¿Es público el arte público?* – Jaime Cuenca
diciembre 11, 2012 Arte y curaduría, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios
“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).
No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.
El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).
El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.
En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.
Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.
El segundo problema que se presenta en este punto es que no todo el arte localizado fuera de las instituciones artísticas tradicionales puede incluirse dentro de lo que se entiende habitualmente como arte público. El ejemplo más claro es el del monumento. En efecto, los monumentos que llenan nuestras ciudades son obras de arte y se yerguen fuera de museos y galerías, al aire libre y en suelo de titularidad pública. Pese a reunir todos estos requisitos, los monumentos no son arte público en el sentido contemporáneo que aquí interesa. Si algo no hacen las organizaciones que integran la ENPAP es precisamente erigir monumentos. Más aún, cabe decir que buena parte de sus propuestas se caracterizan por ser conscientemente anti-monumentales. En la lectura inicial del simposio, Claire Doherty (Situations) afirma que las organizaciones involucradas tienden a desechar la producción de obras permanentes y fijas y a propiciar la organización de programas continuados que evolucionen en el tiempo (tales como series de encargos y residencias, por ejemplo). Aunque Doherty apunta a motivos de producción más bien incidentales, creo que esta tendencia revela algo más importante acerca de lo que se entiende por arte público.
Desde siempre, los poderes establecidos han hecho erigir monumentos en los que ponían el arte al servicio de su propia legitimación. Levantando monumentos en los lugares más prominentes del paisaje urbano lograban capitalizarlo en su beneficio por medios estéticos. No es hasta comienzos del XX cuando algunos artistas comienzan a sentirse incómodos con esta situación y a retar las formas clásicas de la escultura monumental: deformando la figura primero y dando luego el paso a la abstracción. Parecía que la escultura se resistiría así a su uso instrumental por parte de los poderes públicos; nada más lejos de la realidad, sin embargo. La escultura abstracta o de cualquier otro tipo se insertó sin problemas en la lógica del monumento y siguió funcionando con la misma eficacia. No hace falta una estatua del poderoso para que este se beneficie de una apropiación del paisaje urbano por medios estéticos, el mero énfasis aurático de una obra abstracta, privado de contenido, aporta hoy el prestigio suficiente al gobierno que la instala o el banco que la paga. La escultura pública, en fin, ha perdido en buena parte la capacidad de resistirse a estos procesos de capitalización del espacio común: o bien se somete a los mismos o bien deviene mobiliario urbano. Así, cuando la ENPAP afirma no reconocerse en la lógica del monumento, está contribuyendo a delinear con mayor exactitud lo que debe entenderse por arte público. Por esta vía quizá sea posible hacer decir al concepto algo más de lo que actualmente dice, así como moderar las ambiciones de lo que quiere decir. Pero hace falta un paso más para entender adónde conduce esto.
Decía arriba que no todo el arte que se localiza fuera de las instituciones artísticas tradicionales es arte público en el sentido que aquí importa. Los monumentos, por ejemplo, no se incluyen en esta categoría. Pues bien, es importante caer en la cuenta de que hay otro vasto conjunto de propuestas artísticas que caen fuera del concepto. Se trata de todas aquellas que se sirven de medios estéticos para maximizar un beneficio económico privado a partir del espacio urbano común. Esto puede suceder de varias maneras: los medios estéticos pueden convertirse en recurso publicitario para incrementar las ventas de un producto o servicio, o bien pueden contribuir al aumento del valor del suelo en el seno de una operación de regeneración urbanística, o bien manifestarse en la forma de un evento cultural que atraiga el turismo. En cualquiera de estos casos el arte sirve como un medio para “marketizar” el espacio común, es decir, convertirlo en una mercancía de cuyo intercambio se obtiene beneficio económico. En esta lógica, las propuestas artísticas deben contribuir a agilizar el flujo de consumidores hacia los centros de consumo o el de visitantes hacia los destinos turísticos o el de habitantes pudientes hacia un barrio recientemente regenerado, y deben incrementar por tanto, con estos flujos, la generación de réditos económicos para los inversores. Cuando una manifestación artística de cualquier tipo se subordina a estas intenciones –u otras similares–pasa a funcionar como un lubricante exótico de los dispositivos productores de capital. Esto tiene un nombre, y no es “arte público” sino marketing. Es evidente que las organizaciones que conforman la ENPAP no conciben su trabajo como marketing. Baste con recordar que, según Claire Doherty, el arte público debe estar comprometido con una agitación crítica del lugar y la comunidad en que se produce.
En definitiva, como se ha visto, la localización “espacio público” (entendida como “fuera de una galería o de un museo”) no basta para delimitar el arte público; hay al menos otras dos manifestaciones estéticas que la comparten: los monumentos y ciertas formas de marketing. Estas dos lógicas de intervención en el “espacio público” funcionan, en el fondo, de un modo muy similar: se apropian de lo común por medios estéticos para la producción de un capital político o económico. Usando la oportuna distinción que proponen Hardt y Negri, el marketing trabajaría para la esfera de lo privado y el monumento para la esfera de lo público, mientras que el arte que aquí se trata de delimitar se ocuparía de la categoría restante, la de lo común. Aparece así a las claras la engañosa carga que acompaña al adjetivo “público”. Se olvida que lo público refiere a una forma de propiedad tanto como lo privado y que, si bien la propiedad pública pertenece formalmente a todos, no deja de ser a menudo patrimonializada por los representantes de la ciudadanía. Son ellos quienes se benefician a título personal del prestigio que produce la lógica del monumento y lo convierten en capital político. En cuanto al marketing, claro está, busca por definición la producción de capital económico. En ambos casos se parte de algo común –el paisaje urbano, las relaciones sociales de un barrio o un lenguaje artístico, por ejemplo– que es apropiado por unos pocos en su beneficio. En estos tiempos en que los europeos ven cómo sus representantes desmantelan el Estado del bienestar, salta a la vista el entusiasmo con que lo público colabora en la apropiación de lo común por parte de particulares. “Público”, entonces, no debe ser el adjetivo para un arte que se oponga a las lógicas del monumento y del marketing. Éste será un arte de lo común.
Importan poco las etiquetas, en cualquier caso, mientras la intención sea clara. Pese al equívoco en el nombre, no cabe duda de que el arte al que se refiere la ENPAP, el que producen las organizaciones que la componen, es un arte que pretende resistir, en su propio terreno, las estrategias de apropiación de lo común. Creo que esta idea subyace a los ensayos de definición que se escucharon en Bilbao y, mejor aún, se ve encarnada en la práctica a través de los dos principales proyectos que marcaron el comienzo del simposio, el día 22 de marzo. De hecho, pueden verse en las propuestas de Itziar Barrio (We could have had it all) y de Alex Reynolds (Boom) sendas respuestas desde el arte de lo común a las otras dos lógicas de intervención estética: la del monumento y la del marketing. Itziar Barrio realizó una instalación audiovisual para el Teatro Arriaga y la plaza frente al teatro, partiendo de dos referentes en principio tan distintos como el movimiento de Occupy Wall Street y la cantante Adele. De esta le interesan sobre todo los momentos catárticos que logra en el público cuando tiende el micrófono hacia él, incitándole a cantar; del movimiento Occupy Wall Street toma la idea del people’s mic, que consiste en la repetición coral de las palabras del orador, dirigida a sortear la prohibición de dispositivos de ampliación del sonido. En los dos referentes del proyecto encontramos la presencia de una voz de lo común, que logra expresarse resistiendo los impedimentos políticos y el papel pasivo al que le empuja la industria del entretenimiento. La forma misma de la instalación recreaba una asamblea en la plaza, precisamente allí donde la lógica del monumento trata de ejercer su papel apropiador. Itziar Barrio es aquí consciente y voluntariamente anti-monumental. El proyecto entero puede entenderse, entonces, como una forma de resistencia estética frente a la capitalización política de la voz común por parte de unos pocos.
La propuesta de Alex Reynolds, por su parte, tenía lugar en el escaparate de un videoclub en desuso. En él se situaban tres foleys, esto es, profesionales que recrean sonidos para el cine. Con la ayuda de un extraño conjunto de utensilios, los foleys replicaban en el interior del local el sonido de las acciones que veían a través del escaparate. De este modo, el flujo de atención invertía su sentido habitual: por una vez era el interior lo que se interesaba por el exterior. Se responde así a ese tipo de acciones de marketing micro que, cada vez con mayor frecuencia, se sirven de medios artísticos (como DJs, actores, etc.) para tratar de reanimar la atención de un público urbano sobre estimulado e incitarle a comprar. La atención aquí se vuelca sobre los paseantes, que se convierten en efímeras estrellas de cine: sus acciones cotidianas, delimitadas por la pantalla formada por la luna del escaparate, aparecen como dignas, por sí mismas, de un trabajo de postproducción de sonido. La vida común de la ciudad recobra así su propia dignidad y es puesta en valor frente a las estrategias por las que el marketing trata de apropiarse de ella para sus propios fines.
Como se ve, la ENPAP no podía haber elegido mejor manera de abrir un simposio dedicado a la reflexión sobre el arte público. Las propuestas de Reynolds y Barrio no sólo encarnan a la perfección lo que el concepto puede decir (si se le somete a crítica), sino que contribuyen también a atemperar las ingenuas ambiciones de lo que suele querer decirse con él. Por el mero hecho de realizarse fuera de las instituciones artísticas tradicionales, el arte no se carga de inmediato de una mágica eficacia social. Creerlo así es no entender en absoluto la relación que artista y receptor están llamados a entablar a través de la obra. Si hay, de hecho, algunas formas de intervención estética cargadas de cierta mágica eficacia, estas serían la lógica del monumento y la del marketing. Lo que debe tratar de hacer un arte de lo común es precisamente arruinar esa magia, detener un automatismo de la conciencia estética que nos va expropiando de lo que es de todos. Un arte que abrace este empeño no será espectacular ni arrojará resultados inmediatos, pero es hoy más imprescindible que nunca.
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*A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?” fue publicado originalmente en LatinArt, lo republicamos aquí, porque coincide con una serie de reflexiones que han llegado a la redacción sobre el tema.
Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/11/es_publico_el_arte_publico_jai.php#more
