¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla.

Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

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*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Fuente:

http://salonkritik.net/10-11/2011/01/warhol_persona_david_garcia_ca.php#more

El dibujo implicado. La obra de César del Valle
Por: Lucrecia Piedrahita. Museóloga. 10/09/2010

El dibujo es acción, desplazamiento, interrupción, movimiento. Es la línea que encierra y delimita, es herramienta que organiza el pensamiento. El dibujo contemporáneo se construye con el lápiz y la tinta sobre papel, es la reproducción fotostática de unas líneas, la gráfica escrita en la piel y el trazo que deja un dedo sobre la arena. Definir el dibujo es ampliar el campo de posibilidades del sistema de representación en el arte.

En Papel Calco está la obra de César del Valle. El repertorio de su producción permite entender la imagen como un escenario de reflexión en donde las estructuras de significados y sus efectos textuales implican la figuración, el gesto, la temporalidad del trayecto que recorre la línea, el juego de escala y la vinculación del espacio vacío y escenográfico que otorga un balance preciso a la imagen.

El campo visual en la obra del artista establece relaciones con la historia del arte, con el cine, con la música y con los actos fotográficos presentes en textos como “Las ruinas circulares”, de J.L. Borges que ha sido referente constante en la producción plástica de César del Valle para mantener vigente la tensión entre realidad y ficción: “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.”

Así mismo, los dibujos de César del Valle operan directamente en la concepción de un encuadre cuidadosamente pensado que deriva no solo de un espacio minimalista y desnudo en donde se inscriben sus personajes sino del conocimiento de la composición, de los planos que definen la relación de llenos y vacios para subrayar un dominio de la perspectiva y de los dispositivos ópticos de los que se sirve para segmentar el espacio y componer una imagen que roza el campo cinematográfico.

El recurso sistemático del vacío que sirve como pared, telón, profundidad de campo, arquitectura o espejo sobre la que se recompone la imagen denota el dominio del artista para captar el instante, la precisión de la línea y la capacidad de síntesis. En sus Retratos se re – trae el gesto intimista de quien es observado por la cámara-ojo del artista quien emplea un –tracking shot – para explorar en el papel de marco amplio sobre el que se expande la imagen y poner la mirada en movimiento (…) Aprender mirando. Aprender a mirar: es el tema (…) del “descubrimiento de lo visual por el medio artístico”, de la similitud entre ver y comprender”. “… La capacidad de la nueva pintura de atrapar el momento que huye y, en ello, comprenderlo como momento fugitivo y cualquiera (al contrario del momento esencial). Esta revolución se puede verificar con el paso del esbozo al estudio. El esbozo recoge la impresión que produce algo, pero con miras a realizar un futuro cuadro; el estudio recoge igualmente esa impresión, pero tiene una finalidad en sí mismo, tiene valor por sí solo, no como herramienta para un futuro cuadro; es un género pictórico.” (Jacques Aumont, L’oeil interminable. Cinema et peinture (1989). Y es precisamente en el estudio como obra final donde se instala la validez de la obra de César del Valle. Un estudio en donde la imagen se re-construye con y desde el vacío para emerger en objeto pictórico. Igualmente la contemporaneidad de su obra instalada en la tradición figurativa se soporta en que profundiza la función de la mirada, la hace móvil, le exige trayectos, le permite ser más consciente y selectiva. El movimiento se liga necesariamente al concepto de tiempo y representarlo es tarea del artista.  César del Valle, captura la fugacidad del instante.

Montaje digital. Juan Pablo García.

“¿Qué pasa durante una mirada?, ¿Qué relación existe entre el tiempo de la mirada y el tiempo de la representación?, ¿entre el tiempo de la mirada  y el espacio de la representación?. Ha surgido un problema nuevo: (…) La gestión de una mirada prolongada.”

Aumont 1989, 59

CESAR DEL VALLE
Pereira. 18 de diciembre de 1985
ESTUDIOS       
Universitarios:    2010    Artes Plásticas. Universidad de Antioquia.
 EXPOSICIONES       
Colectivas   
2009   
SALÓN ARTECÁMARA. Proyecto de Investigación Jóvenes Artistas 2009. Artbo. Bogotá
PRUEBA DE AUTOR. Muestra del Taller de Grabado la Estampa. Alianza Francesa. Medellín
PROYECTO TESIS. Museo de Arte Contemporáneo Minuto de Dios. Bogotá
CASA DE CITAS. Museo de Antioquia. Medellín
VAMOS. Galería Nueveochenta. Bogotá
CORTE/50. Colección del Museo de Arte Moderno de Medellín. Museo de Arte Moderno de Medellín
REINTERPRETANDO LA COLECCIÓN. Museo de Arte Universitario. U. de A. Medellín
2008   
LA OTRA. FERIA DE ARTE CONTEMPORÁNEO. Stand Galería La Cometa. Bogotá
3D. Exposición de dibujo. Casa Tres Patios. Medellín
REFLEXIONES DESDE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN. Jóvenes artistas colombianos. Galería La Cometa; Naranjo y Velilla Galería de Arte. Bogotá; Medellín
ACADÉMICA VIII. Muestra de procesos académicos de artes plásticas y creatividad. Museo de Arte Moderno de Medellín
LA LÍNEA CONTINÚA. Exposición colectiva de dibujo. Cámara de Comercio de Bogotá
IMAGIN+A. Umbral Gráfico Colombiano. Museo de Arte Moderno de Medellín
PEQUEÑO FORMATO. Museo El Castillo, Medellín
2007
TERCER SALÓN DE ARTE BIDIMENSIONAL. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá
2006
ANONYME ZEICHNER. Exposición itinerante de dibujo. Alemania
PROTAGONISTA EL DIBUJO. Muestra del Taller de Dibujo del Maestro Oscar Jaramillo. Biblioteca U. de A. Medellín
SALÓN DEPARTAMENTAL DE ARTES VISUALES. Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe. Medellín
DISTINCIONES       
2007
MENCIÓN. TERCER SALÓN DE ARTE BIDIMENSIONAL. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá
COLECCIONES       
Colección del Museo de Arte Moderno de Medellín

Cuando en la última entrega de los Oscar, en mayo de 2010, El secreto de sus ojos obtuvo el premio a la mejor película extranjera, en las calles de Buenos Aires y en los medios se vio una euforia semejante a la que estalla al triunfar el equipo argentino de fútbol en un torneo internacional. Pero también hubo quienes preguntaron si podía considerarse argentina a una película cuyo financiamiento mayoritaritario provenía de España. Unos meses antes, al otorgar los Goya, el principal premio español, la misma película de Juan José Campanella compitió tanto entre los filmes españoles como entre los hispanoamericanos.

¿Qué se necesita para definir la nacionalidad de una película? Un debate parecido ocurrió en 2007 cuando la selección para los Oscar incluyó cinco nominaciones para El laberinto del fauno, un film de Guillermo del Toro actuado por españoles y referido a la guerra civil en ese país, y hubo siete nominaciones para Babel, de Alejandro González Iñárritu, filmado en varios continentes con financiamiento estadounidense, del que sólo unos pocos minutos transcurren en México. Se discutió si merecían tanta celebración, como triunfos mexicanos, dos directores de esta nacionalidad que viven hace más de una década en el extranjero y lograron distinciones con películas cuya producción, actores y relatos no eran representativos de México. Varios críticos dijeron que, en vez de éxitos de México, eran triunfos de migrantes cuyo desarrollo en Hollywood o España evidencia los fracasos de la cinematografía mexicana como industria.

Llevamos décadas discutiendo si lo decisivo para que una película sea considerada de una nacionalidad es la localización de su argumento, la nacionalidad del director y los actores, el origen de los recursos económicos o el estilo narrativo, que algunos juzgan expresivo de cada cultura. Este debate sigue sin resolverse porque depende de un modo de preguntar por las identidades nacionales y por la definición de lo iberoamericano propia de una etapa de la teoría de la cultura que ha mostrado ser improductiva.

A partir de la demostración de Benedict Anderson de que las naciones son “comunidades imaginadas”, los relatos sobre lo nacional y lo latinoamericano fueron vistos como puestas en escena. Las identidades siguen reivindicándose como modos de representar la historia de grupos, etnias y naciones. Suelen ser importantes como condensaciones simbólicas para las luchas políticas. Pero una vasta literatura histórica y antropológica (Appadurai; Ortner) ha demostrado que las llamadas identidades no son esencias o sustancias que definirían a priori las características de conjuntos sociales, sino construcciones históricas variables, que ni siquiera todos los miembros de cada conjunto interpretan del mismo modo. Si es poco consistente hablar de una identidad argentina, chilena o mexicana, más difícil es trabajar con la noción de identidad latinoamericana.

La celebración en 2010 de los bicentenarios de las independencias nacionales en Argentina, Chile, Colombia, México y Venezuela es una ocasión para repensar en qué medida perseveramos en la historia común y las diferencias identitarias. Los gobiernos, los museos y los medios celebran el aniversario, pero la última encuesta continental de Latinobarómetro descubrió que 37% de los latinoamericanos no saben responder de quien se independizó su país. Ya investigaciones anteriores habían mostrado que las nuevas generaciones conocen poco de sus próceres emblemáticos y se identifican más con un repertorio disperso de actores, actrices, cantantes, marcas globalizadas y otros iconos de lo que Renato Ortiz llama “la cultura internacional-popular.
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As one

Yabuki, diseñador de arte y visual. Japonés que ha exhibido sus trabajos en varios eventos dedicados al cine.

Como una reflexión al tema de la fotografía, les comparto este texto que revisa algunos conceptos del crítico Serge Tisseron.

La Cámara Oscura y el Revelado

Tengo entre manos desde hace unos días “El Misterio de la Cámara Lúcida” de Serge Tisseron, Ed. Universidad de Salamanca.

-Serge Tisseron es psiquiatra y psicoanalista, doctor en psicología y director de investigación de la Universidad de París X – Nanterre. Ha publicado una treintena de obras esencialmente en tres aspectos: los secretos de la familia, las relaciones que establecemos con las imágenes, fundamentalmente dibujos animados y fotografía, y nuestra relación con las nuevas tecnologías Entre su amplia bibliografía podemos destacar: Tintin chez le psychanalyste (1985), Psychanalyse de la bande dessinée (1987), Tintin et les secrets de famille (1990), Tintin et le secret d’Hergé (1993), Psychanalyse de l’image, des premiers traits au virtuel (1995), Secrets de famille, Mode d’emploi (1996), Petites mythologies d’aujourd’hui (2000), L’intimité surexposée (2001), Les bienfaits des images (2002), L’enfant au risque du virtuel (2006).-

Es, de modo esquemático, una interpretación desde el enfoque psicoanalítico del Acto Fotográfico, o al menos de algunos de sus aspectos. En su capítulo “El encerramiento en la caja negra” he encontrado algunas reflexiones del autor que estimo muy interesantes ya que aportan bases fundamentales. La palabra es elemento básico para el análisis en este tipo de enfoques, y Serge se abriga en su abordaje en varios conceptos/palabras muy “reveladoras” para los fotógrafos.

La primera establece un nexo de unión en concepto entre la “cámara oscura” presente en todo acto fotográfico y la “cámara oscura” que de un modo metafórico es el inconsciente.

Él parte del razonamiento de que hacer una foto es en realidad guardar en una “cámara oscura” aquello que no ha podido ser introyectado en el momento en que se produjo, haciendo de este proceso una suerte de “salvado lo mas fidedigno posible de lo acaecido”, para poder elaborarlo (revelarlo) cuando las circunstancias lo permitan. El inconsciente –cámara oscura también– según el psicoanálisis, haría una función muy similar de por sí, y la fotografía sería un medio simbólicamente idóneo para “emular” esta función.
Así, al igual que ante un suceso traumático o en definitiva, demasiado denso o rápido para ser elaborado en el momento en que ocurre, el inconsciente almacenará esos datos de modo exhaustivo y fiel, a la espera de que puedan ser procesados de un modo completo*. El fotógrafos hará lo mismo con su cámara, pero lo hará tanto desde un plano individual como también a modo de “conciencia colectiva” en otras situaciones. Por tanto, fotografiar, será un modo de “poder revelar” lo acaecido en el momento que sea posible hacerlo, siendo el mecanismo en su propia mecánica, garante de fidelidad en un plano simbólico. La vertiente sensorial–afectivo–motriz que sustenta el acto fotográfico, así lo faculta en su origen.
Se desprende en su lectura de este modo, que la fotografía trascurre en un ámbito de intento de introyección de lo real por parte del autor, a través de “la esperanza de revelar” ante sí mismo o ante los demás, el objeto referente de su obra.

Conflictos psíquicos personales, un carácter traumático de la experiencia, la vergüenza o la culpa que impiden hablar de un acontecimiento y por último los efectos que sobre uno mismo tienen vivencias graves de generaciones anteriores en la familia del propio autor, serán los supuestos que den soporte a este “quehacer de la cámara oscura”.
Cita varios ejemplo de fotógrafos cuya obra gira entorno a uno u otro de estos ejes, pero me llama mucho la atención aquél en el que Joel Peter Witkin, conocido profusamente por sus series descarnadas sobre monstruos y cadáveres mutilados, relata en alguna ocasión cómo a los seis años presenció un accidente en el que recogió en su mano la cabeza separada del tronco de una niña… Termina Serge su capítulo con una frase que relativiza su análisis con una afirmación que me ha llamado mucho la atención por su carácter ecléctico o al menos abierto:

Es mas fácil hablar de “secreto de las imágenes” que saber en cada momento de qué tipo de “secreto” se trata.
http://www.jbengoetxea.net/wordpress/index.php/2006/10/06/la-camara-oscura-y-el-revelado/#more-9

Todos tenemos una cita con el planeta. 5 de junio. Home, una película de Yann Arthus-Bertrand
http://www.youtube.com/watch?v=WQaB1PdsJ_s

Sinopsis
En sus 200.000 años de existencia, el hombre ha roto el equilibrio de casi 4.000 millones de años de evolución de la Tierra. El precio a pagar es considerable, pero es demasiado tarde para ser pesimistas. A la humanidad le quedan diez años escasos para invertir la tendencia, concienciarse de la explotación desmesurada de las riquezas de la Tierra y cambiar el modo de consumo.
Yann Arthus-Bertrand, con sus imágenes inéditas de más de 50 países vistos desde el cielo, compartiendo con nosotros su capacidad de asombro y también sus preocupaciones, coloca, con esta película, una piedra en el edificio que tenemos que reconstruir, todos juntos.
Un evento extraordinario
Más que una película pensada para el cine, ‘Home’ será  un acontecimiento mundial: por primera vez en la historia, este largometraje se exhibirá al mismo tiempo en más de 50 países.   Precisamente, se ha elegido la fecha simbólica del 5 de junio de 2009, Día Mundial del Medio Ambiente, para esta difusión simultánea – y gratuita en la mayoría de los casos – en todo tipo de soporte: cine, televisión, DVD e Internet. El objetivo de Yann Arthus-Bertrand, director, de Luc Besson, distribuidor, y de François-Henri Pinault, Presidente del Grupo PPR, sponsor oficial de la película, consiste en llegar al mayor número de público posible y convencernos de que todos tenemos una responsabilidad para con el planeta.
Esta difusión inédita irá acompañada de un cierto número de eventos, también extraordinarios, como la proyección digital y gratuita que se hará en el Campo de Marte de París a las 22 horas, la difusión de la película en TV en horario prime time o la disponibilidad de la película en Internet desde la mañana del 5 de junio.
En España se proyectará simultáneamente a las 20h. en todos los Fórum Fnac.
Entrevista con el director (I)
¿Cuándo se impuso la idea de un largometraje?
Cuando traje a Al Gore a la Asamblea Nacional para que presentara su película ‘Una Verdad Incómoda’, entendí hasta qué punto el cine podía ser una gigantesca caja de resonancia, más que un programa de televisión. Vi hasta qué punto los espectadores estaban emocionados, a veces hasta veía las lágrimas y pensé que un largometraje era una manera excelente de llegar a la gente. Además, me parecía una evolución natural tras la fotografía y los programas para televisión. Me había dado cuenta de que, al fotografiar la Tierra, hablaba del hombre, y es la misma lógica que encontramos en el cine.
Se trata de su primer largometraje para cine, y también es un proyecto de amplitud poco común: desde la producción al montaje, pasando por el rodaje, ¿ha encontrado muchas dificultades?
Armand Amar, amigo y compositor, me presentó a Denis Carot, el productor de Va, Vis et Deviens. Dijo que sí enseguida, al igual que Luc Besson. ¡Lo difícil empezó luego! Cuando te dan tanto dinero para hacer una película tan inédita como ‘Home’ – rodada en su totalidad desde un helicóptero y en alta definición – la responsabilidad es enorme, y el estrés permanente. Lo gestioné todo por instinto, como siempre, es decir, aprendiendo a pie de obra: enseguida nos dimos cuenta de que el equipo de rodaje tenía que reducirse, en el helicóptero, a un piloto, un operador y un ingeniero de imagen. Luego hubo que resolver las exigencias técnicas ligadas a la nueva cámara que utilizábamos y a las condiciones de rodaje, distintas en cada uno de los países que sobrevolábamos. Además, hice la película sin guión, con una sola página de intenciones. Sabía lo que quería contar, pero realmente, la narración se fue construyendo a medida que avanzaba el rodaje, en particular la idea central de la energía: en primer lugar, la energía producida por los brazos del hombre y, luego, la revolución de lo que llamamos las “bolsas de sol”, el petróleo. Al fin y al cabo es una auténtica película de fotógrafo, acostumbrado a pocas exigencias.
¿Cuál es el mensaje que reside en el corazón de la película?
La película es todo un manifiesto. Nuestro impacto sobre la Tierra es mayor de lo que ésta puede soportar: consumimos demasiado y estamos a punto de agotar todos los recursos. Desde el cielo, se ven bien los lugares en donde la Tierra está herida: ‘Home’ explica, por tanto y sencillamente, los problemas actuales, diciendo al mismo tiempo que existe una solución. El subtítulo de la película podría ser “es demasiado tarde para ser pesimistas”: estamos en una encrucijada de caminos, tenemos que adoptar las decisiones importantes si queremos cambiar el mundo. Lo que decimos en la película lo sabe todo el mundo, pero nadie se lo quiere creer realmente. ‘Home’ es, por tanto, una piedra más en el edificio que construyen las asociaciones ecologistas para recuperar un cierto sentido común y cambiar nuestra manera de consumir y de vivir.
Entrevista con el director (y II)
Esto también exige una difusión extraordinaria de la película…
La idea de distribuir la película en un máximo de soportes y con un máximo de gratuidad apareció gracias a la intervención de Patrice de Carolis, que quería invertir en la película por France Télévisions. De hecho, me anunció que no podría emitirla hasta pasados dos años desde el estreno en salas. Me fui a ver a Luc Besson y le dije que había que distribuir ‘Home’ de forma gratuita. Me contestó que era imposible, antes de dejarse seducir por la idea de una película que se estrenaría en todas partes al mismo tiempo y sería accesible a todos. Nunca se había hecho algo así, y fue posible gracias a François-Henri Pinault, Presidente Director General del grupo PPR que, enseguida, aceptó participar en nuestra película. La idea es, sobre todo para mí, que vea ‘Home’ la gente que consume, los que tienen un impacto sobre la Tierra porque tendrán ganas, o eso espero, de cambiar de vida después de haber visto la película.

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Daniel Askill
Es artista, director y realizador de video de gran factura. Australiano de 26 años. Ganador de premios. Su nombre entra con fuerza al mundo del arte. Uno de sus trabajos lo llamó: ”Hemos decidio no morir”. “We have decided not to die”. Les comparto el video. 

 
http://www.dailymotion.com/video/x3x1sp_we-have-decided-not-to-diedaniel-as_creation

Daniell Askill

CIUDAD SOLAR

UNA NUEVA ESCRITURA EN EL ESPACIO URBANO

DIRECCION / CURADURÍA / REALIZACION

LUCRECIA PIEDRAHITA ORREGO

MUSEÓLOGA / ANALISTA DE LA CULTURA / CURADORA

RADIO BOLIVARIANA

SÁBADOS 10 AM / DOMINGOS 7 PM

Desde hace ocho años realizo el programa Ciudad Solar, una nueva escritura en el espacio urbano, para la Emisora Radio Bolivariana.

A través de este laboratorio he podido acercarme a miles de oyentes que encuentro desprevenidamente en mis conferencias, clases, conversaciones y  en medio de la cotidianidad. Un programa en donde se habla de arte/cultura/comunicación.

Comineza un recuento por los mejores momentos del arte, la historia, los personajes y sus pasiones, la ciudad y los encuentros.

CIUDAD SOLAR N. 64

Había querido detener su llegada a San Vital pero, al cruzar una larga calle, encontró las formas que describían la iglesia. Los pocos árboles que demarcaban el acceso formaban sombras dentro de las sombras, produciendo efectos como los que Leonardo Da Vinci, el genio de la pintura, habría de enseñar a analizar.
Adelantó sus pasos. La claridad del día y el intenso sol hacían que su figura se alargara, proyectándose sobre el acceso de la puerta mayor. El reflejo de su cuerpo superaba el canon anatómico de nueve cabezas, hasta que sintió el contacto con una de las aristas que conforman la planta octogonal de la iglesia.
La energía de aquel espacio se intuye desde el exterior. Su cuerpo se viste con una delicada y fina filigrana de hilos de piedra que abrazan la construcción ancestral. Un tejido ininterrumpido remata en una cúpula ligera, cubriendo la iglesia que entrega sus secretos una vez se accede a ella.

En el interior de San Vital de Ravenna explota el sol custodiado por herméticas  figuras que se mueven al ritmo de una visión caleidoscópica. Los restos cerámicos incrustados en lechos de cemento hacen que la mirada fluya sin detener ese cosmos que danza de una manera incesante. Allí el tiempo no es tiempo. Sólo se percibe la presencia de seres superiores que han sabido perpetuarse en la historia y que han convertido sus ideas en sentencias inquebrantables.        
El ambiente verticalizado y ascendente por la presencia de pilares que actúan como soporte de la cúpula, interponen un tambor entre el cuerpo de éstas y las líneas de pechinas, formando una unidad espacial que lo hace solemne y majestuoso. Allí, el color es el instrumento para reflejar orden, jerarquía, autoridad y trascendencia. Los rojos, los verdes, los amarillos, se traducían para el estudiante en intensos azules. El color que resume su experiencia.               

Recorrió el espacio, los espacios, hasta encontrarse con la imagen del Pantocrator que se apoya sobre el mundo y ofrece a San Vital la corona del martirio. La figura de respeto que el Cristo demanda se acentúa en los gestos y en el cuerpo, situado en un fondo de luz y enmarcado por la secuencia rítmica de los elementos,  reforzando el carácter de la composición abstracta, que habría de dominar por muchos años el arte bizantino.  

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CIUDAD SOLAR

UNA NUEVA ESCRITURA EN EL ESPACIO URBANO

DIRECCION / CURADURÍA / REALIZACION

LUCRECIA PIEDRAHITA ORREGO

MUSEÓLOGA / ANALISTA DE LA CULTURA / CURADORA

RADIO BOLIVARIANA

SÁBADOS 10 AM / DOMINGOS 7 PM

Desde hace ocho años realizo el programa Ciudad Solar, una nueva escritura en el espacio urbano, para la Emisora Radio Bolivariana.

A través de este laboratorio he podido acercarme a miles de oyentes que encuentro desprevenidamente en mis conferencias, clases, conversaciones y  en medio de la cotidianidad. Un programa en donde se habla de arte/cultura/comunicación.

Comineza un recuento por los mejores momentos del arte, la historia, los personajes y sus pasiones, la ciudad y los encuentros. 

CIUDAD SOLAR N. 64

Y todo su tiempo vivido estaba allí. Era comenzar a unir esas pequeñas teselas que eternizaron una época, intuidas de tiempo atrás y descubiertas en la imagen congelada de sus libros. Sabía que era un arte dirigido a los sentidos, que hacía visible lo invisible, poseedor de una rígida geometría, dominado por una hierática sonrisa, pulsante y severo como el compás del tiempo.

Aquella tarde, al detenerse frente a la imagen planimétrica de la ciudad, reconoció las partes de un rompecabezas infinito. Cómo explicar que todo estaba en él. El olor de la mañana, reconocer las vibraciones del viento que, al desplazarse por entre las delicadas estrías del ladrillo y de la piedra, evaporada por los años, produce finos sonidos de una amplia tesitura. Saber la dirección sin norte de la huella que como cicatriz rompe la arquitectura para penetrar sus fondos y poseerla. Aquella que humedece nuestra mano al deslizarla por la superficie. Sería, entonces, el momento de comenzar a dar lectura al relato de su vida, dispuesto de manera secuencial como en la Columna Trajana, principio de la escena cinematográfica.  

IMAGEN FOTOGRÁFICA
El detenimiento frente a la imagen fotográfica le permitía recorrer de nuevo a  Bizancio, aquella que en el año 395, tras la muerte de Teodosio, pasó a ser la capital

del imperio oriental, considerada, además, la única poseedora de la dignidad romana.

El detenimiento frente a la imagen fotográfica le permitía recorrer de nuevo a  Bizancio, aquella que en el año 395, tras la muerte de Teodosio, pasó a ser la capital

del imperio oriental, considerada, además, la única poseedora de la dignidad romana.

Reconocía la trama urbanística conformada por trescientas veintidós calles, cuatro mil trescientas veintiocho viviendas particulares, catorce iglesias, dos basílicas, cincuenta y dos columnatas, un hipódromo, cuatro foros, dos teatros, cuatro puertos, tres baños públicos, ciento cincuenta y tres baños privados, cuatro cisternas, acueductos, arcos de triunfo y cinco palacios imperiales.

La ciudad hecha de fragmentos de colores y de mirada calculada, practicó aberturas en el cuerpo de su propia obra.

FRENTE AL RETRATO
Su historia había comenzado en la ciudad de Cosme de Medici, Julián, Lorenzo y Eleonora de Toledo. Ese sería el lugar para encontrarse con toda la tradición estética heredada del Giotto, Cimabue, Della Robbia, Ucello, Ghiberti, Brunelleschi, Della Francesca, Botticelli, Mantegna, Donatello y la presencia de la trilogía divina: Da Vinci, Sanzio y Buonarroti.         

Era un día de agosto. Recorrió las calles paralelas al Arno. El intenso sol hacía reflejar sobre las piedras una arquitectura hecha de claroscuros que, a su vez, se sumergía en las aguas del río para formar una avenida de cristal. El aire soplaba suavemente por espacios torturados, se confundían los rostros de tantos turistas. Florencia, la ciudad renacentista, es una ciudad de miradas.

En esa mañana soleada de verano. Se levantó temprano, en compañía de sus amigos japoneses y españoles tomó un café y, juntos, se dirigieron a la estación del tren que los conduciría a Ravena. En la ruta  habría tiempo para imaginar el encuentro con la ciudad que protegía celosamente a San Vital, considerada el paradigma arquitectónico del arte europeo medieval.

El tren abandonó la estación de Santa María Novella, adentrándose en un paisaje silencioso, amarillento y sofocado por el sol de agosto. Su recorrido era lento. Parecía conducido por las manecillas de un reloj cargado de años y de historias.   

De repente, el tren se detuvo en una estación amplia y solitaria. Había llegado  el momento de recorrer las calles que le traerían los recuerdos de una época que había exteriorizado toda su riqueza interior, que había alzado edificios tan prestigiosos como los Santos Apóstoles y Santa Sofía de Constantinopla, donde los murales, los mármoles y los mosaicos develan un misticismo que se advierte en la nobleza de los espacios, habitados por cuerpos que afanosamente se elevan como queriendo alejarse de una realidad.

Era sábado. Bajó del tren y decidió organizar un extenso itinerario en compañía de sus amigos pero éste no funcionó. Caminó sin dirección específica, recorrió las estrechas calles. La ciudad estaba sola, parecía que se hubiera detenido allí el tiempo como queriendo esperar a que él se encontrara en su tiempo interior. El rumor se había reducido al silencio.