En Exergo, Jacques Derrida habla de la incursión de la escritura en el orden de lo científico, en una época dominada por el problema del lenguaje y del signo, y cuyo horizonte, a pesar de que sea incierto, pertenece a nuestra época y a nuestra historia occidental.

En el principio, Derrida nos llama la atención sobre el etnocentrismo, el cual ha dominado el concepto de escritura; y sobre el logocentrismo–definida como metafísica de la escritura fonética—, el cual ha sido, para el relativismo histórico, el etnocentrismo más original. Con ello nos quiere decir, primero, que la escritura tal y como la conocemos, la alfabética ha surgido en Occidente como fonocentrismo. Y como dice J.J. Rousseau, la manera de escribir obedece a la organización de los hombres en una nación, por ello el ejemplo de que el alfabeto pertenece a un pueblo civilizado, se refiere al orden del discurso de una sociedad: es decir occidente se ha construido a partir de su escritura. Segundo, con ello su autor se refiere darle el valor máximo al lógos, pensar que en él se halla, por ejemplo, la verdad discursiva.

El etnocentrismo resaltado por Derrida a se dirige hacia tres pilares: 1. El concepto de escritura, 2. La historia de la metafísica y 3. El concepto de la ciencia. Éste último, el más digno de su reflexión. El primero, nos expresa la idea como si fuera un postulado: “la escritura en un mundo donde la fonetización de la escritura debe disimular su propia historia en el acto de su producción”. Con ello, Derridaquiere decir que disimula su propia historia porque aparece como la naturaleza del lenguaje mismo y no como un producto histórico.

El segundo. Este punto es de suma importancia para la filosofía griega, el lógos, pues de aquí parte el pensamiento filosófico de occidente, así como la metafísica y la teología. En la historia de la metafísica –y de la filosofía— el lógos es un concepto complejo, tanto así que se le asignó el origen de la “verdad en general”: la historia de la verdad, así como de la verdad de la verdad (tautología básica) fue una degradación de la escritura y su expulsión del habla “plena”. En la filosofía, lógos es un concepto plurisignificativo, y puede traducirse por: pensamiento, razón, palabra, argumentación, discurso, habla, concepto, conocimiento, entre otros. Para Heráclito lógos quiere decir el devenir delmundo, es la razón universal; para Platón el lógos es considerado la razón del mundo, contenido en las ideas eternas, arquetípicas de todas las cosas.

Sin embargo, para la teología, grossomodo, el lógos tiene un sustrato filosófico en Grecia, pues ésta se alimenta del pensamiento de dicha cultura; pero le atribuye otro significado: la segunda persona de la trinidad es el lógos. Juan capítulo uno, versículo primero expresa: “En el principio era el Verbo (lógos), y el verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”, y con ello se indica la aprehensión del significado en la doctrina teológica cristiana.

El tercero, la cientificidad de la ciencia que se encuentra inscrita en el concepto filosófico –como ya hemos expuesto— de la lógica (lógos). Derrida nos dice que la práctica de la ciencia no se dejó contradecir por el lógos, apelando a la escritura fonética. Para él aquí se origina una subversión, hallada en el sistema alocutorio (¿?) que originó la ciencia  y a las convenciones no fonéticas. Aquí se explica hablando del simbolismo matemático: convención de escritura, símbolo escriptural; según el pensador francés, por analogía o abuso del vocabulario, se habla de “lenguaje matemático”.

Derrida enfatiza que es propio de nuestra época que en el momento de la Fonetización de la escritura, cuyo origen como se ha señalado es histórico y cuya estructura en la filosofía y en la ciencia instauran la condición de episteme, dominará la cultura mundial (consideremos la occidental) y no se satisface con sus avanzadas. Con ello dirá que la ciencia no se satisface con los avances de la escritura fonética; además la lingüística no podría entrar de lleno a cuestionar y a dilapidar los conceptos que la ciencia misma instaura. En este sentido la ciencia no permite un intercambio disciplinario, el cual posibilite establecer un criterio crítico de la episteme científica.

Para Derrida: “actualmente algo deja que aparezca como tal, permitiendo que, en cierto modo, nos hagamos cargo de ella, sin que pueda traducirse esta novedad en las nociones sumarias de mutación, explicitación, acumulación, revolución y tradición”. Lancemos un hipótesis interpretativa sobre lo que dice Derrida: la ciencia de la escritura avanza e a partir de sus cambios, de sus devenires en sentido filosófico, de sus mutaciones, etcétera. Y reitera que tales valores pertenecen al sistema de la época logocéntrica.

Un último punto: La ciencia de la escritura se ha hallado dominada por la metáfora, por la metafísica y la teología, pues los prejuicios que señala Derrida han desviado o reprimido la teoría del signo en los siglos XVII y XVII. El exergo, que quiere decir lo que se halla fuera de la obra, anuncia que la gramatología, o ciencia de la escritura o lógos de la escritura, da signos de su “liberación” por un avance cultural, que es discreto, disperso e imperceptible: “ello pertenece a su sentido y a la naturaleza del medio en el que se producen”.           

La gramatología se halla limitada, Derrida dice: “una ciencia de la escritura semejante corre el riesgo de no hacer nunca como tal y con ese nombre”, de perder su unidad, su objeto, de no poseer discurso de su método ni de establecer sus límites. El filósofo nos expresa con ello que la gramatología está amenazada con perder el carácter –si es que lo tiene y si es que realmente le importa y le concierne— de episteme. Además lo que se halla circunscrito a los conceptos de la ciencia y de la escritura se halla, reiteramos, a la determinación de una época, o bien, de una cultura histórico-metáfísica “cuya clausura no hacemos más que entrever y no decimos su fin”.

Derrida concluye:

1. La idea de ciencia, la idea de escritura, la idea de ciencia de escritura o gramatología tiene sentido (para nosotros) a partir de: a) un origen, b) un mundo donde existe el concepto de signo y c) un concepto de la relacion de habla y de escritura.
2. Dicha relación está determinada (pese a su privilegio, su necesidad y su apertura) en Occidente. Produce, en ella misma, su dislocación, sus denuncias, sus límites.
3. Él propone la meditación paciente y la investigación rigurosa, sobre lo que domina la escritura, para desarrollar su positividad (positividad en sentido epistemológico) máxima. Es decir: “vagabundeo de un pensamiento fiel y atento al mundo por venir que se anuncia en el presente, más allá de la clausura del saber”. (Exponemos nuestra puesta interpretativa sobre esta conclusión: Derrida apunta al devenir del pensamiento mismo, el cual no posee otro domeñador sino el mismo presente, y trasciende la clausura de un saber que no es precisamente ciencia y se ancla a ella; sin embargo es lógos).
4. El porvenir es el peligro absoluto: no hay entonces una normalidad constituida. No se anuncia, digamos, la verdad de la escritura (aquí no se habla del lógos de Juan); se presenta bajo el aspecto, según Derrida, de la monstruosidad.

¿Por qué la gramatología no podría constituirse como ciencia,  para salir de la esfera del signo y de la metafísica de la presencia?

Derrida habla de una subversión de la ciencia en la cual apela a una escritura no-fonética que le posibilite su desarrollo; pero lo propuesto por él, en la gramatología, es que sea posible la liberación de la escritura tradicional, dominada por la metáfora, la metafísica y la teología. Sin embargo Derrida sabe que como la escritura ha estado fundamentada en tales preceptos, se corre el riesgo de que ella no nazca, puesto que ella ha estado determinada por el lógos y por una época histórico-metafísica. Sólo puede concebirse como ciencia de la escritura un mundo que comprenda un concepto de signo y un concepto de las relaciones entre habla y escritura, como ya se dijo en las conclusiones.

Obra de la artista Pilar Aparicio. 2011

La Universidad Santo Tomás, a través de su Facultad de Arquitectura, abre Diploma en Museología, Museografía y Estudios Curatoriales.

El Diplomado desarrolla un proceso que vincula el discurso teórico y su aplicación práctica mediante estrategias de investigación, debate, maquetación y proyectación, soportadas en tres grandes núcleos o cuerpos conceptuales que se desarrollan de manera paralela, bajo una acción interdisciplinar: Núcleo de Pensamiento / Núcleo de Proceso / Núcleo de Acción.

Contará, dentro de su grupo docente, con destacados curadores, museólogos, museógrafos, críticos de arte y arquitectos del orden nacional e internacional.

La dirección del Diploma está  a cargo de Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga / Curadora de arte / Especialista en Política y Periodismo (Eafit. UPB) / Candidata a Magíster en Pensamiento Estético Contemporáneo (México, D.F).

REQUISITOS

Es importante presentar la siguiente documentación:

1. Currículum vitae, constancia de estudios y un dossier de su producción personal o profesional.
2. Carta en la que exponga los motivos de su interés en el diplomado (máximo una cuartilla).

INFORMACION GENERAL

E MAIL:  direccioncomunicaciones@ustamed.edu.co
 

lucreciapiedrahita@gmail.com

Web: www.ustamed.edu.co

Teléfonos: 234 10 34. Ext 114

3113157067

DURACIÓN: 120 HORAS

HORARIO: VIERNES: 5.00 PM – 9.00 PM

SÁBADO:  8.00 AM – 12.00 PM  

PREINSCRIPCIONES: 1 DE JUNIO – 22 DE JUNIO

PUBLICACIÓN DE RESULTADOS: 22 DE JUNIO

MATRÍCULA: 13 DE JUNIO – 23 DE JUNIO

INICIO DE CLASE: 24 DE JUNIO

CIERRE DE CLASES: 1 DE OCTUBRE

VALOR DEL DIPLOMADO: $ 1.750.000

COSTO POR FIN DE SEMANA: $ 150.000

PROCESO DE SELECCIÓN E INSCRIPCIÓN

Las solicitudes de inscripción podrán presentarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás, directamente, por internet o correo postal, y serán evaluadas por un Comité asignado para tal fin. Los resultados se publicarán en la página web de la Universidad, y se notificará a cada seleccionado vía mail. En el caso de ser seleccionado, el interesado podrá realizar los trámites de inscripción y pago correspondiente en la cuenta número de la Universidad Santo Tomás:

Ahorros Bancolombia 1083 252 18 06

Ahorros Davivienda 0370 7012 9178

Favor enviar consignación al teléfono : 2 34 10 34 Ext. 201

INVITADOS NACIONALES E INTERNACIONALES

CURADORA PAULINA CORNEJO. MÉXICO, D.F / ARQ. BEATRIZ JARAMILLO. MEDELLIN / CURADORA MARIA BELÉN SAEZ DE IBARRA. BOGOTÁ /  MUSEÓLOGA ISABEL GARCÍA. MADRID, ESPAÑA / ARQ. MIGUEL MESA.  MEDELLIN / CRITICO LUCAS OSPINA. BOGOTÁ / ARTISTA GLORIA POSADA. BOGOTÁ / ARTISTA LUIS FERNANDO PELÁEZ. MEDELLIN /  CURADOR FÉLIX ÁNGEL. USA / ARQ. FERNANDO VIVIESCAS. BOGOTÁ / CRÍTICA DOMINIQUE RODRÍGUEZ. BOGOTÁ. / ABOGADA YOLANDA ÁLVAREZ. MEDELLIN / ARTISTA WOLFGANG GUARIN. MEDELLIN / HISTORIADORA CATALINA PÉREZ. MEDELLIN / HISTORIADORA TAMARA DIAZ. VENEZUELA / CURADORA MARIANGELA MÉNDEZ. BOGOTÁ / LUGAR A DUDAS. CALI / MUSEO DE ANTIOQUIA / MAMM / MUSEO EL CASTILLO / LA DOBLE ELLE / CASA TRES PATIOS. 

JUSTIFICACIÓN

El Diplomado entiende la museología, la museografía y los estudios curatoriales como prácticas del saber creativo, y enfatiza en los conceptos de espacio, tiempo, lugar, imagen, comunicación, sentido de la obra de arte y nuevos medios.

A partir de esta concepción, tiene como propósito fundamental ofrecer los elementos necesarios para que el estudiante comprenda los diversos momentos que conforman la museología, la museografía y las prácticas curatoriales mediante el examen de conceptos tales como colectividad, función pública, conservación, difusión, gestión del patrimonio y administración cultural. Así mismo ofrece las herramientas para desarrollar el modelo de guión museológico – museográfico y la organización esquemática de una exposición: investigación, preparación, producción y posproducción.

Al final de los cursos, el estudiante habrá adquirido las competencias teórico-metodológicas necesarias para analizar los elementos que conforman el patrimonio y su función comunicativa, y podrá proponer un tema–problema, en el plano museológico/museográfico/curatorial, para avanzar sobre modelos con posibilidad de aplicación en nuestro entorno: museos, galerías, casas–taller, centros itinerantes del arte, espacios web, bibliotecas, archivos, centros de documentación, administración de colecciones, talleres de artistas, laboratorios de creación, periódicos, revistas, industrias multimedia, empresas culturales e instituciones patrimoniales…, todos espacios de aplicación profesional del graduado.

Este Diplomado enriquece el desarrollo profesional y humanístico de los estudiantes al  entrecruzar campos investigativos como la arquitectura, la historia del arte, la comunicación, la economía, la etnografía, la historia, la filosofía, la antropología, la ciencia, las tecnologías y el diseño, entre otros.

DIRIGIDO A

Arquitectos, historiadores, agentes culturales, historiadores del arte, artistas, comunicadores, periodistas culturales, diseñadores, personal de centros de documentación –archivos, bibliotecas–, investigadores, productores audiovisuales, fotógrafos, profesionales multimedia, profesionales involucrados en la creación y producción de contenidos interactivos y, en general, a todas las personas interesadas en adquirir una visión integral de la museología, la museografía y los estudios curatoriales contemporáneos.

HABILIDADES PROFESIONALES DEL GRADUADO Y ESPACIOS EN LOS QUE PUEDE DESEMPEÑARSE

. Conoce los conceptos, principios y herramientas de la museología y la museografía para implementarlos en proyectos y sistemas específicos. 

. Entiende los museos y centros culturales como espacios de educación para el desarrollo.

. Aplica las herramientas de la museología, la museografía y las prácticas curatoriales a proyectos en centros culturales, industrias multimediales y procesos de creación personal.

. Adquiere bases teóricas y prácticas en los tres campos del saber del diplomado para actuar de manera crítica y propositiva en la resolución de problemas que vinculan la imagen, el espacio y los procesos de investigación.    

. Argumenta, analiza y reflexiona sobre los elementos conceptuales y formales vinculados a las prácticas artísticas contemporáneas.

. Formula y ejecuta proyectos de investigación curatorial.

. Participa de prácticas museográficas en algunos museos y espacios experimentales de la ciudad. 

La Federación Internacional de Arquitectos Paisajistas – IFLA- ha establecido ABRIL como el mes del paisaje en razón del aniversario de Frederick Law Olmstead, quien es considerado el fundador de esta profesión.

La Sociedad Colombiana de Arquitectos Paisajistas -SAP-viene promoviendo esta celebración desde hace cinco años, en diversas ciudades colombianas. El año pasado por ejemplo, se celebró en Bogotá, Cali, Medellín, Montería y Sincelejo. 

Para este año, la Maestría en Diseño del Paisaje de la UPB de Medellín, ha programado una tarde dedicada al paisaje en el arte y en la cultura, para la cual nos acompañarán artistas y curadores de renombre tales como:

* Alberto Sierra

* Lucrecia Piedrahita

* Hugo Zapata

* Freddy Serna

* Luis Fernando Peláez 

* Rodrigo Callejas

Al final de las presentaciones habrá una mesa redonda, con alguna moderada intervención  de los asistentes.

El acto se llevará a cabo entre las 2 y las 6 de la tarde del 5 de abril  en el salón Humboldt del Jardín Botánico de Medellín.

Entrada gratuita, para un cupo total de 80 personas, previa inscripción en la UPB en los teléfonos  4488388 extensión 13619.

Texto enviado por: GLORIA APONTE GARCÍA. Ma. en Diseño Del Paisaje.

Coordinadora de la Maestría en Diseño del Paisaje. UPB, Medellín.

Inventarios de la memoria

La obra de Male Correa

Por: Lucrecia Piedrahita. 

*Museóloga / Curadora / Candidata a Magíster en Pensamiento Estético Contemporáneo (México D.F)

Segunda poesía vertical

-1963-

(…)

Cada uno se va como puede,

unos con el pecho entreabierto,

otros con una sola mano,

unos con la cédula de identidad en el bolsillo, otros en el alma,

unos con la luna atornillada en la sangre

y otros sin sangre, ni luna, ni recuerdos.

   (…)

Cada uno se va porque se va,

unos con alguien trasnochado entre las cejas,

otros sin haberse cruzado con nadie,

unos por la puerta que da o parece dar sobre el camino,

otros por una puerta dibujada en la pared o tal vez en el aire,

unos sin haber empezado a vivir

y otros sin haber empezado a vivir.

Pero todos se van con los pies atados,

unos por el camino que hicieron,

otros por el que no hicieron

y todos por el que nunca harán.

     (…)

Roberto Juarroz

El fuego se consume en el espacio  de lo doméstico. Los recuerdos de familia y las historias que tejen las afinidades interiores del alma se circunscriben a la esfera de lo privado, del oikos, de lo reservado. Allí instala la artista Male Corre su mirada y asume la imagen como una decisión pública. La imagen que posee un espesor sensorial, es frontera móvil y un factor determinante de la producción simbólica y de las prácticas artísticas contemporáneas.

En la obra de la artista el espacio es el contenedor de la totalidad de los objetos del afecto y del recuerdo de las comunidades desplazadas por la violencia: nevera, platos, cama, ropa, silla. Esta cultura material, subrayada en un elemento de uso cotidiano como el mantel del comedor, se hace topos – lugar, soporte, arquitectura, paisaje, materia, límite visual y entorno. Los espacios de fondo, los espacio/mantel son el espacio significante.

Este elemento estructural del espacio en la pintura denota la capacidad perceptiva con la que la artista reflexiona por el drama del desplazado. El desplazamiento es una ruptura profunda en las lógicas de la vida. Aprehender su historia es levantar una imagen como disposición al caos, re-elaboración del mundo interior, re-construcción de las ruinas de la morada del hombre; es reflexionar sobre la contemporaneidad como presencia ambigua, efímera y cambiante, en la que la conjugación de tiempo y espacio comunica y define la imagen; imagen dislocada de los individuos desarraigados que en busca de significación reinventan los códigos; es realizar una ardua labor de catarsis que recupere para el desplazado los múltiples sentidos –antropológicos, sociológicos y estéticos– del habitar la tierra después del paraíso y antes de la expulsión.

En 1951 se publicó un breve escrito, Bauen Wohnen Denken, Heidegger distingue, precisamente, entre construir (bauen) y vivir o habitar (wohnen). La idea de habitar relaciona íntimamente los conceptos de lugar y ser. Habitar, según Heidegger, es convertir el espacio físico, racionalmente constituido, en una representación material del “ser en la tierra”. Es decir, dotar de significado las categorías del ser y estar. En la relación significativa que se da entre el ser y el habitar un lugar, un espacio, se desarrolla un sentido de identidad y pertenencia, en el cual la función espacial posee unas características culturales, familiares, económicas, sociales, además de unos valores simbólicos que determinan esa relación. Al hacer cada individuo uso del espacio donde habita, construye una relación comprometida, activa y consciente con éste. El hombre habita y es habitado.

En la definición formal de las pinturas/dibujo de Male Correa se encuentra unas relaciones de continuidad y contigüidad de planos que conforman un paisaje final. Planimetría de las siluetas de las casas intervenidas con dibujo/pintura que señalan el paso del tiempo, las habitaciones desoladas, las ventanas que se insinúan por procesos de veladuras para dejar ver al fondo un paisaje de abundancia: frutas, animales, flores. Estos paisajes son metáforas de la abundancia, signos instalados en la vida social del ciudadano, imágenes que habitan simbólicamente el paisaje que existía antes de la huella de la barbarie.

Estos signos que nos habitan, habitan –simbólicamente- la cultura material de las comunidades desplazadas. Signos que somatizamos, signos que duelen, signos que nos proveen felicidad, signos que nombran, que marcan, signos que llegan antes que la palabra pronunciada cuando el olvido se instala.

En este juego de representación se plantea las relaciones entre la abstracción y la figuración, entre realidad e irrealidad. El espacio doméstico se transforma en helicóptero, los objetos que nos unen emotivamente a la casa rompen el espacio abierto para ser resguardados en otras periferias, otros horizontes, el juguete adquiere dimensiones habitables y es a su vez el regalo que llega. Todos, potentes indicadores de memoria que nos hacen re – cordar, volver a pasar la hebra, el cordel. Recordar viene de cordis (corazón), significa: volver a pasar por el corazón (-los antiguos griegos y romanos no ubicaban la mente en la cabeza, sino dentro del pecho-). Recordar sería volver a pasar por la mente para nunca perder sus nombres, los nombres de tantos ciudadanos sometidos al desplazamiento forzado.

En la muestra – Ayuda Humanitaria- Male Correa denuncia con sensibilidad e inteligencia el drama de quien lo ha perdido todo, del desplazado y sus cuerpos que callan; el suyo no es un silencio que no habla, sino que es un silencio que prohíbe que se hable en su nombre pero a través de las subjetividades precisas que caracterizan la obra de la artista se les restituye la palabra y el lenguaje plástico da cuenta de las estéticas políticas.  

“Todos, potentes indicadores de memoria que nos hacen re – cordar, volver a pasar la hebra, el cordel. Recordar viene de cordis (corazón), significa: volver a pasar por el corazón (-los antiguos griegos y romanos no ubicaban la mente en la cabeza, sino dentro del pecho-). Recordar sería volver a pasar por la mente para nunca perder sus nombres, los nombres de tantos ciudadanos sometidos al desplazamiento forzado.” (L.P) 

Male Correa es Diseñadora Gráfica de la Universidad Pontifica Bolivariana, con más de 10 años de formación en pintura, dibujo y grabado, con maestros como Luis Fernando Escobar, Federico Londoño, Antonio Martorell, José Antonio Suárez , Ángela María Restrepo y Oscar Jaramillo.
 
Desde 1998 ha participado en varias exposiciones: 7 individuales realizadas en el país y  24 colectivas en Colombia, Venezuela, Cuba, Estados Unidos, Suiza, Holanda, España, Inglaterra y Francia.

“Ayuda Humanitaria” se llevó a cabo bajo la curaduría de Lucrecia Piedrahíta y está compuesta por 20 obras; 15 pinturas y 5 dibujos en dimensiones desde 55 x 55 cm hasta 1.20 x 1.40 mt. Toda la serie se produce entre el 2009 y 2011.

Horarios de Visita
Lunes a viernes de 8:00 am a 12:00 m y 2:00 a 6:00 pm.
Sábados de 8:00 am a 1:00 pm.
Salón de Los Cipreses, ubicado en la Escuela de Artes del Museo El Castillo.
 
La exposición estará abierta al público hasta el 30 de abril de 2011.
 
Mayores Informes: 266 09 00
 

Quiero expresarles a ustedes, mis lectores de Letras Anónimas, el gusto que siento al saber que el poeta, escritor y analista de la cultura, Sergio Esteban Vélez ha merecido el Premio Simón Bolívar otorgado a un trabajo de periodismo cultural: Manzur de cuerpo y alma.

Su persistencia para seguir la obra del artista, su altísima capacidad de observación y su retina educada merecieron el reconocimiento de un jurado que encontró un texto que conduce al lector por las honduras de la vida de uno de los artistas más importantes de la plástica en Colombia.

La autografía atestigua el uso de la firma. La firma es una condición sine qua non de valor, como afirma el crítico Carlo Ragghianti,  “La firma es una norma estética y una ley moral del hacer humano. El autógrafo no consiente dudas, equívocos o arbitrios al espectador”.  Asumir el análisis de la cultura con seriedad y arrojo hace de Sergio Esteban Vélez una voz creíble para subrayar una ética del discurso tan necesaria en estos tiempos.   

Creo en la importancia de mantener vigente la reflexión sobre la cultura y reconocer su aporte como instrumento vital en la tarea transformadora de la sociedad por ello celebro este reconocimiento que es una demostración más del valor de la palabra y de los alcances del arte como escenario de humanidad.  

-Sergio Esteban Vélez es comunicador de la Universidad de Antioquia, especializado en Lenguas Modernas en la Universidad de Sherbrooke, donde se graduó con “Mención de Excelencia”. Actualmente, adelanta estudios superiores en la Universidad de Montreal. Ha desarrollado actividad periodística en prensa, radio e internet. Actualmente, es columnista semanal del periódico EL MUNDO, comentarista cultural del suplemento literario “Palabra y Obra”, del mismo diario,  y corresponsal de la revista española de Poesía “La Sombra del Membrillo”. Colaborador eventual de otras publicaciones.-

Ver: http://www.sergioestebanvelez.com/article-sergio-esteban-velez-recibe-el-simon-bolivar-58950938.html

Es un famoso artista británico; lo llaman el venerable, el artista vivo más consagrado, uno de los mejores del mundo. Fue pionero del Pop en sus años juveniles, y tiene una destacada carrera posterior. Septuagenario acaba de incursionar en la forma de arte tecnológica más novedosa. Sí, a esa edad, en plena consagración, se le ocurrió usar su IPhone para algo más que comunicarse, navegar y todos los otros usos del aparato. Lo hizo por sí mismo, no como estrategia de la compañía, ni para complacer a más nadie que a él y su deseo de investigar nuevos medios. Así contribuye a la revolución digital. Pintando y dibujando en el Iphone, nada más y nada menos. Lo más curioso es que todo el proceso le llevó 4 meses, rápido como la propia tecnología que manejamos hoy.

Pinta el amanecer, autorretratos, paisajes en diversas estaciones del año, granjas, retratos, flores. Le fascina la velocidad y la eficiencia. Trabaja con libertad y mucha celeridad, se dedica al dibujo y al color y eso le atrae mucho. Su programa favorito es Pinceles (Brushes) incluido en el móvil. Tiene una destreza admirable y s dio cuenta que los mejores resultados eran con su pulgar. En el touch-screen toca muy suavemente la pantalla. Con el programa Pinceles pinta y dibuja con el dedo, crea una nueva técnica, y logra resultados asombrosos, con enorme riqueza y variedad cromática, que puede modificar digitalmente, mientras mueve el dedo en la pantalla con suma delicadeza. El proceso es muy espontáneo y veloz aunque hay que tomar en consideración que detrás están sus décadas de creatividad, su pensamiento, sus reflexiones, y sus meditaciones, su espíritu de investigación que lo ha llevado a usar fotografía, foto collage, montajes con Polaroid, fax, software de computadora y otros medios experimentales. Hockney le saca partido único al Iphone. Siempre le fascinó el amanecer y con el Iphone no tiene ni que salir de la cama; se despierta, mira el amanecer desde su venta, toma el aparato de su mesa de luz y ya empieza a crear su interpretación de lo que ve.

Muchas veces le gusta estar en la cama preparando una charla sobre historia del arte y aprovecha para ilustrarla y mandarla con numerosas imágenes a varias personas interesadas. Crea rápidamente, y comparte con la misma velocidad. Usa el medio para hacer regalos y comunicarse de una manera inusual. “Mis flores duran”, exclama Hockney. Hace hermosas flores y luego las envía desde el teléfono a sus amigos para que tengan flores frescas (eso sí digitales) todas las mañanas. Son flores que nunca mueren. Hockney está deslumbrado porque el aparato está siempre cerca, lo lleva en su bolsillo, lo tiene al lado, y capta la frescura de la actividad, y no tiene que tener las imágenes más tiempo del necesario; aprieta Enviar y lo manda así lo comparte en tiempo real con sus amigos del mundo. Ahora hay otros artistas que también están investigando las propiedades del Iphone. Uno de ellos es el neoyorquino Jorge Columbo. Otra innovación más en este mundo tan metamórfico. Bienvenida sea. Sobre todo si hay creadores a los que la edad no detiene para investigar, crear con nuevos medios, explorar un nuevo territorio.
El New York Review of Books analiza la obra de Hockney y trae una serie de imágenes que permiten descubrir las creaciones de Hockney. Tiene una demostración con diapositivas on line de diversas propuestas de Hockney. Vale la pena visitar el sitio.
http://www.nybooks.com/features/slideshows/hockney/

Fuente: http://participacion.elpais.com.uy/desafiosarteactual/

De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la he! rencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

Fuente: http://salonkritik.net/

La escultora colombiana Doris Salcedo, Premio Velázquez de Artes Plásticas 2010
Con este galardón, que concede el Ministerio de Cultura, se reconoce “la madurez de su trayectoria y la calidad de su obra”. 

El Ministerio de Cultura ha distinguido a la escultora colombiana Doris Salcedo, con el Premio Velázquez de Artes Plásticas 2010, dotado con 125.000 euros. El jurado, por unanimidad, ha querido reconocer “la madurez de la trayectoria de Doris Salcedo y la calidad de su obra”, señala el ministerio en un comunicado de prensa.

El jurado ha tenido en cuenta “su importancia determinante en la apertura a la escena internacional del quehacer de una nueva generación de artistas en Latinoamérica, así como el rigor de su propuesta, tanto en la dimensión formal como en cuanto a su compromiso social y político”. “Con la elección de Doris Salcedo, además, el jurado ha querido dar al premio Velázquez un carácter abierto a un trabajo sólido y vivo, con plena pujanza en la contemporaneidad”, añade la nota.

Salcedo (Bogotá, 1958) estudió Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá y cursó estudios de postgrado en la Universidad de Nueva York (1984). Entre 1987 y 1988 dirigió la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Bellas Artes de Cali. Ha sido becada por la Fundación Guggenheim y Penny Mc.Call.

Su creación gira en torno al grave problema de la violencia en Colombia y a su devastadora incidencia sobre el tejido social. Salcedo viaja a las zonas más deprimidas de Colombia y habla con las familias de los asesinados, incorporando estos testimonios a sus obras, ya sea directa o indirectamente.

Utiliza a menudo muebles en sus esculturas, eliminando su naturaleza familiar y dándoles un aire de malestar y horror. Una de sus primeras creaciones es Atrabiliarias, un mural compuesto de zapatos de mujer metidos en nichos y cubiertos por una fina película translúcida. En otra de sus instalaciones Casa Viudas, los muebles lloran la pérdida de sus antiguos ocupantes aferrándose a huesos, los restos de un vestido…

Es una de las artistas colombianas más importantes en la escena contemporánea internacional. Sus obras han sido expuestas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, en la Tate Modern de Londres, en el Centro Pompidou de París, en el Art Institute de Chicago y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, entre otros.
El jurado ha estado presidido por Ángeles Albert, directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales, y compuesto por Antoni Muntadas, Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2009; Marina Núñez , artista, designada por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales (UAAV); Víctor Hugo Becerra, director del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de Zacatecas (Méjico) y Silvia Lindner, directora del Museo Würth de La Rioja, designados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Alfred Pácquement, director del Musée D’art Moderne, Centre Georges Pompidou de París, y Vasif Kortun, director de la Platform Garanti de Estambul, designados por la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE); Montserrat Badía, y José Luis Brea Cobo, críticos de arte, designados por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Ha actuado como secretaria Elena Hernando, subdirectora general de Promoción de las Bellas Artes.
Fuente:

http://www.elpais.com

Doris Salcedo. Arte contra la represión de la memoria

La artista colombiana se convierte en la primera mujer en recibir el Premio Velázquez de Artes Plásticas
PEIO H. RIAÑO Madrid 05/05/2010 14:26 Actualizado: 06/05/2010 00:04

De lejos parecen dos mesas diferentes encajadas a la fuerza. Una blanca y otra oscura. De cerca, las mesas están cubiertas por una urdimbre de pelos que cubren la mesa de lado a lado. Un pedazo de cotidianeidad ha sido transformado en otra cosa. Dos tablas destruidas hablan de un hecho trágico: la tortura de cientos de personas durante la guerra civil de Colombia.
Doris Salcedo habló con los niños que presenciaron el asesinato de sus padres a lo largo de tres años. Estas mesas formaban parte de las conversaciones, los recuerdos y el trauma de aquella comunidad huérfana a la fuerza y fue uno de los trabajos más sonados de Doris Salcedo (Bogotá, 1958), coronada ayer como primera artista en recibir el Premio Velázquez de Artes Plásticas, dotado con 125.000 euros, desde su creación hace nueve años.

La artista, desde su residencia colombiana, comentaba a Público la sorpresa y la alegría al recibir este premio. El jurado destacó a la salida de su deliberación que con esta decisión el premio dejaba de entenderse como un premio honorífico, para acercarlo a artistas de reconocida trayectoria muy activos. Doris Salcedo es la cabeza del arte contemporáneo latinoamericano. En nuestro país nunca ha tenido una exposición individual; sólo pasó por aquí en 1994, cuando estuvo presente en una muestra colectiva que, titulada Cocido y crudo y celebrada en el Museo Reina Sofía, mostraba trabajos de 54 artistas de 20 países.
“El trabajo de Garzón es la labor más importante del ser humano”
 
“De aquella muestra guardo muy buenos recuerdos, porque fue muy importante conocer a todos los artistas que se mostraban. Las obras no tienen por qué exponerse en todo momento, en todas partes. Lo importante es hablar sobre los que no tienen historia”, reconocía al señalar que sus ritmos de exhibición no tienen que ver con la velocidad, sino con el compromiso. “Es muy importante que un artista no esté sobreexpuesto y se tome su tiempo para pensar e investigar”.
Énfasis en el recuerdo
Frente al juego, el dolor. Frente al mercado, la reflexión. Frente a la represión, la comunicación. Contra el olvido, la memoria. A Doris Salcedo le falta espectáculo, a pesar de que sus obras no se olvidan. Doris Salcedo trabaja con el rigor, no con el artificio. Ella se involucra con las vidas de las víctimas, de los reprimidos. Sus recuerdos, sus objetos, son la materia prima de esta artista. Por eso pone tanto énfasis en el cuidado por el detalle y el rigor estético de cada una de sus piezas, para poder reflejar de la mejor manera y más directa la memoria de lo que les pasó. “El descuido sólo nos lleva a víctimas colaterales. La fragilidad de la vida debe quedar reflejada con una obra técnicamente perfecta”, sentencia.
“Hay demasiadas heridas abiertas como para seguir adelante”
 
Y recordamos los más de 160 metros de grieta en medio de la Sala de las Turbinas de la Tate Modern de Londres, que durante seis meses sorprendió a los visitantes del centro de arte contemporáneo. “Lo importante de la grieta era que mostraba un espacio negativo: no ocupaba espacio. Que es exactamente lo que ocupamos el Tercer Mundo, el emigrante. La grieta es algo que irrumpe. La historia de la modernidad tiene una cara oculta que es el racismo, que carga contra el emigrante”, recuerda la artista para confirmar que ella trabaja siempre desde lo negativo, con la voz de los olvidados.
“Para mí, tratar de recuperar la memoria es la labor más importante del ser humano. Hay demasiadas heridas abiertas para seguir adelante, por eso valoro tanto el trabajo de Baltasar Garzón”, reconoce la artista, que está al corriente de los últimos acontecimientos referentes al juez. “¡Claro que quieren pararle los pies. Para ellos la memoria debe ser reprimida y hay que atacar a quien quiera saber la verdad!”; dice que siempre habrá quien reprima y quien luche contra la represión.
Un pedazo de aparente cotidianeidad se ha convertido en otra cosa para hacer que la memoria enterrada salga a flote, para que pare el silencio, como aquellas 1.600 sillas empotradas entre dos edificios de una calle de Estambul. “La memoria de las víctimas es la memoria de los reprimidos. Hay en todo el mundo una fuerte reacción para que la memoria de las víctimas siga reprimida. En España sabéis mucho de esto. El acto de la memoria es un acto público y la labor del artista es hacerlo público”.
“La memoria es un acto público y la labor del artista es hacerlo público”

En esa iluminación de la tragedia, Salcedo siempre parte de un hecho particular para que otras experiencias la nutran en el lugar de exhibición, con las miradas y las memorias de los que se acercan a sus creaciones. “Todos los humanos tenemos memoria del dolor y esa memoria comulga en silencio, cuando se encuentra con esas memorias de las que hablo”, en el encuentro con la obra de arte.

Con las fosas comunes
Ahora mismo Doris Salcedo trabaja acerca de la desaparición forzosa y la metáfora universal de este drama: la fosa común. En estos dos últimos años ha investigado en Colombia y el resto del mundo, porque “cualquier país ha tenido un conflicto interno”. “Son muertes anónimas, desapariciones que ocurren en todo el planeta, es un tema que permea a cualquiera”. Es un ejemplo de cómo entiende el arte: “El arte no surge de elementos universales, sino de lo particular, de donde sale el sentimiento más humano, la tragedia. Ese aspecto trágico de Colombia es universal porque no es tan diferente en el resto del mundo”, explica para señalar que la represión es lo último que se debe olvidar.
La exposición en el Reina Sofía hará un recorrido global por toda su obra
Con este premio no sólo gana la autora: el público español podrá ver en directo el trabajo de la artista, en la exposición que montará el Museo Reina Sofía, como condición del galardón. “Ojalá todos los premios fueran como este”, reconoce el director de la institución, Manuel-Borja Villel, que se mostraba contento con el reconocimiento. “Justo cuando el arte se ha mercantilizado y ha caído en la estetización, cuando los hay que mercadean con el dolor de los demás, aparece el trabajo de Doris Salcedo, contrario a eso, para contar lo que la violencia de la violencia provoca en nosotros”.

El director adelanta lo que podría ser la exposición de la artista: “Sería absurdo pedirle que hiciera otra intervención como la que hizo en la Tate, es más oportuno preparar una exposición global sobre todo su trabajo”.
De aquellas tres mesas que la artista colombiana hizo en 1997 tituladas Desterrado: la túnica del huérfano, con las que arrancaba este artículo, una la compró la Tate de Londres, otra el MoMA de San Francisco y la última la colección de la Fundación La Caixa, en España. Nimfa Bisbe, la responsable de esta colección, destaca de la artista la comunión entre arte y sociedad en su trabajo y la elección de lo doméstico para tratar el drama humano.
Fernando Meana es el único coleccionista privado español que tiene obra de Doris Salcedo y habla con pasión de las dos piezas que tiene y de otra que perdió, porque un galerista al que encargó una pieza de la colombiana decidió vendérsela a un museo norteamericano. “Aquello acabó con nuestra amistad”. “Es una artista sumamente exquisita, fascinante. No entiendo que no haya tenido todavía una exposición en España. Pero haremos cola en el Reina Sofía para verla”, dice.
Fuente: http://www.publico.es/310427

La acción más poderosa de la que fui testigo durante el inicio de este nueva década fue el intento de curación de una niña paralítica por parte de un xoloitzcuintle. Nos encontrábamos en las profundidades de la selva de Loxicha – un lugar curiosamente de fácil acceso, a nueve horas de la capital- adonde había llegado en un Chevy negro acompañado de dos amigos y cinco perros. La sensación inicial fue la de encontrarme tan cerca y tan lejos en forma simultánea. Los tiempos paralelos que solemos experimentar en lugares como México parecían desplegarse allí en toda su plenitud. Como siempre, las leyes espacio-temporales estaban confundidas dentro de una sutileza tal que muchas veces pasa inadvertida para los que frecuentan esta realidad. Otra vez bastaba descolocar se mínimamente de determinado punto para situarse de pronto en un lugar cronológico y espacial del que no se tenía la menor idea de su existencia.

En cierto momento, habían pasado cerca dos días de nuestra llegada, desde muy temprano en la mañana comenzaron a formar una larga fila, frente a la cabaña donde dormíamos, una serie de desvalidos que pedían cita con los dueños de los xoloitzcuintles –habíamos llevado dos-, para que sirvieran como vehículo de curación de sus males, de los físicos y de los que causan la existencia. No en vano, dijo alguno, esos animales habían sido adorados desde que se tenía memoria.

No supimos qué hacer ante semejante pedido. Preguntamos las razones por las que no recurrían a otras instancias para resolver sus problemas. Nos contestaron que no existían las instituciones a las que nos referíamos. En aquella selva no había hospitales, médicos ni iglesias. Eso sí, había un cementerio, donde cada año se realizaba el ritual de cavado de las tumbas para acomodar los cuerpos muertos y así hacer más cómoda la travesía que estaban experimentando.

Cuando ya no quedaban rezagos de piel ni de órganos, sino que la calavera mostraba únicamente los huesos de color blanco marfil, se los llevaban a sus casas, donde en los patios existía una suerte de árbol genealógico palpable que, aseguraban los pobladores, servía de protección a los habitantes que seguían con vida. Aunque decir vida a lo que vimos transcurrir en la casa donde nos alojábamos puede ser mucho decir. Aparte del lugar reservado para las calaveras –la cabaña donde pernoctábamos formaba parte de la casa mayor- existía una suerte de refugio para los miembros de la familia que habían sufrido algún tipo de desamparo. Era el lugar donde buena parte del día permanecían las solteronas, las viudas, los primos con alguna tara mental, los enfermos crónicos y los miembros homosexuales de la familia. Sé que puedo ser tomado como un egoísta, como un malvado o como alguien políticamente incorrecto, pero en ese momento me hizo feliz que las cosas fueran de esa manera. Que lo s pobladores adoraran a ciertos perros –a los demás los trataban y mataban de manera salvaje-, que desenterraran de cuando en cuando a los muertos, que los miembros diferentes de las familias llevaran adelante una suerte de subexistencia. Recordé entonces un sueño que había experimentado durante los primeros meses en los que me sometí a un análisis psicológico. La imagen se presentó desde un comienzo como totalmente irreal. Un muchacho desconocido, joven, moreno, de anteojos, estaba trabajando sobre una gran extensión de plástico que flotaba en altamar. Vestía con los atuendos habituales de un investigador de gira por África. El material que flotaba en el agua era una suerte de hule algo transparente. Se podía caminar cómodamente encima y el mar mojaba sólo sus bordes.

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El tercer umbral
Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural
Ed. CENDEAC, Murcia. 2004.
ISBN 84-95815-37-0
José Luis Brea

La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía: he aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad en los albores del siglo 21.
Podríamos en primer lugar ver el flanco positivo de esta convergencia -que ya no habrá más espacio de separación funcional para los registros productores de simbolicidad, ni para sus realizadores “liberados”, se llamen estos brujo, chamán, sacerdote o artista. Pero conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los poderes de las prácticas culturales -los de investir identidad, crear comunidad, producir imaginario e identificación a su través- por parte de la economía (un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la crítica reciente del llamado “poder de las marcas”); y en segundo, y no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto -en el umbral de este tercer estadio de su desarrollo histórico- se carga entonces de enorme relevancia: ellas adquieren una crucial responsabilidad, que es de un cariz irremisiblemente político: en efecto, está en juego en su espacio dirimir en qué manos quedan no sólo los poderes de construcción de identidad y aún el destino y la calidad de la vida psíquica, la suerte epocal del espíritu, sino igualmente las condiciones de posibilidad del establecimiento de los lazos de una nueva cohesión social, el rastro en ella de la irrenunciable experiencia de lo común -y su construcción contemporánea.
 
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TOCA RESISTIR
MARTA GILI
Reseña Publicada en EXITBOOK, #4, Madrid, 2005.
Todavía no nos es dado adivinar el futuro (afortunadamente, sin duda), aunque podemos elucubrar sobre él, esbozar las posibles consecuencias de nuestro presente y maniobrar (aunque sea ligeramente) en consecuencia. José Luis Brea, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, realiza un lúcido diagnóstico de las prácticas artísticas contemporáneas, del desarrollo de las formas del capitalismo cultural, de las industrias de la subjetividad y de las políticas de la identidad, y apunta el umbral que nos conducirá hacia el escenario del arte en el futuro.

Según Brea, nos hallamos inmersos en plena era del capitalismo cultural, en el que el maridaje entre la economía y la cultura está transformando la sociedad y sus nociones de trabajo, producción y “vida propia”. En el capitalismo cultural, la actividad humana no está dirigida a la producción de la industria o de la tierra, sino a la construcción de subjetividad y organización social. En un momento en el que los grandes ejes de construcción social y de “vida propia” se hallan en entredicho (la familia, la religión, las tradiciones, el estado, la patria, los partidos políticos…), las industrias culturales (las industrias de la conciencia) se erigen en poderosos agentes productores de subjetividad y de comunidad. Ellas manejan información y saber, en vez de objetos, propiedad intelectual, en vez de bienes materiales; se alimentan del “trabajo inmaterial” (siguiendo a Toni Negri y su escuela), básicamente especulativo y abstracto, proporcionando empleo a amplios sectores de nuestra sociedad.

En este contexto, las prácticas artísticas han quedado absorbidas por la industria del entretenimiento y, por consiguiente, su acción crítica, si la hubiera, es masticada y engullida por el sistema, sin ocasionar muchos problemas de digestión. Bajo este modelo, se sirve el espectáculo aderezado con elevados índices de audiencia y rentabilidad mediática, actuando como sucedáneo de la reflexión, del conocimiento y de la experiencia personal.

A partir de aquí, Brea se aventura a analizar el gran reto para el futuro de las prácticas artísticas, que pasa por redefinir la función del artista en el contexto de la transformación tecnológica de los usos de la imagen y sus condiciones de recepción y experiencia. De este modo el autor apunta toda una serie de premisas que pudieran caracterizar esta evolución:
1. No existe más el artista, como tal. El artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo “trabajo inmaterial” -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial.

2. No existen obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, y no de objetos. El artista no puede aceptar la política del derroche, el lujo y la opulencia.

3. El papel de las instituciones ya no será el de crear una “colección” o una “exposición”, sino la de proporcionar recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. Es decir, las prácticas artísticas se desmarcaran de las economías de comercio de mercado, para situarse en economías de distribución.

4. Estos nuevos dispositivos de cultura deberán tender a actuar como “memorias de proceso” (del presente al futuro), en vez de “memorias de lectura” (del pasado al presente).

5. El gran reto de las prácticas artísticas es, pues, colarse por las fisuras de esta fase de capitalismo cultural avanzado, e interponer dispositivos susceptibles de promover actitudes críticas y generar modelos alternativos, reconociendo la dimensión política de esta tarea.

6. A este fin, el net art es la cultura que viene, una utopía del comunismo del conocimiento: se basa en la economía de distribución, construye comunidades online no jerarquizadas y escenarios públicos participativos.

Tan brillante análisis, por parte de José Luis Brea, del panorama cultural contemporáneo y sus posibles consecuencias -algunas ya evidentes y otras plausibles- plantean no pocas incertidumbres y, por supuesto, muchas preguntas. Por un lado, es indudable que el comercio del mercado del arte no desaparecerá a corto o medio plazo; y es probable, que este mismo mercado se resitúe y trate de absorber cualquier tipo de práctica artística, por inmaterial que ésta sea. Por otro, difícilmente -y siguiendo la misma lógica- las industrias culturales (en este caso, museos, instituciones, fundaciones, festivales, bienales y toda la industria del espectáculo) transformarán, de la noche a la mañana, sus planes estratégicos de ocupación de índices de audiencia: el pasado vende más que el presente y el futuro.

¿De qué modo, estas nuevas prácticas artísticas evitarán sucumbir ante los atrios del poder? ¿De qué forma, los “trabajadores inmateriales”, que lidiamos en el seno de estas megaindustrias, seremos capaces de realizar gestos de crítica y autoanálisis, sin caer en el ostracismo o en el esperpento?
“Toca evolucionar”, proclama Brea. Probablemente, la contradicción y la inestabilidad san los motores que nos permiten mantenemos activos y mirar hacia el futuro. Toca resistir, ¿no?
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¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?
Mónica Sánchez Argilés
RESEÑA PUBLICADA EN CONTRAINDICACIONES
Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la “cultura digital” de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso “de construcción” y “de continuación”. Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: “El tercer umbral”, ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la “posesión” del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de “la revolución digital en el campo artístico” (Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del “capitalismo cultural electrónico” (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.

Así, medios “masivos” de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.— que facilitan la recepción “simultánea, colectiva y distraída” y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de “autoría” y “propiedad” y favorecen otros como los de “encuentro”, “fluidez”, “enlace” o “tránsito” por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de “la cultura que viene”, y que Brea califica todavía de “umbral” advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese “aura” nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.
Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del “capitalismo industrial”, del “capitalismo de consumo” o del “capitalismo electrónico”, en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión “arte/vida”. En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la “autonomía” de la obra de arte “singular”. El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del ‘lugar’ y la contingencia del contexto.

El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre “experiencia estética” y “lugar”, demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el “ahora” pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del “lugar”.

Aunque la noción de “sitio-específico” modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia “vectores discursivos” fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del “lugar” sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo— y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del “lugar”, favoreciendo la identificación “arte/vida” y actualizando, por tanto, la experiencia “aurática” del “aquí y ahora”. Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del “aura”.

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra “singular”.

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de “tiempo expandido” de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e “individual” de carácter, todavía si se quiere, “pseudo-cultual”.

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del “tiempo expandido” y las del “sitio específico”—, en principio, antitéticas. Mientras sus “walking tours”, mediante una tecnología “binaural” de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse ‘in situ’, en el “aquí y ahora” —expandidos—, y con auriculares de una tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la “cultura del proceso” es el desplazamiento de la “cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación” sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, “corpus teórico” de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la “cultura proceso”.

Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la “cultura que viene” son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.
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NOTA DE PRENSA
El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.
En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.
El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en edición electrónica bajo licencia “creative commons”.

Esta obra se distribuye bajo Licencia Creative Commons.
El índice completo del libro incluye los siguientes capítulos:
• El tercer umbral.
• La obra de arte y el fin de la era de lo singular.
• <nuevos*dispositivos_arte>
• El net.art y la cultura que viene
• Globalización y hermandad -repensando lo común.
• Online communities.
• Fabricas de Identidad (retóricas del autorretrato)
• Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21)
• Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver …
• Redefinición de las prácticas artísticas (siglo 21)
Si desea más información, puede solicitarla vía email en info @ eltercerumbral.net
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José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid. Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC. Entre sus libros más recientes destacan: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural.

CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

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Fuentes:

http://www.cendeac.net/

http://laboratoriodepensamiento.blogspot.com/2009_08_23_archive.html