martín-Barbero es hoy cada vez más opacado por las imágenes de los políticos en los medios, quienes decidieron sustituir su perdida capacidad de representar lo común por la cantidad de tiempo en la pantalla.

En este punto, el autor introduce uno de los conceptos más cuestionados en la relación entre lo público y lo comunicable: la mediación de las imágenes.

Desde una visión crítica, la mediación de las imágenes en el terreno político ha espectacularizado el asunto de tal manera que se confunde con reinados de belleza y la farándula.

Pero desde un concepto más positivo si se quiere, Martín-Barbero reconoce que por las imágenes pasa una construcción visual de lo social, en la que esa visibilidad recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a la demanda de reconocimiento. “Lo que los nuevos movimientos sociales y las minorías demandan no es tanto ser representados sino reconocidos”[20].

Es claro también que las imágenes tienen un efecto en la militancia y en el discurso político. En primera instancia, a la militancia se le desactiva la rigidez que la caracterizaba posibilitando fidelidades más móviles y colectividades más abiertas. En cuando al discurso político, la nueva visibilidad social cataliza el desplazamiento del discurso doctrinario, autoritario si se quiere, a una discursividad sino claramente democrática,  hecha al menos de ciertos tipos de interacciones e intercambios con otros actores sociales.

“De ello, dice el autor, son evidencia tanto las encuestas o sondeos masivos como la proliferación creciente de observatorios y veedurías ciudadanas”[21].

En el análisis, Martín-Barbero deja claro que más allá de las imágenes está la innovación tecnológica, que se ha encargado de difundir lo que a su juicio es la utopía más engañosa de la época: la democracia directa.

“Estamos ante la más tramposa de las idealizaciones ya que en su celebración de la inmediatez y la transparencia de las redes cibernéticas lo que se está minando son los fundamentos mismos de lo público…”[22].

Se borran de esta manera los procesos de discusión, de crítica, al mismo tiempo que se crea la ilusión de un proceso sin interpretación ni jerarquía, se fortalece la creencia en que el individuo puede comunicarse prescindiendo de toda mediación social. Al final lo que se impone es una profunda desconfianza en cualquier figura de delegación y representación.

No obstante, bajo una mirada más amplia, es justo reconocer que, tal como lo aclara el autor, no es cierto que la penetración y expansión de la innovación tecnológica en el entorno cotidiano implique la sumisión automática a las exigencias de la racionalidad tecnológica, de sus ritmos y sus lenguajes.

De hecho, lo que está sucediendo es que la propia presión tecnológica está suscitando la necesidad de encontrar y desarrollar otras racionalidades, otros ritmos de vida y de relaciones tanto en los objetos como en las personas, en las que la recuperación de la densidad física y el espesor sensorial son el valor primordial[23].

En conclusión, Martín-Barbero precisa que las tecnologías no son neutras y constituyen hoy en día enclaves de condensación e interacción de interese económicos y políticos con mediaciones sociales y conflictos simbólicos.

“Por eso mismo, son constitutivas de los nuevos modos de construir opinión pública y de las nuevas formas de ciudadanía, esto es, de las nuevas condiciones en que se dice y hace la política”[24].

[2] MARTÍN-BARBERO, Jesús. Des-figuraciones de la política y nuevas figuras de lo público. En: Revista Foro. Bogotá. Número 45. (Septiembre de 2002); pgs. 13-26.

[3] Ibid, pg. 14

[4] Ibid, pg. 14

[5] Ibid, pg. 14

[6] HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1981.

[7] Ibid, pg. 171

[8] Martín-Barbero, Jesús. Des-figuraciones de la política y nuevas figuras de lo público. En: Revista Foro. Bogotá. Número 45. (Septiembre de 2002); pg. 16

[9] Ibid, pg. 19

[10] Ibid, pg. 20

[11] Ibid, pg. 20

[12] Ibid, pg. 20

[13] Ibid, pg. 21

[14] Ibid, pg. 21

[15] Ibid, pg. 22

[16] Ibid, pg. 23

[17] Ibid, pg. 23

[18] Ibid, pg. 23

[19] Ibid, pg. 24

[20] Ibid, pg. 24

[21] Ibid, pg. 25

[22] Ibid, pg. 25

[23] Ibid, pg. 26

[24] Ibid, pg. 26

Hace poco regresé de Ciudad de México donde asistía a mi segundo año de Maestría en Teoría Crítica. Allí tuve la oportunidad de conocer personalmente a Marcela Quiroz, ya doctorada en Teoría Crítica y a quien invité al Homenaje que preparo desde el AUDITORIUM MAXIMUM para John Cage. 

Les comparto este interesante artículo y bello manejo de la escritura, autoría de esta destacada crítica y curadora que presentó en nuestro período de Coloquio en el D.F. 

*Ponencia presentada por Marcela Quiroz Luna en el marco del XII coloquio de 17, Instituto de Estudios Críticos  Casa Refugio Ciltlatépetl | México DF, enero 2012 |  imágenes: cortesía del artista

“…y si, para que algo pase, hiciera yo una promesa?” Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso

 La sola intención por pensar en 17 como se aproxima uno a una obra, supondría, por principio, colocar en el arte una importante apuesta de esperanza. Esa misma esperanza por la que Theodor W. Adorno –a pesar de creer, en alguna devastada medida, que efectivamente después de Auschwitz era ya imposible escribir poesía– continuó, sin embargo, escribiendo sobre los acordes fundantes de Beethoven y las palabras desiertas de Celan.

Intuyo así que aquella urgencia –acaso aún más íntima que ‘institucional’– que me entregó en las manos Benjamín Mayer una tarde hace no muchos jueves, apelaba a esa misma y precisa esperanza –radical hasta la médula– que finca en el arte su último y definitivo bastión. Esa tarde, a diez años de historia del 17, Instituto de Estudios Críticos, su fundador hablaba (utilizando conceptos derivados del mundo de la música, respondiendo a su formación/pasión como jazzista) [hablaba] de la necesidad de reconocer ese acorde compartido que, aún cuando silencioso o ensordecido, anima el encuentro entre una obra y su creador. Ese acorde que él mismo hace más de una década concibió como una ‘máquina productora de silencio’ consumada en el tenderse de sí como lazo social.[1] Una máquina –nunca solo individual– ejercitándose en la aventura inter e intra-disciplinar preocupada (es decir, de antemano ocupada por atender ese lugar-en-escucha al cuerpo del otro, el par); preocupada por poner en marcha una discursividad situada al cruce de los caminos académico, cultural y psicoanalítico.

Para iniciar, entendamos al creador no sólo como aquel que ‘factura’ sino también aquel que recibe la obra –y en este sentido es co-partícipe de su creación. Ello nos permitirá entender la obra de arte sobre una temporalidad potenciada ad infinitum que, como ciertos textos ‘escribibles’ –siguiendo a Roland Barthes– conforman y confirman su existencia en activo solamente si acontecen al encuentro con su lector. Así, para seguir las intenciones argumentales de este escrito, entendámonos también como (co)creadores de la obra que hoy es 17; es decir, en tanto nuestra presencia entre sus apuestas ha dejado ya su huella al tiempo del intercambio intelectual y por tanto nos destina creadores-en-compañía, colindancia, confidencia, confabulación y complicidad.

ASÍ TAN INTENSAMENTE CONTEMPLÉ -

Así tan intensamente contemplé la belleza,
que plena está mi vista de ella.
Líneas del cuerpo. Labios rojos. Miembros voluptuosos.
Cabellos como tomados de estatuas griegas:
siempre hermosos, aun cuando están despeinados,
y caen, un poco, sobre las frentes blancas.
Rostros del amor, tal como los anhelaba
mi poesía … en las noches de mi juventud,
en mis noches, furtivamente, hallados…

La pérdida y el encuentro del gesto 

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego. Curadora. 

  “La característica del gesto es que por medio de él no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta. Es decir, el gesto abre la esfera del ethos como esfera propia por excelencia de lo humano.” 

Giorgio Agamben 

 ¿Qué es lo que Giorgio Agamben comprende como gesto? “El autor como gesto”, parte del libro Profanaciones, y “Notas sobre el gesto”, son dos formas, donde se exploran las consideraciones del gesto como expresión de lo humano. En ambas se piensa el gesto como una necesidad por medio de la cual el ser humano logra una expresión, sin embargo es una expresión que de antemano se sabe limitada. El gesto no puede ser definido, solo se manifiesta. 

Agamben, encuentra en el gesto una medida por medio de la cual comprender las acciones humanas y cuando Agamben piensa el gesto, lo piensa más allá del estatismo de una imagen, para él, el gesto, así esté visto en una fotografía, tiene un carácter dinámico, es decir, expresa un algo más; es en esa posibilidad de movimiento, es decir, expresión, donde él logra darle un sentido al gesto. 

De esta noción se desprenden las relaciones posibles entre gesto y dibujo, el dibujo constituido por estructura y gráfica como dos conceptos que definen esta práctica: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. 

En la indagación por el gesto, Agamben encuentra en el historiador del arte Aby  Warburg[1] (1866-1929), específicamente en su obra el Atlas Mnemosyne, un ejemplo de expresión y dinamismo como elementos constitutivos del gesto. Este personaje, quien fue rescatado para la historia por Gombrich, empeñó su vida y su fortuna en consolidar a través de imágenes la historia de Occidente. Su obra contiene más de 2.000 imágenes, entre los que se encuentran dibujos metafísicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrológicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa. Para Agamben el Atlas “no es un repertorio inmóvil de imágenes, sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental, desde la Grecia clásica al fascismo.” Cabe rescatar la expresión: gestos de la humanidad occidental. Las imágenes, vistas desde ese punto, son una manera de comprender la historia, son una forma en la que el mismo hombre se expresa, son un cristal de su memoria, y en ese sentido también puede pensarse la práctica del dibujo como gesto, pues es una forma como el artista comunica, crea sus propios inventarios de imágenes y morfológicamente subraya la idea de movimiento, desplazamiento, vibración, flujo, circulación, tráfico, oscilación y actividad. 

 En este sentido se revela la obra expuesta en la muestra –Dibujar-. Las series “Dispares” y “Estudio para perforar una zorra” de las artistas Angélica María Zorrilla y Marcela Cárdenas, respectivamente, definen las singularidades de los bestiarios que desarrollan, subrayan la configuración simbólica y material de sus imaginarios, sellan las particularidades estéticas que las define, instituyen y fundan su discurso plástico y plantean reflexiones por el estatuto mismo de la imagen en el arte. En estas series no interesa si el animal –fielmente- representado es real sino las implicaciones de su obrar (del artista) a través de un lenguaje propio y singular. Es la apertura hacia una función transdiscursiva (“instaurador de discursividad”) 

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[1] Hamburgués de corazón, judío de nacimiento, florentino de espíritu. citado por: Gertrud Bing: Rivista storica italiana. 71. 1960. pág. 113. 

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Angélica María Zorrilla, los vórtices del abismo 

 El oleaje tenía el aroma de una luz verde. 

Yasunari Kawabata. 

 Los animales reposan en medio de la brisa que ha dejado el café de la madrugada, como el océano cuando se adentra y se repliega en las profundidades de sus cordilleras o en medio de los surcos que trazan los barcos en su afán por hacerse al destino. Violetas, celestes, rosas, carmesíes, verdes, negros, azules, grises y amarillos definen los intervalos que juegan con la estructura del tiempo en los dibujos de Angélica María Zorrilla. 

En los elementos de soporte circular que se traducen en referente arquitectónico, escultórico y pictórico se subraya la obra de arte como forma de pensamiento, como habitáculo del residir en la tierra, como –gesto- de la propia existencia: el olor de la mañana espesado en la mancha gestual que imprime el café, la configuración geométrica de las visuales del plano en donde se ubica –sacramentalmente- el animal y su correspondencia metafórica, la instalación del ritmo y las proporciones de la línea que reintegra el valor del dibujo y el carácter estructural del mismo, son efectos de ese construir, habitar y pensar desde el oficio y la comunicación íntima, la práctica del dibujo. Terraplenes de puntos y líneas definen sus animales de fuego, aire, agua y tierra en una relación estrecha con la mirada analítica que proviene de la ciencia y su poderoso nivel de observación, explicación y manipulación en donde se expone en igualdad de condiciones el “hábito demostrativo” y el “conocimiento poiético”, la praxis y la poiesis. 

La serie –Dispares- conforma ante la mirada una continuidad de fotogramas que valoran la idea de la imagen-tiempo e imagen-movimiento descritas por Deleuze. Foto-gramas que funcionan como acotaciones escriturales de las propias iconografías de la artista y permiten la ordenación del montaje separadamente y conjuntamente en donde el tiempo, como categoría estética, determina su existencia y se acentúa en la imprecisión de los pliegues de la sombra y la superficie que recoge la luz. Es a través de la línea de fuga infra-leve que recorre de manera secuencial todo el dibujo, desde donde se desarrollan las cosas que allí suceden: el Guepardo (Acinonyx jubatus) sobre gradina que mira con detenimiento a quien lo observa, el Betta (Betta splendens) se asoma a los límites de la medida numérica, la Mantis religiosa se deja caer sigilosamente en los círculos que marcan su territorio y la escuadra frente al vuelo inconmensurable del Murciélago ceniciento (Lasiurus cinereus) dan cuenta del significado del intervalo entre imagen e imagen el cual nos ofrece la potencia que cargan las mismas y su impacto perceptivo que se aloja en la visión. Es ese juego de vínculos en donde se demuestra como lo infraleve[1] es “seguir las líneas de fragilidad actuales, para llegar a captar lo que es, y cómo lo que es podría, dejar de ser lo que es”[2] (Michel Foucault). Acumulaciones de instantes, breves intervenciones en el tiempo y en el espacio definidas por -grafito, lápices de colores y nostálgicas manías sobre papel de filtro para cafetera-, alvéolos que migran hacia ningún lugar, inhabitantes cotidianos que se desplazan en el vacío/soporte. 

 … “Lo infraleve puede estar conectado a lo visual, a lo olfativo o incluso a lo táctil, puede ser un movimiento, una mirada, el paso previo a una acción, un deterioro, o la suma de todos ellos.”[3] 

En la serie “Dispares” se evidencia los frágiles acontecimientos vaciados de la contemplación de la vida cotidiana que se entienden, como lo señaló brillantemente Duchamp, en la verdadera materia del arte. La fragilidad del instante presente significa que lo-que-es, puede ser de otro modo a como ha sido pensado. -Lo posible era, para Marcel Duchamp, lo infraleve, caracterizado como una alegoría sobre el olvido: una caricia, un roce ligero, el calor que se disipa. Una imagen declinante, en trance de desaparición, la huella de algo otro, esto es, una alegoría, un fragmento.  Según confesión del propio Duchamp, el proceso de este “salir del arte” comportaba un fuerte trabajo previo de alta intensidad mental ya que el objeto presentado no debería ser cualquiera cosa, sino que debía ocupar distinción de “neutralidad”.[4]- Es lo infraleve, aquello  que comporta nuevas cargas de sentido.    

En esta reciprocidad se instala la producción artística de Angélica María Zorrilla quien diagrama sus ideas provenientes de la revisión a los inventarios archivísticos de la ciencia, del orden simbólico de la mirada y de las impecables metáforas visuales que instauran su discurso en los vórtices del abismo.   

[1]  “Infra-leve” es el término que creó Marcel Duchamp para definir aquello que es más que leve, el recuerdo de la presencia de algo que ya no está o como dice el título del libro de Miguel Ángel Hernández Navarro “lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte”. Fuente: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/ 

[2] Foucault, Michel, Obras esenciales III (Estructuralismo y postestructuralismo), Paidós, Barcelona, España, 1999. p 325. 

[3]   Ver: Rivera, Sara. “Marcel Duchamp: el silencio”. En: http://laconstrucciondelpaisaje.dpa-etsam.com/tag/infraleve/. 

[4] Ver: Guerrero Lobo, José Francisco. Fragilidad e infraleve: Michel Foucault y Marcel. En revista de arte y estética contemporánea. Mérida – Julio / Diciembre 2007 

Cabanne Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona, 1984. 

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 Marcela Cárdenas, objetos dotados de sentido

En el archivo de imágenes que nos entrega Marcela Cárdenas está presente la ironía como la necesidad de un discurso “crítico”, un discurso que tiene la capacidad de poner en comunicación géneros de discursos opuestos. Una característica importante de un pensamiento crítico es, precisamente, develar nuestras contradicciones; comprendernos como hombres en disputas continuas. Es esto lo que  posibilita la movilidad de los discursos. La candidez de sus –animales zorros- son referente del ejercicio de las prácticas de la micropolítica en donde lo personal es lo político. Su bestiario no representa meramente figuras y es importante aclarar que toda figura es una forma, pero no toda forma es una figura. Por figura podemos entender todo producto de un proceso sensorial que estabiliza las zonas de igualdad de estimulación y el concepto de forma hace intervenir la comparación entre diversas ocurrencias sucesivas de una figura y, por tanto, moviliza la memoria (Cfr: Groupe µ). Así, en la obra de Cárdenas se trasciende la noción de figura que se instala en el campo de la sensación, pero aquella sensación que, por cierto, no otorga universalidad pero sí aloja el concepto micropolítico en su accionar creativo. La política, entendida como esa construcción de lo público, en cuya virtud la vida social es posible, en donde la preocupación está en pensar en las implicaciones éticas de lo que vemos, miramos, de lo que construimos visualmente: -Cómo lo estético incide en las determinaciones éticas y de conformación de la subjetividad- para cuestionarnos -¿cómo se nos constituye políticamente?-, y esta pregunta se ancla no ya en el mundo del arte sino en el mundo de las imágenes, es decir, en el mundo mismo-. [1]

Las micropolíticas están delicadamente veladas en la producción creativa de Marcela Cárdenas y –perforan- la intuición entendida como la relación inmediata del conocimiento con los objetos. Esa relación sólo tiene lugar cuando los objetos “nos” son dados. Este darse inmediato no tiene lugar a su vez sino cuando “el objeto afecta de cierta manera a nuestro “espíritu” y esa manera es la sensación. El acto de punzar y la práctica de la incisión intentan devolver al gesto su propia potencia y exponer su carácter crítico. Todos los objetos que produce, recrea o interviene la artista tienen la capacidad de afectarnos mediante una sensibilida

La Dobe Elle. ED. LA DOBLE ELLE. CARRERA 36 No. 10 A 35. EL POBLADO 

CONSTRUCCIONES OSCURAS 

LA OBRA DE PABLO MORA ORTEGA 

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego  

Museóloga / Curadora / Candidata a Magister en Pensamiento Estético Contemporáneo (México). 02/02/11 

  La catalogación de lo visible se liga necesariamente a la revisión constante de las imágenes que definen el imaginario público y privado de nuestras propias experiencias. La imagen como escenario de reflexión constituye una demanda ética por parte de quien produce, observa e interpreta y es a su vez mediación para el análisis político y poético de la realidad. En este estadio se instala la producción artística de Pablo Mora quien diagrama sus ideas provenientes del pensamiento filosófico y la literatura como catálogos visuales que fortalecen su repertorio de imágenes resueltos en pintura. El fragmento de una obra de teatro, la revisión a la historia del arte y el ojo / cámara que se desplaza sobre los clásicos de la pintura para detectar los espacios vacios en las mismas, constituyen objetos visuales como soportes documentales para producir su propia obra.     

Sus pinturas dan cuenta de las tensiones entre los esquemas elementales de los espacios vacios y sus cualidades transitorias en la gravitación de la materia, los paisajes contenidos y las relaciones entre figura y fondo. Pinturas negras como esqueletos del corpus de un palimpsesto en el que se pliegan las articulaciones de la tierra/territorio, la línea de horizonte, la codificación de un signo, la definición de construcciones petrificadas y el aire estructural del vacío. Las pinturas negras de Pablo Mora re (des) cubren los espacios calibrados en pesos visuales y simetrías de masas que redefinen las relaciones de llenos y vacíos. Así, el artista divide en planos la construcción mental y estructural del cuadro para levantar sus propios paisajes y subrayar la perspectiva del horizonte. 

El espacio como una densidad acumulativa de fuerzas en fricción se entiende desde el arte “en términos de lugar, sitio, enclave y entorno; calificamos algunos de estos espacios como parajes o paisajes y los catalogamos en categorías como bióticos, antrópicos, culturales o históricos. Además, en esos espacios suceden cosas, crecen las plantas, llueve, corre un animal, cae la noche, calienta el sol, está oscuro, se oyen los grillos, hay mucha humedad, etcétera. Con todo, atrae la idea de tratar con un espacio continuo, isótropo, abstracto, inerte e isométrico, aquel que se visualiza como una trama cartesiana vacía, dispuesta para ser ocupada física o conceptualmente por una acción artística; sin embargo, en cuanto ente contenedor, el espacio queda definido por aquello que es capaz de contener, lo que proporciona unas cualidades de extensión, escala y carácter determinados.”[1] 

 En su obra la mancha, la pincelada, el gesto, el desplome de una ráfaga de luz, la presencia insustituible del viento y la lluvia incesante sobre un horizonte de mar y un muro que se quiebra desplazan el espacio para crear el vacío y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[2] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie, genera planos de lectura atmosféricos y subraya la finitud del horizonte que se estalla sobre su propia inmaterialidad. Se evidencia la idea del horror vacui – llenar el vacío –  (experimentado en el Barroco), mediante la dialéctica de deshabitar el espacio o habitar el vacío para así determinar la construcción pictórica de relaciones entre invisible/visible, oscuro/claro, interior/exterior, concreto/insustancial, finito/infinito… “en este sentido, el espacio se presenta como un tema intelectual, como un asunto filosófico que desde la percepción (estética) pasa al campo de la reflexión (ontología).” [3] Ese intercambio entre espacio y vacío, vacío y espacio no termina nunca, y en palabras de Derrida – esta interminabilidad no es un accidente o una contingencia; es esencial, sistemática y teórica-.[4] La forma de los volúmenes vacíos soporta la estructura acotada en superficie y se convierte en un signo que otorga identidad a su obra y carácter a su pintura. Pablo Mora construye pintura pétrea, rocosa, masiva, paisajes de menhires sólidos, construcciones oscuras, sucesión de infinitos. La morfología que le confiere esta dinámica de ausencias y esta oposición de espacios, sitios y lugares reestructuran constantemente los planos compositivos y la condensación cromática de negro, gris, blanco y tierra para subrayar la reciprocidad atmosférica presente en la muestra.     

 El tiempo, entendido en su obra como intervalos de vigilia, se concreta en la superposición de humedades, capa sobre capa, en los rastros de siluetas recortadas, insinuadas y hieráticas, en la acumulación de pensamientos condensados en nubes negras como áticos del abismo y polvo negro. Pinturas de indisolubles espacialidades y vacuidades. 

Las planimetrías del vacío se constituyen en modalidades discursivas de la imagen… “experimentamos el sentimiento de que el aire en esos lugares encierra una espesura de silencio, que en la oscuridad reina una serenidad eternamente inalterable”. [5]  Imágenes que en estas pinturas se constituyen en prácticas interpretativas para ahondar en los cuadernos autobiográficos de Pablo Mora y para cruzar los umbrales de sus Construcciones Oscuras. 

Medellín, febrero 2011.