En 1985, Jorge Luis Borges relataba en una conferencia algunas experiencias sobre su único viaje a Japón. Sin más, afirmaba haberse sentido en todo momento como un bárbaro injerto en una cultura milenaria y honorable. Guiado por una compañera de viaje de memoria joven y ojos certeros, Borges comparaba su personal estado físico ante tal emprendimiento transatlántico de esta forma: “en cambio yo, viejos ojos ciegos; mi memoria es pobre” –evidencias irreversibles que con un resto de resolución confesaba haber enfrentado así: (a pesar de ello) “traté de no ser indigno de aquel viaje.”

De sobra se sabe que Borges vivió sus últimos años escribiendo desde una mirada ciega; sin embargo, no es frecuente entre sus escritos el enfrentamiento con esa condición de ‘indignidad’ que esta frase devela como íntima duda de pertinencia ante la invitación a conocer un país cuya visibilidad le permanecería ajena.

Sobre lo indigno y la ceguera atravesados por la palabra que entre ellos se excusa[1] andaremos a tientas siguiendo, por un momento más, a Borges en aquellas memorias: “Yo pude conversar con un monje de un monasterio budista. Este muchacho, de unos treinta años, había estado dos veces en el Nirvana; me dijo que él no podía explicármelo, y yo le entendí. Toda palabra presupone una experiencia compartida. Si yo digo “amarillo”, se entiende que el interlocutor ha visto el color amarillo. Si no lo ha visto, la palabra es inútil. Bien, él no podía explicarme nada porque yo no había alcanzado el Nirvana.”[2]

Sobre la imposibilidad de la palabra para asignar lo invisto y exponer su potencia compartible también hablaremos, intentando, en este caso, comprender cómo sucedería, si tal, la indignidad de la palabra que desconoce; carece de; ha olvidado; o acaso, ha decidido perder su referente, y con ello, su lazo con el mundo.

Retengamos mientras tanto esa afirmación entonces comprendida en silencio por un hombre ciego frente a un monje: ‘toda palabra presupone una experiencia compartida.’[3]

Desde hace 17 años, el artista chino Song Dong escribe un diario de agua sobre una laja de piedra que casi de inmediato hace desparecer por absorción sus trazos. La escritura del diario trazada de invisibilidad destina en el no-dejar-de-sí, sólo el recuerdo del gesto en el cuerpo y su registro fugado en una serie de cuatro fotografías. La impermanencia escritural de su ser en desaparición dispone de una función poco usual a la mirada, pidiéndole no que exija de la superficie escrita la emergencia y soporte de un significado legible, sino la disposición para distenderse en estado de coexistencia táctil sobre la imagen como duración, más allá de la huella de los caracteres trazados de caducidad. La escritura que desaparece pide, conforme se absorbe, que la dejemos ir; como si nos diera permiso, lugar y dignidad en el actuar para no-verla. Como si –siguiendo en reverso la presuposición de Borges– fuera esa la experiencia compartida que la palabra quiere entregarnos en esta obra: su desaparición.

Se podría hablar aquí también de un carácter indigno e incierto, como si las memorias confesadas del artista carecieran de la dignidad suficiente para permanecer, y que por ello se entregara a la velocidad y contundencia de su absorción. Sabiendo que a pesar de capturar el acto en cuatro fotografías, sucederá primero la desaparición del signo antes de la completud del significado, de tal temporalidad fugaz que del artista restará intocada la (in)dignidad en (in)transcendencia de sus secretos.[4] [Esta hipótesis podría sin mucho esfuerzo sostenerse cuando se comprende el valor que social y culturalmente se ha destinado históricamente en la cultura china a la grafía y aquello verdaderamente digno de permanecer como palabra escrita para recordarse y durar como testimonio y legado. Cuando por otro lado, debemos recordar que la enseñanza taoista finca la verdad del actuar, de la existencia, en el gesto (aparentemente) inútil, ‘ineficaz’, aquel que no deja huella ni resulta conducente a una acción de ‘mayor importancia’.[5]]

En cualquier caso, si volvemos a Borges escribiendo en memoria de un antes de la mirada, podríamos casi estar seguros de que el escritor encontraría sentido en el reiterado gesto del artista chino por confirmar ese residuo de palabra incompartible que anida en el cuerpo. Ni la escritura de Dong es para leerse, ni el Nirvana es para ser narrado. Sería igualmente inútil intentarlo en ambos casos, perdería sentido el gesto mismo por semejar analogías con las huellas de un lenguaje de estancia insuficiente.

**Esto lo entiende Borges viajero cuando es dejado sin palabras o descubierto de ellas como si de (re)aparecer el lenguaje y sus significados compartibles le pudieran cubrir como un manto; un manto digno para portar la ceguera. Sin manto (el del lenguaje), el cuerpo es incapaz de portar narrativamente la experiencia. El monje sabe que de nada serviría intentar decirse para osar ‘acercar’ en palabras el Nirvana, pues serían palabras ciegas. Todo conocedor de la sabiduría del dao, sabe que de ello, de la vía, no se habla.

Borges escribe sobre lo que no ha visto con palabras que asumen su eficacia en la duración de su inexistencia. Enuncia así su forma de comprender lo intransmisible a la palabra de lo que tantos filósofos occidentales han hablado también (Roland Barthes y Jacques Derrida entre ellos[6]). Intransmisibilidad que ahora nos ofrece un estado de convivencia entre lo que las imágenes fotográficas de Song Dong captan en comprobación de lo invisible.

** El gesto del cuerpo que escribe un diario con agua precisa de una relación distinta entre el ser y la palabra de la que creemos o solemos disponer y dar por entendido. Sobre esta obra y su empeñada impermanencia he reflexionado ya muchos años; sin embargo, nunca había pensado en esta pieza desde el lazo de una relación de (in)dignidad entre la palabra(escritura) y la vista(mirada).

Pienso entonces que en la escritura del diario de agua sucede algo parecido a este intento de dignidad que Borges pretendía asumir; releyendo su afirmación parecería esconderse en ella algún resto de asumida futilidad inexplicable a sus anfitriones.

Las fotografías con que Song Dong registra uno de los muchos días de su proceso escritural acuoso intentan comportar un registro digno y duradero de un empeño íntimo y  seguramente también inútil (*como la mirada táctil del escritor sobre algún paisaje cuyo silencio anuncia el tenor indescriptible de sus bordes) buscando la forma de dejar un registro de experiencia compartible sobre aquello de otra forma incomunicable –*ya sea el decir íntimo de uno, o la impresión invisible del otro.

Me pregunto si ¿dejar por escrito aquella duda sobre la dignidad deseada por Borges, comparte en sustancia la humanidad de la confesión (in)visible del artista que hace por dignificar en obra su íntimo hacer de años habituado? Ambos hombres declaran a su modo la conciencia precisa y clara sobre el cuerpo (in)visible de su acción. Apelando a la súplica, al suplicio, al suplir de lo que, a pesar del tiempo, logra restar y queda como memoria de una palabra de aquello que –a pesar de ellos– pudo haber sido visto.

Preveo que aún estas palabras no se han detenido lo suficiente sobre eso que pretendo ver como (in)dignidad trazada entre estos hombres y sus obras, invocando entender sus refugios sin imagen en la palabra y sin palabra en la imagen.

Intentemos asirnos de la duración (in)digna de una palabra que se desvanece como la de una mirada que a pesar suyo no ve. Ambas confinadas a ser-sin-registro.

Si partimos del entender semántico de la palabra derivable entre su condición adjetiva y el obligado ser-sujeto hacia el que busco lanzarle: indigno/(in)dignidad tendríamos que traer a nosotros, a la escucha y al cuerpo, un afluente de sentimientos relacionados con la insuficiencia que sobre uno o sobre el otro se vienen encima para dejar sobre sí su estigma como marca indeleble. Tendríamos que habérnosla con la falta de mérito o derecho; con la insuficiencia de razones laudatorias; incluso con la ira que hace fruir la indignidad en indignación.

Pero posiblemente, entre las definiciones de sentido que comportan una fertilidad más en consonancia con nuestro comprender, hayamos de recurrir a aquellas que hablan de la indisposición y la incapacidad. Hemos de dejar en claro (entre su necesario enturbamiento) que los motivos para tal indisposición e incapacidad con que se relaciona el ‘ser indigno’ pueden ser tan variados como dudosos, pero en general apuntan a aquello que desde su estado de preparación para el viaje, condensaba ya Borges en tanto condición en-desventaja-asumida pero soportable (y en ello su durabilidad como capacidad de supervivencia); esta (in)dignidad tendería a verse entonces como un estado extensivo al resto de la experiencia vital y sus derivas reflexivas.

Como si a sabiendas del no-ver y su indisoluble capa de (in)dignidad el cuerpo asumiera desde la palabra un estado irresuelto frente a lo visible; irresuelto e insoluble. La dignidad que buscaba así la no-mirada de Borges frente al viaje aparentaría carecer de la solubilidad con que las palabras de (in)digna permanencia del artista chino solventarían su injustificada duración. Pero, establezcamos aquí la vertebralidad de la diferencia entre la ‘indisposición’ y la ‘incapacidad’. Hagámoslo pensando en un tercer momento de existencia entre un hombre y su invidencia –sea de imagen o de palabra.

En otro tiempo y contexto, pero negociando desde su lugar esas formas de estar entre la imagen y la palabra, el fotógrafo mexicano Gerardo Nigenda, retrataba desde su ceguera un espacio arquitectónico completamente borroso. Como sabiendo de antemano que esa mirada –la de los ojos y la cámara– no es la única, ni es necesariamente fiable, quizá tampoco digna[7] –entre la indisposición y la incapacidad que hemos ya llamado a ver para escuchar su distancia.

Resulta así, como varios de ustedes deben ya conocer la que fuera su costumbre de relación punzada con la imagen, que sobre la fotografía impresa –siendo esta precisa imagen a cuya memoria nos asiremos: la del patio del Centro Fotográfico Álvarez Bravo– Nigenda perforó en Braille una descripción perfectamente narrada del espacio que su cámara, como sus ojos juntos no-vieron(sino recorrieron); espacio que fotográficamente ambos, cuerpo e imagen, no-nos comparten(sino en evocación). Quizá, de verlo, el resultado por entero borroso de la toma fotográfica le pudiera parecer por entero inexcusable a algún otro fotógrafo o espectador que esperara en literalidad lo que Nigenda promete: enseñar en comprobación visible cómo es ese pequeño y cálido patio interior del CFAB en Oaxaca. Al contrario sucede, inmersos en la incapacidad descriptible de la imagen, nos encontramos como Nigenda a un lado de quien debe haber servido entonces como guía o acompañante para confirmarle en voz los contornos, dimensiones y colores de ese espacio, escuchando (en nuestro caso leyendo) la vívida narración de un encuadre arquitectónico habitado, que como imprecisión visual, ha sido literalmente inscrito sobre la imagen; seguramente conciente del (in)digno contenido descriptivo que la fotografía ‘sola’ nos ofrecería frente a su experiencia. Resultando que lo que la foto no nos dejará ver; la palabra en su narración penetrada nos hace tocar, para afirmar desde el interior de nuestro cuerpo una disposición para conocer lo que hubiéramos exigido ver. Quizá es que desde el principio no entendimos la promesa de Nigenda: no habría de mostrarnos como es, sino cómo se ve.

Se leen así sobre la superficie de la imagen las punciones de su descripción: Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera color verde y las flores son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo se ve el vigilante, don Tino, y al fondo la entrada principal. El piso del primer patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el frente, por lo que se muestra la entrada. Gerardo Nigenda. Primer patio CFAB

Pero Nigenda supo, seguramente desde el instante previo al disparo de la cámara, que aún de haber apresado una imagen de apariencia ‘perfecta’ (es decir en un sentido formal tradicional en cuanto a información tonal, juego de profundidades y contornos nítidos) restaría indecible lo que a él le interesaba compartir (en tanto convivencia durable) de un espacio. Sería insuficiente cualquier fotografía, o incluso un grupo de ellas, para condensar la familiaridad en la experiencia corporal que la narración punzada remite. Nigenda hace evidente en esta compenetración escritural sobre la superficie de luz impresa que reconoce con todo el cuerpo, la incapacidad de la fotografía para develar en la más plena (in)dignidad lo que a él le interesa entregarnos no como obra, sino como experiencia.

En perfecta resonancia y fe sobre la afirmación de Borges –‘toda palabra presupone una experiencia compartida’– Nigenda destina al lenguaje como marca legible la reinstauración de la dignidad en la imagen –en tanto don, capacidad y disposición. Una vez leída su descripción (que incluso enturbia aún más la superficie de lo visible retratado) el espectador lo entiende todo, sabe, reconoce, asume y agradece con vista borrosa, que ahí, en ese cuadro, sobre esas palabras que habría de saber leer con la punta de los dedos; de ese espacio que quizá nunca ha habitado, ya todo le ha sido dado; quien observa la imagen de Nigenda comprende que aún sin probarse digno de ello (dispuesto o capaz de recibirlo) le ha sido dado el don indecible del mirar que sobrepasa su designio –aquel del que un monje japonés la hablara en silencio a Borges.

En un gesto aparentemente contrario al de Song Dong, Gerardo Nigenda inscribe en la permanencia de la punción sígnica lo que no confía en destinar a los contornos (im)precisos de una fotografía no-filiada. Uno y otro, Dong y Nigenda, despliegan entre la imagen y la escritura un sentido particular de lo que ‘pueden decirse’ la una a la otra; ponen a prueba los sentidos y alcances de la mirada que guarda silencio y aquella que también ha aprendido a leer lo que no ve; distancian las posibilidades legibles de la escritura tanto como los destinos visibles de la imagen fotográfica. Entre ellos, cuestionamos nuestra propia dignidad sobre lo que (sabemos o no) recibir del mundo y sus contornos visibles o enunciables. Entre ellos, como si tuviéramos también que prepararnos mentalmente para un viaje en el que nos pre-visualizamos como salvajes enceguecidos, las obras de Song Dong y Gerardo Nigenda nos obligan a cuestionar lo que usualmente le pedimos a la mirada que cree saber distinguir sin prejuicio entre imagen y palabra. Recordando que entre los huecos de nuestras expectativas y las heridas de nuestras inseguridades, existe la posibilidad de convertir nuestra fragilidad en una experiencia compartida de cegueras desmontables.

Antes de concluir, recordemos a Roland Barthes hablando sobre la relación entre el arte y la escritura para sugerir un discurso que pudiera hacerse de ello sobre los linderos del goce; hablar del discurso estético, sugería Barthes, dándole a esa categoría una ligera torsión para alejarla de su fondo idealista y en cambio acercarla al cuerpo, a la deriva.[8] Hacerlo, atreverse a disparar una cámara estando ciego; asumirse en fortaleza y dignidad para viajar a un país ‘invisible’; enunciar por años el tiempo del alma sólo para constatar la propia transitoriedad; son formas asumidas en respuesta activa a esa propuesta lanzada por Barthes sobre la posibilidad de ‘recuperar’ el discurso estético.[9] Alejarse del idealismo del viajero convocado en plena lucidez; ausentarse del impulso por legarse en la escritura; fotografiar un espacio sobre el entendido de su sensación dimensionada exclusivamente por el cuerpo propio, es suponer que entre estas vías no sólo se habita la disposición y capacidad de asumir el goce de la experiencia derivada, imperfecta, incompleta e (in)digna; sino que las señas visibles de nuestra propia indisposición saben traspasar, atravesar, perforar y proyectarse dándonos (al tiempo inasignable del don) la silenciosa calma retribuida del decirse hacia otras duraciones –invisibles, inenarrables o desaparecidas– desde el reconocer de la propia insuficiencia –mediática, narrativa, corporal– compartida y complementariamente (in)digna.

Recuperar la conciencia de la debilidad que somos, sugería Derrida, es la única manera de dar lugar al acontecer. Si somos incapaces de reconocernos al amparo y en resguardo de las imágenes y las palabras que (re)creamos en tanto residuos de aquello que nos sucede y en su durar destina nuestro acontecimiento, no habitará en ellas la fuerza que nos permita dar a leer, dar a ver, nuestro existir siempre incompleto y siempre en busca de reconocerse olvidado en el decir del otro que mira sobre nosotros lo que somos incapaces de ver.

Imágenes: Song Dong. Writing Time with Water. 1995 – a la fecha. 4 fotografías a color. Gerardo Nigenda. Primer patio del Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. 1999. Plata/gelatina.

[1] Hablar aquí de una palabra que ‘se excusa’, es traer sobre el discurso esa palabra que intenta disculparse de su indignidad anunciada o padecida como condición de antemano explicada al otro, puesta frente a el, ofrendada en extracción. [2] Jorge Luis Borges. “Mi experiencia con el Japón” – conferencia pronunciada el 8 de julio de 1985 en la sala Promúsica en Buenos Aires, Argentina. http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2010/09/jorge-luis-borges-mi-experiencia-con-el.html [3] No dejemos de notar que en ese momento entre-dos sobre la certeza de imposibilidad compartible del lenguaje para decir lo que uno demanda del otro, sucede ese otro tiempo de la palabra, cuando silente, reconoce su estar-en-reconocimiento; más allá de su ser reconocido o reconocible. [4] El despliegue semántico y sintáctico entrecomillando el prefijo negativo (in) al que recurro al recorrer de este ensayo, se insiste para reiterar la condición no sólo dual o reversible de la palabra, sino injerta de su propio significado contrario; ya que al discurrir de la escritura estos conceptos van evaluando su propio acontecer y pertinencia dentro de sus propios confines. Entrecomillar el prefijo (in) lo encasilla y como unidad variable, le reitera aislado y aislable; no destinado por derecho dado a una cierta cualidad sustantiva o adjetivada sino en una determinada condición de colindancia que no le permite sino horadar dentro de sí, si ha de penetrar el sentido de la palabra a la que decide anteceder. Suspendido en este estado de colindancia diferencial sostiene en promesa su potencial endógeno sobre la palabra en la que ha de consumirse. [5] Al respecto se sugiere la lectura del Tratado de la eficacia y el Elogio de lo insípido de François Jullien, ambos editados por Siruela. [6] Entre otras figuras, Barthes avista esa intransmisibilidad de la palabra una especie de mirada al fondo del lenguaje, ligada a la tradición, pero aún, inasignable en nombre y consistencia. Derrida hablaría, entre otras cosas, de un resto, esa restance que no es cuerpo ni es escritura, pero que permanece en la letra sin destinatario preciso, pero cierto. Recordemos entre ellos la posibilidad de hablar de aquello que aún intransmisible, es ‘recibible’ en la escritura (distinción atendida no a profundidad por el propio Barthes en su ‘autobiografía’ como estado de existencia entre el texto y el lector, entre sus más conocidas categorías de lo ‘legible’ y lo ‘escribible’). Al respecto ver: Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Editores. 1992. (1975) p 129. [7] Pensando aquí la ‘dignidad’ en tanto estado de correspondencia entre términos que equivaldrían su valor o merecimiento de asignación; digamos por ejemplo, entre el espacio retratado y su imagen; entre la mirada humana y la de la cámara, etc. [8] Ibid. p 94. [9] Propuesta lanzada con un cierto descuido entre los muchos y variados apartados que componen Roland Barthes par Roland Barthes, ¿como si inseguro de la propia dignidad de la apuesta?

Fuente: http://falladecortante.blogspot.com/

Es interés nuestro compartirles el gran proyecto que lidera el Centro Cultural Auditorium Maximum con el apoyo de otras importantes instituciones de la ciudad.

Haz click en el siguiente link para escuchar la invitación

014 JOHN CAGE HOMENAJE

Antioquia y Medellín tienen un nuevo centro para la música, el arte y la ciencia: El Auditorium Maximum es el complejo arquitectónico construido por el Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín como parte de su proyección educativa y cultural. Un centro que comprende una Sala de Conciertos con 602 sillas, una Escuela de Música y un Forum de Exposiciones para el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas.

Las características estéticas, arquitectónicas y técnicas de nuestro Centro de Cultura son factores diferenciales dentro de la escena cultural, turística y de entretenimiento en Medellín, además su ubicación en un bosque de reserva natural implica sensorialmente al visitante en el escenario más bello recientemente construido en Colombia.

Dentro de la celebración del centenario de nacimiento de John Cage, máxima figura de la Generación Beat, el Auditorium Maximum lidera un gran evento de ciudad al que se unieron otras entidades culturales de la ciudad: EPM, ITM, EAFIT, , EXPLORA, MUSEO EL CASTILLO, MUSEO DE ARTE MODERNO -MAMM, BELLAS ARTES, COMFENALCO, CASA TRES PATIOS, LA BOCA DEL LOBO, OPCIÓN HOT, PERIÓDICO EL MUNDO, METRO DE MEDELLÍN entre otras tantas instituciones. Se desarrollará un programa que incluye: conciertos, conferencias, exposiciones de artes visuales, lecturas para difundir el pensamiento filosófico de Cage y acciones performáticas que incluirán teatro y nuevos medios.

John Cage, Maestro del azar planeado tiene como objetivo revisar la obra de Cage desde la interdisciplinariedad del arte, la ciencia y la técnología.

QUIÉN ES JOHN CAGE: Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales, Cage fue una de las figuras principales del avant garde de posguerra. Los críticos le han aplaudido como uno de los compositores estadounidenses más influyentes del siglo XX. Fue decisivo en el desarrollo de la danza moderna, principalmente a través de su asociación el coreógrafo Merce Cunningham. ) Si Duchamp se ha revelado como la figura fundamental de principios-mediados del siglo XX, el trabajo de Cage aparece actualmente como un paradigma indispensable de finales del siglo XX y principios del XXI.

 “Compongo música con agua de la jarra, una pipa de hierro, una llamada a las gallinas, una botella de vino, un mezclador eléctrico, un silbato, una regadera, cubos de hielo, dos platillos, un pez mecánico, una llamada de codorniz, un pato de goma, una grabadora, un florero, un sifón, cinco radios, una bañera y un gran piano.” J. Cage.

Abre sus puertas para el arte contemporáneo el Centro Cultural Auditorium Maximum

 Un artista que unió las artes, la ciencia y la tecnología

1912-1992. Compositor, instrumentista, filósofo, teórico musical, poeta, artista y pintor estadounidense

“No a la América Prediseñada”. John Cage

“No entiendo por qué la gente se asusta de las nuevas ideas. A mí me asustan las viejas”. John Cage

 “El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos.” John Cage

• Un artista que levanta su voz frente a una sociedad norteamericana barrida por la depresión económica, la segunda guerra mundial y la amenaza de la bomba atómica.
• Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de instrumentos musicales.
• El artista perteneció a la Beat Generation junto a Allen Ginsberg, Roberth Motherwel, Willem de Kooning, Jack Kerouac y William Borroughs quienes optaron por una actitud que se despojase de todas las falsas moralidades y mostrara al hombre desnudo y sincero.
• Rechazaron todas las posturas políticas por considerarlas intrínsecamente opresivas.
• Caracterizados por el ascetismo frente a una sociedad básicamente materialista. 
  • También influyó a un gran número de personajes de la cultura americana, en especial a músicos como Bob Dylan, Jim Morrison, Janis Joplin y Patti Smith.

El Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín entrega a la sociedad colombiana el Centro Cultural Auditorium Maximum, un espacio para las artes, la ciencia y le tecnología

• Con un homenaje al maestro John Cage, el artista moderno más influyente en los años 40 y 50, perteneciente a la Generación Beat, el Auditorium Maximum realizará actividades artísticas y académicas en Medellín, el Área Metropolitana y Antioquia.

Colombia presenciará un hito histórico: el Auditorium Maximum. El Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín entrega a la sociedad un complejo cultural catalogado por los expertos y de forma unánime, como uno de los más importantes escenarios del país, de perfección acústica, técnica impecable, espesor sensorial y aporte estético.

Ubicado en medio de un bosque de reserva, diseñado por el arquitecto Juan Fernando Forero, y con una extensión de 884 metros cuadrados; el Centro Cultural Auditorium Maximum, comprende una sala de conciertos con 602 sillas, una Escuela de Música y un Forum Expositivo para el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas.

Con un homenaje a John Cage, una de las figuras más importantes del arte moderno y contemporáneo, el Maximum abrirá sus puertas al país y al mundo, para compartir la obra del maestro del azar planeado. Cage ha sido reconocido no solo por sus innovaciones en el campo de la música sino también como pensador, escritor y filósofo. Un artista que cambió la historia del arte y compuso insólitas obras que incluyeron acciones como preparar y cortar vegetales, introducirlos a una licuadora, y luego beber el jugo (0’0”), o en la que un músico con cronómetro en mano espera cuatro minutos treinta y tres segundos sin tocar una sola nota de sus instrumentos(“4: 33″).

2012 será un año Maximum, con una vasta e incluyente programación, desde este próximo 28 de abril, a las 10.30 a.m. cuando este escenario abra sus puertas para el arte y con la denominada Escuela de Visitantes, coordinada por el artista Wolfgang G. Tirado, se inicie una serie de talleres de sensibilización, conciertos y actividades académicas. Estos talleres buscan dar a conocer la obra del Maestro John Cage y tendrá entrada  gratuita a cada uno de los talleres.

La conferencia y acto inaugural contarán con la participación de Lucrecia Piedrahita, Directora/Curadora del homenaje a Cage; del arquitecto Óscar Muñoz y con la intervención musical de la Orquesta Sinfónica de Eafit y el chelista Juan Pablo Valencia interpretando una obra de la  joven compositora Natalia Valencia.

La Escuela de visitantes extenderá sus actividades hasta el 18 de agosto, con talleres abiertos a la comunidad, y en escenarios como Parque Explora, el Instituto Tecnológico Metropolitano –ITM-, el Museo de Arte Moderno de Medellín –MAMM-, Unicentro, la Fundación Universitaria Bellas Artes Medellín –FUBA-, y Comfenalco.

El Homenaje al maestro del azar planeado, John Cage, incluirá además el Encuentro Músicas – sonidos que rompen el corazón con la participación, por primera vez en Colombia, de la gran pianista china Margaret Leng Tan; So Percussion, destacado cuarteto neoyorkino; la Orquesta Sinfónica de Eafit, Percanto, Periscopio y Vocalik. Así mismo, acompañarán a este encuentro artístico una seria de actividades académicas bajo el nombre: Laboratorio de pensamiento; y la muestra de artes plásticas: Esta sala es un John Cage – una curaduría de Lucrecia Piedrahita.

Medellín, Antioquia y el Área Metropolitana son Maximum.

Prensa:

Marco Madrigal: Cel: 300 689 46 35

marcomadrigalg@gmail.com

Jacobo Franco: Cel: 300 614 66 01

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Colegio Alemán / Deutsche Schule Medellín

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ENCUENTRO ACADÉMICO 

Contaremos con: doctor Jorge Wagensberg –físico y director científico de la Caixa Forum de Madrid, Anna María Guasch, teórica y crítica de la Universidad de Barcelona, Miguel Ángel Hernández. Director del CENDEAC- de Murcia, Marcela Quiroz, doctora en Teoría Crítica de México, Graciela Speranza, Académica y pedagoga argentina. Y estará el grupo de invitados nacionales: Lucrecia Piedrahita, Jaime Cerón, Jorge Echavarría, Hernán Méndez, Pablo Montoya, Alejandro Echeverri…

ENCUENTRO DE MÚSICAS 

CONCIERTOS Y PRÁCTICAS MUSICALES

PRESENCIA DE LA GRAN PIANISTA CHINA, MARGARET LENG

Para el mes de septiembre nos visitará la maestra Margaret Leng, pianista china de primer nivel mundial. Con ella se tendrá un gran concierto de gala.

El programa de música cuenta con el apoyo del maestro Andrés Posada- Decano de Música de la Universidad Eafit, así mismo estará la maestra Cecilia Espinosa, el chelista Juan Pablo Valencia, el Cuarteto 5 y  otros grupos de música de las universidades de la ciudad.  

EXPOSICIÓN DE ARTE

La curaduría es responsabilidad de Lucrecia Piedrahita y la muestra se hará en estas fechas: 13 de septiembre a cierre de octubre.

Invitados: Gabriel Botero, Alexandra Mccormik, Leyla Cárdenas, Carlos Bonil, Clemencia Echeverri, Anibal Vallejo, Mónica Naranjo, John Jader bedoya, Alejandro Tobón, Adriana Salazar, Angélica María Zorrilla, Edwin Monsalve, César del Valle, Catalina Jaramillo, Nadir Figueroa,  Pablo Guzmán, Johan Barrios, Mario Vélez, Andrés Layos, Mauricio Carmona, Juan Ricardo Mejía, Johana Bojanini, Marcela Cárdenas, Juan Fernando Ospina, Alejandro Gracía, Fredy Alzate, Juan Esteban Sandoval, Anna María Botero, Pilar Aparicio, Hugo Cárdenas, Attis, entre otros artistas.

 MEMORIAS

Publicaremos el libro impreso de alta factura que además contendrá una multimedia con todo el desarrollo de la exposición de artes visuales, talleres de sensibilización, conciertos, participación ciudadana, videoclips, análisis formal, testimonios…

FECHAS DE CELEBRACIÓN:

Desde el mes de abril comenzaremos talleres de sensibilización en la ciudad y la actividad central del homenaje se tendrá en el mes de septiembre y parte de octubre.

 Inscríbete en los mails:

auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co

culturadeautor@gmail.com

Mayores informes:

AUDITORIUM MAXIMUM
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AUDITORIUM MAXIMUM UN MAPA DE TONOS Y SONIDOS
 
 

Festival Internacional de Música de Cámara, Medellín Festicámara, bajo la dirección artística del violinista norteamericano Scott Yoo.

HOY DOMINGO 1 DE ABRIL A LAS 3 DE LA TARDE MEDELLÍN Y EL ÁREA METROPOLITANA VIBRARÁ CON FESTICÁMAR​A DESDE EL AUDITORIUM MAXIMUM
 
AUDITORIUM MAXIMUM EN ALIANZA CON FESTICÁMARA – FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CON GRUPOS DE CÁMARA- Y LA RED DE ESCUELAS DE MÚSICA DE MEDELLÍN
 
Es la oportunidad para reunir, en un mismo escenario, los más destacados intérpretes del mundo con jóvenes de la red de escuelas de música de Medellín
 
El próximo domingo 1 de abril a las 3.00 de la tarde se presentará en el Auditorium Maximum del Colegio Alemán Deutsche Schule – Medellín la segunda versión de Medellín Festicámara.
 
Extendemos la invitación a este extraordinario concierto con entrada gratuita.
 
Las personas interesadas pueden acceder reclamando la boleta, dos horas antes de su inicio, en las instalaciones del Auditorium Maximum ubicado en el campus del Colegio Alemán. Carrera 61 Nro. 34-62 Itagüí, Colombia. Tel. (+574) 2818811 Ext. 235 – 230. auditorium@colegioalemanmedellin.edu.co www.auditoriummaximum.org.co
 
Medellín Festicámara es un proyecto de la Red de Escuelas de Música de la Alcaldía de Medellín, administrado por la Universidad de Antioquia.

El Auditorium Maximum cuenta con el apoyo decidio de Covitec.

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MONTECARLO, es un grupo de cantantes jóvenes con raíces en el canto lírico conformado por 4 voces masculinas, tres tenores y un barítono, algunas veces nos acompañan voces femeninas también.

Para el proximo 8 de Marzo con motivo del “Dia Internacional de la mujer” realizarán un evento a beneficio de la “Fundaciòn Proyecto Mujer”.

El evento es una “Cena Concierto” en el salón siglo XXI del Country Club.

JUAN FELIPE ALVARADO
Director Musical
www.montecarloproducciones.com
Cel 310 407 407 4

La iluminación romántica

Hölderlin es como el “luminoso” centro, para utilizar un adjetivo que contrasta con aquellos tan caros a estos poetas, del romanticismo alemán. Es un poeta de la luz y de la lucidez en las dos correspondencias básicas: su fe poética y su filosofía estética.

Ante la pregunta que formulaba, y que compartía en amorosa comunidad con otros poetas, “¿No será la sombra la patria de nuestra alma?”, lo que lo identifica es el haber respondido “muchas veces, con una negativa apasionada y con una fervorosa adoración de la luz”[1]. El espacio luminoso de una Grecia originaria, restituida con imaginación novelesca en el Hiperión, es el símbolo de una contemplación de la realidad que puede divinizarse gracias a la fe renovada que ofrece la poesía: “También los paisajes pueden ser divinos”, nos aclara Safransky[2], porque los dioses frágiles nos acompañan en la visión.

Pero también es Hölderlin un poeta particularmente significativo para el pensar filosófico, tanto desde el origen común del proyecto de la “mitología de la razón”, al lado de Hegel y Schelling, si bien sólo él haya sido trágicamente fiel al mismo hasta el fin de sus días[3], como también por su redescubrimiento  heideggeriano en la primera  mitad del siglo XX. La lectura de Heidegger, desde su influyente ensayo Hölderlin y la esencia de la poesía[4], ha dado para el poeta un destino afortunado entre la atención de los filósofos.  Si bien esta recuperación tuvo lugar  en un polémico contexto de nacionalismo exaltado, lo cierto es que alcanzó una inusitada imagen de profundidad y de aura metafísica de la cual, aún hoy, le es difícil librarse. Las interpretaciones han sido, al tiempo que un aliciente, un impedimento para sentirse lectores desamparados, como por fortuna nos sentimos, ante la intensidad de su palabra.

Revivir los dioses frágiles

A diferencia del majestuoso proyecto filosófico a que se dedicará Hegel, para Hölderlin la “religión del arte” no quedará atrás como un rasgo más de la época romántica[5] ni deberá ser abandonada. Las divinidades no son meras palabras en el oficio de alusiones poéticas, que pudiesen ser impíamente utilizadas: los dioses “desbordan sus antiguas imágenes”[6]  y vienen a habitar la religiosa nostalgia del inactual peregrino de la modernidad. Una vida saturada de dioses, un politeísmo que ayuda a hacer visible la sagrada cotidianidad.

Son dioses plurales, efímeros y frágiles, aptos para una lucha contra una “generación astuta” que se agrede a sí misma en el dominio de la naturaleza.  Los dioses permiten darle la espalda a la soledad del único dios, su numerosa presencia ha de colmar todas las fases de  los días: “Por eso atraen su interés las antiguas deidades con sus competencias especiales, y no el único Dios del cristianismo, que por tener que hacer de comodín en todas las jugadas quizá queda aplanado, un dios que al final conduce al hombre solamente a la conciencia moral”[7]. Son los dioses recobrados existencias en la realidad y  el poeta es el hombre en la función de darles tiempo: mortal increíblemente generoso dando perduración a los seres divinos. En la tarea del hallazgo de los dioses, el poeta, con credulidad  insólita, les hace permanecer en la vida.

Pero estos dioses que perecen son frágiles devociones de una fe trágica. Verdaderos cuerpos en los que se abre la divinidad; vulnerables al punto que los hombres modernos pueden execrarlos con facilidad, en la sola acción de la mutua autodestrucción: “Los hombres mueren cuando los hombres se convierten recíprocamente en una cosa”, porque “lo divino es demasiado frágil, hemos de tomarlo bajo nuestra protección y conservarlo. También lo bello tiene que morir” [8].

En Hölderlin recreamos la salvación de la vida trivial, de un mundo que en ocasiones se revela sacro al sujeto que reflexiona, escucha y se escucha. En el momento en que la soledad se diviniza el hombre dialoga consigo mismo, se responde: la reflexividad no nos permite ser extraños. Hasta que perezcamos en el silencio de la locura, muerte de la razón, o debamos morir con los dioses.

“A la postre, Hölderlin se quedó solo con sus dioses. Pero los dioses que no se comparten desaparecen. No los pudo retener en solitario, y así siguió sus huellas.

Primero, para él los dioses habían desbordado las imágenes antiguas y se había hecho actuales, luego él los desplazó a imágenes de su lenguaje, y por último desapareció en ellos”[9].

* **

UN ACERCAMIENTO A LA INTERPRETACIÓN BEJAMINIANA DE HÖLDERLIN. Por: Lucrecia Piedrahita. 

1. 1.    Benjamin y su contexto: 

El primer escrito sistemático de crítica literaria que realiza Walter Benjamin es el llamado Zwei Gedichte von Friederich Hölderlin [Dos poemas de Friederich Hölderlin]; aquí Benjamin se pone a la tarea de analizar dos poemas escritos entre los años 1800 y 1803, a saber, Dichtermut [Ánimo de poeta] y Blödigkeit [Timidez]. Para Benjamin, en ellos se juega con dos formas de ubicar el destino de la muerte.

Pero antes de avanzar en la presentación de los puntos eje de la interpretación benjaminiana, es necesario comprender la intención y el contexto en el que estos poemas fueron abordados. Benjamin realizó este escrito crítico a los 25 años de edad, entre los años 1914 y 1915. Para esta época se estaba viviendo fuertemente un industrialismo y comercio masivo, que estaban transformando y afectando las formas de vida tradicionales. Además, como un hecho concreto que motiva fuertemente este escrito, comienza la Primera Guerra Mundial; y su mejor amigo y poeta Fritz Heinle se suicida con su novia. Lo que motivó a Heinle a su suicidio fue la desilusión de ver la deserción, hacia las filas nacionalistas, de muchos de los miembros del llamado “Movimiento de la juventud”; movimiento del cual Benjamin también hacía parte. En él veía en la organización social estetizante la posibilidad de recrear poéticamente un ideal de juventud comunitaria, sustraída de la alienación de la ciudad.

Con este mismo ideal de lo que fue el “Movimiento de la juventud”,  Benjamin se acercó a los poemas de Hölderlin. De ahí que no se concentrara tanto en una lectura filosófico-idealista como en una lectura filosófico-histórica, que se ocupó más de rastrear las relaciones entre, historia, espacio y temporalidad. Pues su objetivo estaba más allá de una comprensión de Hölderlin en el propio contexto en el que surge, su objetivo estaba en una interpretación que pudiera reactualizarlo. El mismo Benjamin afirma: “No se trata, en efecto, de representar los escritos en el contexto de su época, sino de representar, en la época en que ellos surgieron, la época que los (re)conoce: la nuestra”.

1. 2.    La re-actualización de Hölderlin en Benjamin:

Cuando Hölderlin llega a Jena en 1794 allí se estaba viviendo un campo de discusión bastante amplio entre la escisión o unidad de la parte y el todo, del no-yo y el yo y del mundo moderno y el mundo griego; esto además provocado por un contexto de Revolución Francesa que puso en contradicción sus ideales. Por su parte, Fichte estaba desarrollando una filosofía donde planteaba que estos opuestos podrían mantenerse unidos gracias al esfuerzo de la autoconciencia; pero Hölderlin luego de reconocerle muchos logros a este autor, le hace una fuerte crítica donde expone que una filosofía tal da lugar a una perpetua tensión entre la teoría y la moral. En consecuencia con esto se da una excesiva contradicción con el mundo, pues entre otras cosas, da lugar a una enemistad y a una relación unilateral con la naturaleza; en conclusión, para Hölderlin, se da lugar a un mundo moderno con sus facultades fragmentadas. Por su parte, Schiller le apuesta a recomponer armónicamente el conjunto de las facultades con la educación estética; donde lo que él llama el impulso de juego y el impulso formal no sostengan una relación unilateral sino de armonía. Pero finalizando su propuesta expone que dicha educación sólo puede lograrse en sociedades pequeñas; aspecto que Hölderlin interpreta como una educación de pocos y al margen del estado. Frente a esto, la alternativa que plantea Hölderlin es una identidad no reflexiva, una identidad del ser en lo absoluto y no conflictiva[1]. De ahí que su obra anuncie una nueva fraternidad poética capaz de superar los conflictos y contradicciones de los ideales revolucionarios; un estilo impregnado de imágenes míticas e idealizantes. Así, en la obra de Hölderlin encontramos una vocación lírica que remite su origen al estallido de la Revolución Francesa, aspecto que interesó en gran medida a Benjamin y que dio lugar a un análisis histórico-filosófico de su obra, en concreto de dos de sus poemas.    

Antes de entrar en detalle en el análisis de los dos poemas, Benjamin nos introduce en una base teórica (con una gran carga neokantiana) donde afirma que uno de sus principales objetivos es juzgar el valor de la tarea poética. Dicha tarea es comprendida como un presupuesto a la producción del poeta y a la producción de su lector crítico. Benjamin da lugar a una estructura con tres conceptos base para comprender la tarea poética (los cuales surgen de Novalis, Goethe y Humboldt), a saber: forma interna, contenido de verdad e ideal a priori. En este punto Benjamin enfatiza en el hecho de que esta estructura no es el poema mismo, sino que es producto de la investigación, de la crítica que busca comprenderlo. A este respecto Manfred Kerkhoff nos explica que para Benjamin: “La tarea del comentario [que se da en el texto crítico], así entendido es la de una contribución a la estética pura o ciencia (filosófica); el comentario ideado es llamado estético, en oposición al comentario meramente filológico”[2].

Aquí Benjamin introduce un complejo neologismo: das Gedichtete, que en nuestro idioma ha sido traducido como lo poematizado o poetizado, el cual se convierte en la tarea propia del poema, o mejor, en la tarea poética. Así, lo poematizado aquí es la verdad del poema y el resultado metodológico de la crítica. En términos más kantianos, lo poematizado es un concepto límite, una condición de posibilidad del poema (una condición a priori); el cual da lugar a una unidad de forma y contenido.  Pero lo poematizado no sólo se comprende en esta idea de la tarea poética, sino también en la idea de la vida. Aquí aparece una notable conexión con Hölderlin, pues se trata de una vida re-ligiosa, es decir, una vida re-ligada a su fuente donadora divina. Una idea que más tarde Benjamin madurará en su concepto de aura.

Ahora bien, entrando en materia frente a los dos poemas analizados de Hölderlin, una de las primeras comparaciones que Benjamin hace es respecto al tratamiento del mito. En el primero, Dichtermut [Ánimo de poeta], el mito tiene un tratamiento meramente mitológico, es decir, cumple con una función decorativa; mientras que en el segundo, Blödigkeit [Timidez], lo mítico se realza en una unidad interior de Dios y el destino. A partir de esto Benjamin establece la diferencia principal entre estos dos poemas en la manera en como ubican el destino de la muerte: mientras que en el primero el ocaso del sol predominante de la muerte en el segundo la muerte se centra en ese ánimo de morir del poeta. Una muerte que tiene una función en el destino del pueblo y que las diferencia de las demás, lo que la convierte en una muerte-sacrificio[3]. En otras palabras, el poeta se sacrifica como signo individual del uno y del todo.

Ahora pasemos a aspectos más generales de esta crítica pero con una conexión directa con lo anterior. En Dichtermut Benjamin observa una excesiva obediencia a las leyes de la mitología; allí el valor del poeta se afirma con la imagen mítica del sol y también en el vínculo con los seres vivos, siendo esta la unión natural con el pueblo. Pero como nos lo explica Baigorria, “al estar [la vida poética] implícitamente regida por el modelo estético griego, la identificación entre destino poético y ocaso místico natural dista de ser convincente a la hora de expresar la comunión anunciada”[4]. Benjamin expone que lo que sucede aquí es que el poeta es incapaz de penetrar en el seno de la ley mítica y el nexo entre hombres y dioses es apenas una comparación esquemática. Esta unidad logra realizarse en Blödigkeit; pues aquí la verdad ya no está en los cielos sino que hace parte del mundo viviente, algo que se manifiesta en los verbos y las imágenes de movimiento.

Baigorria también nos explica que, esta lectura histórico-filosófica de Benjamin, interpreta el paso de un poema al otro como el paso de las viejas jerarquías mitológicas a la ley igualitaria del mundo moderno; aquel que para Hölderlin fuera anunciado con la Revolución Francesa. Es con esta explicación que las siguientes palabras de Benjamin, con las que finalizo esta breve presentación, toman una gran carga de significado:

La actividad del poeta se determina en el mundo vivo, pero también éste resulta determinado en su existencia concreta (“para algo”), por la esencia del poeta[5].     

[1]Bodei, R. (1990). Hölderlin: la filosofía y lo trágico. (J. D. Atauri, Trad.) Madrid: La Balsa de la Medusa Visor.

[2] Kerkhoff, M. (1995). La tarea del crítico (Según el temprano Benjamin). (I. d. Filosofía, Ed.) Estudios de Filosofía (12), 137-149.

[3] Algunos comentaristas ven en esta interpretación de Benjamin un intento por legitimar el suicidio de su gran amigo Heinle.

[4] Baigorria, M. (2011). La balanza y los platillos: Hölderlin, Benjamin y la escena de la Historia. Pandaemonium (18), 48-71.

[5]Benjamin, W. (1995). “Dos poemas de Friederich Hölderlin”. La metafísica de la juventud. Barcelona: Paidós.

 Oportuno escuchar a un poeta refiriéndose a otro:

Hölderlin

quizá la locura
es el castigo

para el que viola un recinto secreto
y mira los ojos de un animal
terrible

(José Manuel Arango, Este lugar de la noche, 1973)

[1] Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño, México: FCE, 1994, p. 207 (la primera edición francesa es de 1939)

[2] Safransky, Rüdiger, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Barcelona: Tusquets, 2009, 2ª ed., p. 151

[3] Cfr., por ejemplo, Habermas, Jürgen,  El discurso filosófico de la modernidad, Madrid: Taurus, 1991, pp. 46-53

[4] Heidegger, Martin, Arte y poesía, México: FCE, 1988

[5][5] Habermas, Jürgen, Op. Cit., p. 47

[6] Safransky, Rüdiger, Op. Cit., 149

[7] Safransky, Rüdiger, Op. Cit., 150

[8] Ibidem, p. 151

[9] Ibidem, p. 154

Hace poco regresé de Ciudad de México donde asistía a mi segundo año de Maestría en Teoría Crítica. Allí tuve la oportunidad de conocer personalmente a Marcela Quiroz, ya doctorada en Teoría Crítica y a quien invité al Homenaje que preparo desde el AUDITORIUM MAXIMUM para John Cage. 

Les comparto este interesante artículo y bello manejo de la escritura, autoría de esta destacada crítica y curadora que presentó en nuestro período de Coloquio en el D.F. 

*Ponencia presentada por Marcela Quiroz Luna en el marco del XII coloquio de 17, Instituto de Estudios Críticos  Casa Refugio Ciltlatépetl | México DF, enero 2012 |  imágenes: cortesía del artista

“…y si, para que algo pase, hiciera yo una promesa?” Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso

 La sola intención por pensar en 17 como se aproxima uno a una obra, supondría, por principio, colocar en el arte una importante apuesta de esperanza. Esa misma esperanza por la que Theodor W. Adorno –a pesar de creer, en alguna devastada medida, que efectivamente después de Auschwitz era ya imposible escribir poesía– continuó, sin embargo, escribiendo sobre los acordes fundantes de Beethoven y las palabras desiertas de Celan.

Intuyo así que aquella urgencia –acaso aún más íntima que ‘institucional’– que me entregó en las manos Benjamín Mayer una tarde hace no muchos jueves, apelaba a esa misma y precisa esperanza –radical hasta la médula– que finca en el arte su último y definitivo bastión. Esa tarde, a diez años de historia del 17, Instituto de Estudios Críticos, su fundador hablaba (utilizando conceptos derivados del mundo de la música, respondiendo a su formación/pasión como jazzista) [hablaba] de la necesidad de reconocer ese acorde compartido que, aún cuando silencioso o ensordecido, anima el encuentro entre una obra y su creador. Ese acorde que él mismo hace más de una década concibió como una ‘máquina productora de silencio’ consumada en el tenderse de sí como lazo social.[1] Una máquina –nunca solo individual– ejercitándose en la aventura inter e intra-disciplinar preocupada (es decir, de antemano ocupada por atender ese lugar-en-escucha al cuerpo del otro, el par); preocupada por poner en marcha una discursividad situada al cruce de los caminos académico, cultural y psicoanalítico.

Para iniciar, entendamos al creador no sólo como aquel que ‘factura’ sino también aquel que recibe la obra –y en este sentido es co-partícipe de su creación. Ello nos permitirá entender la obra de arte sobre una temporalidad potenciada ad infinitum que, como ciertos textos ‘escribibles’ –siguiendo a Roland Barthes– conforman y confirman su existencia en activo solamente si acontecen al encuentro con su lector. Así, para seguir las intenciones argumentales de este escrito, entendámonos también como (co)creadores de la obra que hoy es 17; es decir, en tanto nuestra presencia entre sus apuestas ha dejado ya su huella al tiempo del intercambio intelectual y por tanto nos destina creadores-en-compañía, colindancia, confidencia, confabulación y complicidad.

ASÍ TAN INTENSAMENTE CONTEMPLÉ -

Así tan intensamente contemplé la belleza,
que plena está mi vista de ella.
Líneas del cuerpo. Labios rojos. Miembros voluptuosos.
Cabellos como tomados de estatuas griegas:
siempre hermosos, aun cuando están despeinados,
y caen, un poco, sobre las frentes blancas.
Rostros del amor, tal como los anhelaba
mi poesía … en las noches de mi juventud,
en mis noches, furtivamente, hallados…

“Intenté sin éxito ser más muebles, pero ni eso me fue concedido.

Así que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual,

después de todo,

no es poco si pensamos que lo demás es silencio.”

Clément Cadou citado por Georges Perec

citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía

Para escribir intento elegir días de cuerpo ligero y ánimo dispuesto, sin embargo hoy ‘preferiría no hacerlo’. Parece más pertinente, incluso necesario, estar corporalmente cansado y emocionalmente renuente para hablar de esta exposición –sin duda, en su estar modesto, la propuesta expositiva más interesante que se expone en la Ciudad de México este verano. Preferiría no hacerlo del artista (germano-español) Ignacio Uriarte se exhibe desde el mes de julio en la Casa del Lago pespunteada por la elocuente curaduría de Materia de Dibujo a cargo de Caroline Montenat.

La muestra se organiza en 3 salas y un pequeño vestíbulo en el que un ‘guardia’ de atuendo informal parece hacer lo que Bartleby sentado en un silla no muy cómoda de frente a la cédula introductoria, como si ignorándola. En ella se nos explica que el artista en turno viene del mundo oficinista habiendo sido formado como administrador de empresas. También se tienden atinadamente sus relaciones con la lapidaria frase del personaje, también oficinista, de Herman Melville que titula la muestra.

Conviene empezar el recorrido por la sala más pequeña donde se ordenan 3 proyectores sobre los muros con 3 animaciones. Una de ellas –cuyo audio invade tenuemente la sala entre tecleos de lo que parece una vieja máquina de escribir– resulta especialmente atinada para ajustar el tono de la obra del artista seleccionada para esta muestra. La obra vorwärts rückwärts (2005) juega con las letras que avanzan de izquierda a derecha a izquierda sobre un renglón invisible (de)formando una y dos palabras que pudieran ser todas, infinitas, y a la vez ninguna si hubiera de quedarse estática la composición. Resulta casi ‘visible’ el acontecimiento de la diferancia (différance) derridiano, en el diferir se inscribe la diferencia. Y a la vez, en el ritmo secuenciado del tecleo invocado se asume de golpe y cada vez más profundo, ese tedio infinito que empantana los motivos recorriendo una espiral imperfecta sobre el muro contrario. Todo. Nada. En medio resta el gesto queriendo restar el tiempo.

En la siguiente sala sobresale el optimismo confinado de un horizonte azul-casi-Klein que semeja una alborada entre un despliegue de hojas de papel Bond a muro jugando con los límites de su geometría para distender las posibilidades de su encierro. (Rotación 1. 2011) Primer atisbo del tenor que tímidamente parece germinar en la obra de Uriarte, una suerte de poesía mínima, esencial, urgida desde el estar vencido.

 A un lado tres monócromos Bic (Bic Monochromes. 2005) junto a los que descansa un par de audífonos como prometiendo ‘completar’ la experiencia del tríptico. De ellos emana el trazo continuado de una pluma que va y viene animada por un instinto que poco y nada tiene que ver con la vista final. De nuevo se inscribe en salvamento el gesto que dice el habitar del cuerpo sobre sus ‘resultados’. Escuchándole deviene casi innecesario seguir viendo las obras y se cimbra una ranura por la que el cuerpo logra fugarse. Sucede entre la imagen y el audio lo que Husserl distanciara entre la palabra escrita y la voz enunciada. Cuando se escucha la pieza dibujada de Uriarte el trazo pierde importancia como materialidad para convertirse en gestualidad pura condensándonos con ella en lo que el teórico llamara un estado de ‘auto-afección pura’ en el enunciar de la voz al cuerpo. Habría que repensarse si estas piezas debieran mantenerse juntas cuando expuestas o si es que en contigüidad, entre ellas anulan su potencia a-distancia fenomenológica.

Finalmente, en la sala de mayores dimensiones se agrupa una inteligente selección de las obras de Uriarte realizadas entre 2004-2011. Sobre uno de los muros se distiende otra clase de horizonte. De nuevo en una secuencia de hojas Bond dos dobleces sugieren el pliegue de un estar duplicado. (Two Folds. 2008) Cruzados por el centro de la hoja que como piedra clave conduce y contiene la carga de fuerzas hacia sus lados, los dos dobleces se intersectan y continúan en fuga hacia sus extremos sobre la diagonal opuesta de las mismas hojas. Este gesto casi intrascendente que deja sobre el papel su marca asimila con especial elocuencia los gestos conceptuales en rastro corporal de los años 60 y 70. Denotando una corporeidad constreñida entre los gestos codificados del entorno administrado, pero que aun alberga la capacidad de imaginar otro destino.

Este mismo impulso es el que explora la pieza central de la exposición. Sobre un tablón de madera como mesa improvisada se distiende un pequeño mar de oquedades de papel (The A-4 Cycle. 2009). Enrolladas sobre sus cantos, un contenido universo de hojas Bond membretadas provenientes de distintas firmas presenta un acomodo sutilmente voluptuoso que sigue las variaciones del blanco del papel blanco –a veces más azulado, otras amarilleando– los recorridos que cenitalmente se adivinan entre los rollos de papel ofrecen un inesperado encuentro de potencia poética que anima la generalidad desde el rasgo más común de sus caracteres.

Anticipando este paisaje horizontal que parece esperarnos en recompensa al fondo de la sala, algunas otras piezas retienen el tiempo que acumulan; exploraciones perspicaces sobre las posibilidades del hacer dibujo y escultura con elementos mínimos. Haya que terminar (y reempezar) el recorrido con All my days (Todos mis días. 2004). Hoja doble-carta impresa en computadora con un listado de fechas en tipografía milimétrica que contiene anotados todos los días de vida del autor desde su fecha de nacimiento 13-Jul-73. El espaciamiento entre fechas consecutivas es igualmente mínimo aun cuando equivalente y sin embargo, entre las cifras anotadas por columnas y renglones sucede una especie de oleaje, acaso inconsecuente, que entretiene la vista como si queriendo asegurarle que sobre la intrascendencia aparente de ese mínimo listado, existe sí, el movimiento de una vida.

PREFERIRÍA NO HACERLO | IGNACIO URIARTE

Curaduría: Materia de Dibujo

Casa del Lago | Ciudad de México

julio-septiembre 2011

*imágenes: Mónica Quiroz / Ignacio Uriarte

http://falladecortante.blogspot.com/

Entender la escritura como marca equivale a asimilar el dibujo como la gráfica escrita en la piel y el trazo que deja un dedo sobre la arena. El dibujo se construye con el lápiz y la tinta sobre papel, es la reproducción fotostática de unas líneas, es la marca que permitió las múltiples identidades de Duchamp y comunicó el mensaje para el ready made sirviendo como soporte icónico. En el tránsito de la ecuación escritura / dibujo se asienta el concepto desarrollado por Julia Kristeva cuando afirma que la escritura es grama, huella, trazo, recurre al espacio y se fija en él, es allí donde tiene su realidad. Es evidente que estos conceptos –instalan- la escritura en un campo plástico, estético, simbólico pero también ontológico: – la escritura se transmite sin sujetos parlantes-[1]. Estructura y gráfica son dos conceptos que definen el dibujo contemporáneo: estructura entendida como sistema de reflexión, como herramienta de organización, como estrategia conceptual; gráfica entendida como gesto, trazo, recorrido y secuencia. Definir el dibujo es ampliar el campo de posibilidades del sistema escritural asimilado como un conjunto ilimitado de gestos, el dibujo como práctica simbólica del conocimiento que opera en los esquemas de representación, abstracción y percepción hasta abordar  el dibujo “instrumental, el dibujo “eficaz”, que se construye en los conflictos ideológicos, contradictorios, de los medios audiovisuales, pero sobre todo con los esquemas operacionales de las interfaces de los juegos que organizan los programas de computador”.[2]  

En la reinterpretación de las palabras de Kristeva, la escritura, no sólo se –imprime-, se sujeta, se graba en el espacio, sino que ese espacio precisa su propio escenario, es decir, la escritura, hace espacio, desplaza su espacio para crear espacio y, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.[3] El vacío se hace espacio y punza, rompe la superficie a través de la materia. Por ello el dibujo/escritura nunca es planimétrico, por el contrario genera planos de lectura y subraya la infinitud de posibilidades contenidos en su propia materialidad. La grafía como dibujo permite revisar el origen posible del verbo “dibujar” en el francés antiguo: “deboissier” donde aparece el morfema “bois” = madera, por lo tanto “grabar en madera”. El dibujo y el grabado – como, por ejemplo en las xilografías – como “líneas”, es muy cercana a la idea de una incidencia en una superficie de “trazos”. Maneras múltiples de nombrar el trazo, el diseño, el gesto para describir los tantos dibujos: naturalistas, realistas, descriptivos, conceptuales, analíticos, abstractos, científicos, artísticos, poéticos, esquemáticos, técnicos, lineales, animados, decorativos, ornamentales.

En la revisión del dibujo en el arte colombiano la presencia de Fernando  Botero es imprescindible. Un hombre de silencios y de una vasta erudición plástica. Su historia se delata en la mirada profunda y melancólica de su Mona Lisa- niña, pintada en 1961. La figura de este personaje mítico se asoma a los límites del cuadro para reafirmar su presencia a través de los trazos fuertes y decididos con los que el maestro Botero la ha mirado tantas veces. Botero entiende la imagen como una herramienta de conocimiento, por eso su persistencia en los clásicos. Su trabajo genera memoria.

Un artista que ha dedicado su vida a estudiar con obsesión a los clásicos de la pintura: Mantegna, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Van Eyck, Ingres. Y, con ellos, la concepción del tiempo y del espacio, además del retrato como forma plástica-simbólica, lo que se traduce en su  pintura con el rigor estilístico y la disciplina que lo han llevado a consagrarse como uno de los maestros de la plástica más destacados del siglo XX. La producción artística de Botero ha hecho de su vida un relato comunicable. En su pintura, el paisaje, las calles estrechas denotan una arquitectura torturada, su concepción de la casa de la infancia, del recuerdo. La casa como elemento de integración es persistente en la obra del maestro y es a través de esta idea concebida como concepto o como elemento arquitectónico la que une al artista con su tierra.

La casa natal es una casa habitada. Los valores de intimidad se dispersan en ella… La casa natal está físicamente inscrita en nosotros… La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño. …

Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es –se ha dicho con frecuencia– nuestro primer universo. Un cosmos en toda la acepción del término… la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. En esa integración, el principio unificador es el ensueño. El pasado, el presente, y el porvenir dan a la casa dinamismos diferentes, dinamismos que interfieren con frecuencia, a veces oponiéndose, a veces excitándose mutuamente. La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano[4].

Cuando se observa y se estudia la obra de Botero se descubre que el universo que él nos ha hecho visible es común a todos, es un universo global. La presencia del autorretrato en el Exvoto para recordar la pintura del trecento italiano, el retrato frontal y sugestivo de La Familia Colombiana, la composición piramidal desarrollada en la pintura del Renacimiento reinterpretada en la inscripción del retrato de una de sus mejores obras: Pedrito a Caballo, con la característica de un volumen de las formas dilatado y expandido, conforman para todos los espectadores, un mundo reconocible. En su discurso plástico Botero ha trabajado incansablemente por desentrañar los escondites del alma a través de los cuerpos femeninos. Las mujeres en su obra son “heroínas” silenciosas que el artista ha habitado con plenitud descubriendo ese mundo de inocencia clandestina que le ofrecen. La presencia del mundo femenino en la obra del artista se corresponde con las relaciones presentes entre casa/cuerpo para entender la connotación de la mujer como escenario  donde sucede la vida, al tiempo que se refuerza la idea de mujer/hogar, mujer/casa, mujer/refugio, mujer-barca, mujer hecha de piezas que se construye y se arma. Mujer-tierra, mujer-agua. Mujeres que conforman su universo, su voz y su silencio. El cuerpo femenino se convierte en una fuerte y contundente imagen/símbolo que define la personalidad del artista: sus relaciones sociales, su cotidianidad, sus lazos comunicativos, sus encuentros, su relación con la naturaleza, sus caminos por recorrer y los recorridos.

Uno de los mayores logros del artista colombiano Fernando Botero ha sido romper con la idea clásica de museo y galería, para abrirse a las calles, las avenidas, los parques. Lugares de encuentro, de fiesta, de reunión, lugares de paso, lugares itinerantes y anónimos, de secretos y escondites. La toma del espacio público por parte de las esculturas monumentales ha planteado un retrato doble sobre el espacio abierto en las ciudades, pues ha hecho que éste se convierta en objeto de una nueva mirada y que sus esculturas sean elementos que interactúen con el ciudadano de una manera directa.     

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Obra de la artista Pilar Aparicio. 2011

La Universidad Santo Tomás, a través de su Facultad de Arquitectura, abre Diploma en Museología, Museografía y Estudios Curatoriales.

El Diplomado desarrolla un proceso que vincula el discurso teórico y su aplicación práctica mediante estrategias de investigación, debate, maquetación y proyectación, soportadas en tres grandes núcleos o cuerpos conceptuales que se desarrollan de manera paralela, bajo una acción interdisciplinar: Núcleo de Pensamiento / Núcleo de Proceso / Núcleo de Acción.

Contará, dentro de su grupo docente, con destacados curadores, museólogos, museógrafos, críticos de arte y arquitectos del orden nacional e internacional.

La dirección del Diploma está  a cargo de Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga / Curadora de arte / Especialista en Política y Periodismo (Eafit. UPB) / Candidata a Magíster en Pensamiento Estético Contemporáneo (México, D.F).

REQUISITOS

Es importante presentar la siguiente documentación:

1. Currículum vitae, constancia de estudios y un dossier de su producción personal o profesional.
2. Carta en la que exponga los motivos de su interés en el diplomado (máximo una cuartilla).

INFORMACION GENERAL

E MAIL:  direccioncomunicaciones@ustamed.edu.co
 

lucreciapiedrahita@gmail.com

Web: www.ustamed.edu.co

Teléfonos: 234 10 34. Ext 114

3113157067

DURACIÓN: 120 HORAS

HORARIO: VIERNES: 5.00 PM – 9.00 PM

SÁBADO:  8.00 AM – 12.00 PM  

PREINSCRIPCIONES: 1 DE JUNIO – 22 DE JUNIO

PUBLICACIÓN DE RESULTADOS: 22 DE JUNIO

MATRÍCULA: 13 DE JUNIO – 23 DE JUNIO

INICIO DE CLASE: 24 DE JUNIO

CIERRE DE CLASES: 1 DE OCTUBRE

VALOR DEL DIPLOMADO: $ 1.750.000

COSTO POR FIN DE SEMANA: $ 150.000

PROCESO DE SELECCIÓN E INSCRIPCIÓN

Las solicitudes de inscripción podrán presentarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás, directamente, por internet o correo postal, y serán evaluadas por un Comité asignado para tal fin. Los resultados se publicarán en la página web de la Universidad, y se notificará a cada seleccionado vía mail. En el caso de ser seleccionado, el interesado podrá realizar los trámites de inscripción y pago correspondiente en la cuenta número de la Universidad Santo Tomás:

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INVITADOS NACIONALES E INTERNACIONALES

CURADORA PAULINA CORNEJO. MÉXICO, D.F / ARQ. BEATRIZ JARAMILLO. MEDELLIN / CURADORA MARIA BELÉN SAEZ DE IBARRA. BOGOTÁ /  MUSEÓLOGA ISABEL GARCÍA. MADRID, ESPAÑA / ARQ. MIGUEL MESA.  MEDELLIN / CRITICO LUCAS OSPINA. BOGOTÁ / ARTISTA GLORIA POSADA. BOGOTÁ / ARTISTA LUIS FERNANDO PELÁEZ. MEDELLIN /  CURADOR FÉLIX ÁNGEL. USA / ARQ. FERNANDO VIVIESCAS. BOGOTÁ / CRÍTICA DOMINIQUE RODRÍGUEZ. BOGOTÁ. / ABOGADA YOLANDA ÁLVAREZ. MEDELLIN / ARTISTA WOLFGANG GUARIN. MEDELLIN / HISTORIADORA CATALINA PÉREZ. MEDELLIN / HISTORIADORA TAMARA DIAZ. VENEZUELA / CURADORA MARIANGELA MÉNDEZ. BOGOTÁ / LUGAR A DUDAS. CALI / MUSEO DE ANTIOQUIA / MAMM / MUSEO EL CASTILLO / LA DOBLE ELLE / CASA TRES PATIOS. 

JUSTIFICACIÓN

El Diplomado entiende la museología, la museografía y los estudios curatoriales como prácticas del saber creativo, y enfatiza en los conceptos de espacio, tiempo, lugar, imagen, comunicación, sentido de la obra de arte y nuevos medios.

A partir de esta concepción, tiene como propósito fundamental ofrecer los elementos necesarios para que el estudiante comprenda los diversos momentos que conforman la museología, la museografía y las prácticas curatoriales mediante el examen de conceptos tales como colectividad, función pública, conservación, difusión, gestión del patrimonio y administración cultural. Así mismo ofrece las herramientas para desarrollar el modelo de guión museológico – museográfico y la organización esquemática de una exposición: investigación, preparación, producción y posproducción.

Al final de los cursos, el estudiante habrá adquirido las competencias teórico-metodológicas necesarias para analizar los elementos que conforman el patrimonio y su función comunicativa, y podrá proponer un tema–problema, en el plano museológico/museográfico/curatorial, para avanzar sobre modelos con posibilidad de aplicación en nuestro entorno: museos, galerías, casas–taller, centros itinerantes del arte, espacios web, bibliotecas, archivos, centros de documentación, administración de colecciones, talleres de artistas, laboratorios de creación, periódicos, revistas, industrias multimedia, empresas culturales e instituciones patrimoniales…, todos espacios de aplicación profesional del graduado.

Este Diplomado enriquece el desarrollo profesional y humanístico de los estudiantes al  entrecruzar campos investigativos como la arquitectura, la historia del arte, la comunicación, la economía, la etnografía, la historia, la filosofía, la antropología, la ciencia, las tecnologías y el diseño, entre otros.

DIRIGIDO A

Arquitectos, historiadores, agentes culturales, historiadores del arte, artistas, comunicadores, periodistas culturales, diseñadores, personal de centros de documentación –archivos, bibliotecas–, investigadores, productores audiovisuales, fotógrafos, profesionales multimedia, profesionales involucrados en la creación y producción de contenidos interactivos y, en general, a todas las personas interesadas en adquirir una visión integral de la museología, la museografía y los estudios curatoriales contemporáneos.

HABILIDADES PROFESIONALES DEL GRADUADO Y ESPACIOS EN LOS QUE PUEDE DESEMPEÑARSE

. Conoce los conceptos, principios y herramientas de la museología y la museografía para implementarlos en proyectos y sistemas específicos. 

. Entiende los museos y centros culturales como espacios de educación para el desarrollo.

. Aplica las herramientas de la museología, la museografía y las prácticas curatoriales a proyectos en centros culturales, industrias multimediales y procesos de creación personal.

. Adquiere bases teóricas y prácticas en los tres campos del saber del diplomado para actuar de manera crítica y propositiva en la resolución de problemas que vinculan la imagen, el espacio y los procesos de investigación.    

. Argumenta, analiza y reflexiona sobre los elementos conceptuales y formales vinculados a las prácticas artísticas contemporáneas.

. Formula y ejecuta proyectos de investigación curatorial.

. Participa de prácticas museográficas en algunos museos y espacios experimentales de la ciudad.