Se encuentra abierta la exposición “Actos Visuales”, referente indiscutible de la plástica en la ciudad. Una plataforma del buen arte y de una curaduría rigurosa. Lugar: Museo El Castillo. Del 25 de abril al 26 de mayo de 2013.

abril 15, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Actos Visuales.

Exposición Colectiva en Pequeño Formato.

Del 25 de abril al 26 de mayo de 2013

El Museo El Castillo es plataforma de difusión, circulación y exhibición de la exposición anual de Pequeño Formato. La cuidadosa selección curatorial y la acción crítica sobre la muestra posicionada en el medio, da cuenta de la reflexión que hacen los artistas por el estatuto de la imagen, los actos visuales, la iconografía de las prácticas cotidianas y las transformaciones poéticas de los objetos.

“En Pequeño Formato subyace una equivalencia de espacios en los que se une la materialidad física y el lugar imaginario para valorar la observación y la mirada como bases fundamentales del orden visual y de la construcción de conocimiento. La muestra se constituye en un laboratorio de pensamiento que vincula al arte con las distintas categorías de la vida humana. La exposición no cuenta la historia de las imágenes, “sino que accede al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo” (Didi-Huberman). En ella se levanta una estructura conceptual y museográfica que abre las puertas de la interpretación. Y ahí radica la práctica de sentido a la que debe conducir el análisis de la imagen, lo visual y las visualidades para descubrir la potencia de la mirada que nos despoje de la quietud y nos sacuda más allá del ímpetu de nuestras propias percepciones.”

Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga/Curadora/Candidata a Magister en Teoría Crítica (México, D.F).

Sólo los mejores están en Pequeño Formato.

Alejandro García, María Alejandra Sepúlveda, Alejandro Jaramillo, Alejandro Tobón, Ana María Velásquez, Andrés Arango, Andrés Layos, Angélica Teuta, Angélica María Zorrilla, Camila Botero, Carlos Alarcón, Catalina Jaramillo, César del Valle, Cristina Castagna, Diego Díaz, Elsa Franco, Edwin Monsalve, Fredy Alzate, Fredy Serna, Gabriel Botero, Hernán Marín, Heyner Silva, Hugo Cárdenas, Johana Bojanini, Juan Ricardo Mejía, Laura Montoya, Lindy María Márquez, Male Correa, Marcela Cárdenas, María Luisa Isaza, Mónica Naranjo, Nadir Figueroa, Natalia Ochoa, Pablo Guzmán, Pilar Aparicio, Sebastián Restrepo, Victor Muñoz, Yennifer Cano.

 

Informes:

Daniela Echavarría Vásquez

Coordinadora Programación Cultural

Museo El Castillo

Calle 9 Sur 32 269, Loma de Los Balsos. El Poblado

Medellín

(574) 266 0900 Ext. 105

comunicaelcastillo@une.net.co

La abstracción geométrica en la construcción de Latinoamérica* – María Virginia Jaua

marzo 25, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Inició el año para el centro de arte moderno y contemporáneo más importante de Madrid con una novedad: el acuerdo de colaboración entre la Colección de Patricia Phelps de Cisneros y la Fundación del Museo Reina Sofía, cuya primera acción ha sido la presentación al público español de “La invención concreta” una muestra que reúne una selección de algunas de las mejores obras de la colección de abstracción geométrica latinoamericana en el periodo que va de 1930 a 1970.

En fechas recientes, se han dado muestras de interés en España por lo que se produjo en los países de América Latina en los años de la posguerra. De ello son prueba la muestra América fría que se presentó en la Fundación Juan March en 2011 o la exposición que el propio Reina Sofía dedicó a la artista Lygia Pape ese mismo año.

“La invención concreta” curada por Manuel Borja-Villel y Gabriel Pérez-Barreiro tiene la virtud de presentar las obras liberadas de las asociaciones geográficas o cronológicas para proponer un recorrido más sugerente y libre, que se articula en torno a cinco “ejes” no lineales ni cerrados sino inspirados en la intención artística: diálogo-universalismo-geometría-ilusión-vibración.

Como se puede intuir, dichos ejes permiten lecturas mucho más abiertas, y van de desde la relación de las obras y los artistas entre sí (muchos de ellos formaron grupos como Madí o firmaron manifiestos como el Neoconcreto), con otros artistas, con el espectador, con su irrupción en el espacio, y en fin, con su aspiración de creación del espacio “utópico”. En ese sentido la muestra, además de presentar piezas que de la Colección que son verdaderas joyas del arte abstracto latinoamericano resulta novedosa y “productiva” en lecturas.

Se podría afirmar que todas las piezas de la muestra forman parte de la categoría “universal” ya que parten de una propuesta de liberar al arte del “relato literario” y de la mirada al ombligo, para hacer irrumpir una obra autónoma y universalmente legible. Lo cual curiosamente va en sentido opuesto a la tendencia de ciertos movimientos literarios de la época, en los que se puso el énfasis en la elaboración de la identidad por vía del floclor y que llegó al punto más álgido con las fantasías barrocas del realismo “mágico”.

En el eje dialógico algunas de las piezas clave son “Escultura móvil articulada” del argentino Gyula Kosice, el “Livro da criaçao” y “Bichos” de las brasileñas Lygia Pape y Lygia Clark. En estas piezas, a decir de los curadores, la relación con el espectador es transicional y contingente.

La segunda categoría, reúne a los artistas que adoptaron la geometría como una “forma estable y absoluta”. Quizás podríamos aventurarnos a decir que estos artistas de alguna manera son los más cercanos al suprematismo (aunque la influencia de las vanguardias rusas está presente prácticamente en todos los artistas y en muchas de las obras), y a esta vocación mística de la forma, un neoplatonismo para el que el mundo está compuesto por formas geométricas perfectas que el artista tiene la misión de revelar. En este grupo se encuentran las obras de los argentinos Alfredo Hlito, Alberto Molenberg y Tomás Maldonado. A las que se suman las obras de los artistas alemanes Josef Albers con el conocido “Hommage au carré” y Max Bill, ambos fueron una referencia obligada.

Quienes mejor representan el eje vibración son los artistas venezonalos Jesús Soto con la pieza “Cubo de nylon” o “Doble transparencia” y Carlos Cruz Diez con “Fisiocromía”. Ambos artistas estuvieron obsesionados con la vibración y la ilusión, otra de las categorías de la muestra, así como la incorporación del movimiento en la obra en el proceso de desmaterialización de la misma: un casi devenir “espectro óptico”. En estas obras el desplazamiento del “observador” es importante, el eje espacio-temporal en el que se da la “aparición”: la visión de un fantasma.

Tampoco hay que olvidar que una gran parte de la “modernidad tropical” no se entiende sin la intervención de estos y otros artistas como Alejandro Otero –incluido en la exposición- en el espacio público y arquitectónico de Caracas y otras ciudades venezolanas empujadas por el auge modernizador, hecho posible gracias al petróleo.

Las técnicas y los materiales utilizados por los artistas incluidos son tantas y de tal diversidad que sería imposible refererirnos a todos aquí, no todo el arte abstracto es igual, sin embargo sí hay que mencionar la sala dedicada a la “pintura” en torno Mondrian. En ella, se puede ver las variaciones que los artistas latinoamericanos hicieron del “neoplasticismo” del holandés presentado en “Composition N°2 con amarillo y azul”. El primero y más importante sería el artista precursor Joaquín Torres García con “Construcción en blanco y negro”, el único que conoció personalmente a Mondrián y que comulgó con sus ideas filosóficas y místicas. Junto a éste encontramos entre otros, el maravilloso cuadro “The hidden order” de César Paternosto, el “Monocromo rojo” de Helio Oiticica y “Composición” de Lygia Clark.

Varias salas están dedicadas a artistas individuales como Alejandro Otero, Willys de Castro, Cildo Meireles y Gego. Otero con una serie de lacas sobre tabla en las que indaga en el color y su relación íntima con el ojo; de Castro con varios de sus “Objetos activos” desplazados en el espacio; Meireles con “Filo”, esa pieza tan cargada de sentido en la que se esconde una aguja de oro en un pajar; y Gego con una excelente muestra de sus esculturas aéreas, en las que el alambre traza esos sutiles y complejos dibujos dentro del “cubo blanco”.

Termina la muestra con “Citrus” la pieza de Héctor Fuenmayor que consiste en una de sala vacía pintada por completo con un pigmento industrial de color amarillo cuyo nombre comercial corresponde al título. Esta pieza fue hecha en 1972 para la Sala Mendoza de Caracas. Recuerda al Cruz Diez de las “Cromosaturaciones”, -en las que se tiñen las habitaciones por medio de la luz- sin embargo este “ready made cromático” como lo llama Gabriel Pérez-Barreiro, es una reflexión crítica en la que un producto “comercial”, que hiere el ojo por la violencia del color, invade el espacio y se erige en “obra de arte”.

Las obras que se reúnen en esta muestra de la Colección Cisneros dan cuenta de la riqueza y la potencia de la abstracción geométrica y su papel en la construcción de un imaginario moderno y democrático para América Latina, el espacio de la utopía que sigue siendo, a pesar de todo, aún poco conocida en España. Es posible que lo que faltó al arte latinoamericano de entonces haya sido no un cítrico que declarara su clausura, sino un crítico como Greemberg -para el expresionismo abstracto estadounidense-, capaz de establecer y de “proyectar” la relación entre la creación artística que se reúne en las diversas manifestaciones de la abstracción geométrica y la potencia del levantamiento de estas naciones hacia la utopía moderna.

El catálogo de la exposición incorpora un subtítulo: “Reflexiones en torno a la abstracción geométrica y sus legados”, el cual me gustaría citar para terminar estas notas con una pregunta: ¿acaso no podríamos intuir en algunos artistas jóvenes latinoamericanos como Jaime Gili o Jorge Pedro Núñez cierto regreso a la abstracción geométrica, a quienes quizás por una necesidad real ante el panorama desolador, les urge renovar la promesa de un pacto con la “emancipación” de la obra de un relato al que la modernidad ya no alcanza y que hoy más que nunca requiere el resultado de una acción?
* Una versión de este texto fue publicada en Letras Libres
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La invención concreta
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Museo Reina Sofía del 23 de enero al 16 de septiembre de 2013

Sobre el fin del mundo en cuatro cubos – Marcela Quiroz Luna

febrero 17, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Me regalé el tiempo para leer en unos cuantos días El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. El último libro que he comprado de Haruki Murakami. Intuyo, porque no lo he investigado aun, que fue éste un ‘ensayo’ para 1Q84. Por el ejercicio estructural y narrativo paralelo lo parecería sin duda y sin embargo, hay algo en este ‘primer libro’ (si puedo seguir con mi teoría historiográfica) que parece tener una edad más ‘madura’ que la que pretende aparentar 1Q84. No alcanzo a precisar aun en qué consiste, pero me gustaría pensar que lo podré decir en no muchas palabras, o bien, en las que se necesiten para configurar una imagen como la que el protagonista destina como la manera más certera de describir la forma de cantar de Bob Dylan “como un niño detrás de una ventana viendo llover”. De esto no sabría; no soy fan de Dylan. Pero la convicción con la que el habitante del fin del mundo y del despiadado país de las maravillas encuentra más certeza en esa sola frase que en las 500 páginas anteriores, me deja confiar.

El libro, cuyo universo narrativo es más o menos simple, aun si simbólicamente mucho más certero, comparado con 1Q84, deja flotando entre los ojos una especie de bruma compuesta de muchas pequeñas (no menores) preguntas. Pero entre ellas, o quizá configurada por todas ellas hay una sola que se queda emanando una luz tenue pero incansable –como la que se dice emana del cráneo de un unicornio– una vez que se ha dado vuelta a la última página. ¿he creado el mundo que quiero?

Lejos de los posibles alcances milenaristas, ecologistas o humanitarios que pudiera hacer interactuar esta interrogante, la realidad es que la pregunta pega muy cerca de casa. No se trata de un mundo extendido al que apela la pregunta, sino a ese mundo muy íntimo que se hace uno al pasar del tiempo, la suma de años, mucho esfuerzo, algunos sólidos recuerdos entre una bien ejercitada capacidad de olvido y generalmente, una buena dosis de sufrimiento. Ese entorno cotidiano en el que se vive hecho de costumbres y hábitos a veces ya deshabitados; acciones idiosincráticas todavía distanciables de la sola necedad; pequeños e inconfesados placeres; diálogos que, por complicidad, a veces precisan ya no ser emitidos; convivencias precisas, acaso demasiado breves y esporádicas; actitudes predispuestas –aun si enlazadas por un ansia todavía infantil por aprender algo, lo que sea, que quepa dentro del espacio que de vez en cuando habita la sorpresa para iluminar un día que ya nunca podría haber sido otro; y una creciente lista de responsabilidades cumplidas por la tenacidad de un ejercicio de disciplina acuñado con la certeza de que sí hay algo que puede hacerse para seguir adelante, con mayor o menor entusiasmo, pero flotando de infalibilidad.

Ese mundo individual, selectivo, diseñado, privado de y abrigado por, es el que despliega Murakami en un juego de estados y ‘lugares’ de conciencia. Ese mundo es el que nos hace recuperar de entre sus/nuestras propias murallas construidas para observarle desde arriba y decidir si la cartografía en la que nos hemos colocado es la que queremos habitar.

Hace un par de semanas me encontré con una obra de Francisco Tropa en la exposición el instinto olvidado curada por el fundador de la Galerie Jocelyn Wolff (París); que la galería Labor recibió como primera parte de un intercambio de moradas. La ‘escultura’ de Tropa (posiblemente mejor definida como una instalación y sin embargo, por alguna razón insisto en recuperar su apuesta corporal-formal de origen más tradicionalista), Quad, es también la huella de un proceso definido por el artista a ser ejecutado cada vez que se monta para exhibición la pieza. Cuatro cubos de concreto sobre una plataforma de madera pintada de negro mate descansan en sitios predeterminados entre granos de arena. El curador me platicaba que la pieza inicia con los cuatro cubos formados en línea sobre una mitad de la plataforma siguiendo el sentido más largo de su extensión. Así, uno a uno se van ‘rodando’ una, dos y tres veces, variando su dirección y cantidad de alejamiento de su posición original. En cada uno de estos movimientos, se debe esparcir sobre ellos arena, de tal forma que sus estados o estadías de pasaje queden marcados en la plataforma como contornos granulados pero precisos por acumulación ante la intransigencia de sus bordes cuando estáticos.

Sobre la plataforma que resta casi a nivel de piso, se ve entonces el final del proceso que creó la obra in situ, permitiendo al espectador formar parte de una temporalidad que no hubo de cierto compartido, pero que puede recrear en retrospectiva adivinando en reverso los movimientos de cada uno de los pesados, aun si relativamente pequeños, cubos colados de concreto.

Frente a ella, los restos de lo habitable son tan evidentes como los momentos de los grandes cambios; esos que hacen o deshacen una vida. Como una especie de condensado tablero de ajedrez, con escasas pero fundacionales posibilidades de movimiento, los cuerpos cúbicos señalan por oposición los lugares que antes tuvieron a un lado de esos otros que pudieron haber tenido; de haber destinando otra tirada de dados, otro camino y fortuna, otro despliegue espacial y estético. Dejan imaginar las otras posibles combinaciones, variables pero finitas, conforme afirman con la certeza de lo pasado, de lo ‘ya jugado’, el recorrer efectivo del peso de sus cuerpos en el esfuerzo y precisión implicada en cada movimiento.

La claridad de vista por decisión, enlazamiento y tiempo que ofrece esa plataforma como escenario de procesos de habitabilidad y condiciones de movilidad, deja ver, como al final del libro de Murakami, lo que hemos construido con lo que tenemos y lo que hemos perdido. Dependiendo de cuanto y cómo queramos o podamos sopesar lo perdido ante lo ganado, lo liberado o lo descubierto, es que encontraremos mayor claridad en los bordes de una u otra posición-en-trayecto de cada uno de los cuatro cuerpos. Como si fueran oportunidades decisivas o etapas centrales en el andar de una vida, los espacios recorridos, dejados, marcados o ignorados por los cubos confiesan (no sin un pudor sumamente seductor) el estado exacto de su estar. Sin juicios, sin justificaciones, sin acompañamientos ni explicaciones sucintas o superfluas, el pasaje que sus cuerpos han dejado en huella destina las razones de su actual ubicación. Como si sugiriéndonos que, si tenemos la lucidez y honestidad necesaria para observarlo en la desplegable visibilidad que depara la luz del día, podremos trazar el mapa de nuestro propio andar, aun cuando parecíamos caminar entre pozos abatidos de oscuridad y sombras colgadas de olvido; aun cuando exhaustos, con el agua al cuello, el cuerpo expuesto y la voz enmudecida. La obra de Tropa nos confirma con elegante y brutal sencillez que el mapa de lo que hemos construido por mundo puede darnos respuestas si nos atrevemos a hacerle verdaderas preguntas.

Fuente: http://salonkritik.net

Casa en Goleen, el espacio modulado como arte. El énfasis en las cualidades de los materiales y los efectos de la luz. Níall McLaughlin Architects

febrero 10, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas 1 Comentario

 

Sitio existente. El sitio está ubicado en un área de belleza natural excepcional. Vistas al mar y paisajes agrestes aún exuberante se combinan con rápidos cambios de los cielos y los azules profundos del mar. El sitio se encuentra frente al mar en el este. La casa existente se estableció entre una empinada pared rocosa al norte y una pequeña corriente hacia el sur. La carretera de acceso a la casa está a través del acantilado desde el oeste. Al este se encuentra un césped largo de suave pendiente hacia el mar y se extiende hacia la costa rocosa.

Entorno. Fuera de los límites del desarrollo local y situado justo debajo de una de las calles más pintorescas de Europa, el carácter de las vistas y el paisaje que se ven desde el terreno alrededor de la casa y el mar, tenía que ser mantenido. La guía de diseño local propuso formas tradicionales o vernáculas como aceptables, pero estaba claro que los diseños de excepcional calidad con énfasis en la diversidad que ofrece la eficiencia energética en el diseño serían reconocidos.

Diseño. La casa está formada por una serie de pabellones lineales que se establecen paralelos a la casa original. Los pabellones dimiten de la caída de 1.6m del sitio creando un camino sinuoso a través de la entrada por el oeste con el espacio habitable y con vistas al mar, al este. La forma de la casa existente influenció el diseño de las nuevas estructuras y su cresta se utilizó como un punto de referencia que define la altura de los nuevos volúmenes. Una serie de cubiertas inclinadas se tambalean a través del sitio creando focos de espacio semi-cerrados que forman patios. Al final de la jornada con una gran terraza revela unas vistas espectaculares de los acantilados, el mar y las islas del oeste de Cork. Los dormitorios de huéspedes se encuentran en la casa de campo renovado. Los visitantes pasan a través de un enlace de vidrio en el primero de los edificios de piedra caliza, la primera de las cuales tiene capacidad para el dormitorio principal y cuarto de baño.

El segundo pabellón de piedra caliza contiene el comedor y la cocina. El pabellón final se divide en dos partes, una para la sala de estar y el otro un estudio independiente, con acceso a través de puertas de piedra y un pequeño puente sobre las piscinas en cascada.

  

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl

“Arquitectura es cosa de arte, un fenómeno de emociones, que queda fuera y más allá de las cuestiones constructivas. El propósito de la construcción es mantener las cosas juntas y el de la arquitectura es deleitarnos”. Le Corbusier

enero 16, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Fragmento del libro ideal para convencer a cualquier estudiante que la arquitectura es un camino que vale la pena caminar. 

Le Corbusier

“No confundáis ese respeto, ese amor, esta admiración, con la insolencia y la indolencia de un hijo mimado decidido a evitarse todo esfuerzo personal, prefiriendo vender a sus clientes el trabajo de sus antepasados. O, bajo el efecto de la más triste dimisión de pensamientos, el país ha sido invitado a revestirse de espolios folklóricos. Un grupo numeroso de miedosos, de indigentes, de timoratos, se prepara, listo para cubrir la ciudad y el campo –todo el país- de falsedad arquitectónica. Solón hubiera castigado semejantes crímenes. Yo tenía veintitrés años de edad cuando llegué, tras cinco meses de viaje, ante el Partenón de Atenas. Su frontón se mantenía erguido, pero la larga nave del templo se hallaba en ruinas, las columnas y el entablamento habían sido volteados por la explosión de los polvorines que los turcos habían encerrado antaño en su interior. Durante semanas, toqué con mis manos inquietas, respetuosas, asombradas, esas piedras que, puestas de pie y a la altura deseada, interpretaron unas de las músicas más formidables que existen: clarines sin llamado, verdad de los dioses. Palpar es una segunda forma de la vista. La escultura o la arquitectura pueden acariciarse cuando el éxito inscrito en sus formas provoca el avance de la mano. De vuelta en Occidente, habiendo pasado por Nápoles y por Roma donde vi a los “órdenes de la arquitectura” hacer un eco discutible a esta verdad conocida sobre el Acrópolis, me resultó imposible –bien lo comprendéis- aceptar las enseñanzas “del Vignola”. ¡Este Vignola! ¿Por qué Vignola? Me sumergía en el abismo académico. No nos ilusionemos: el academisismo es una manera de no pensar que conviene a quienes temen las horas angustiosas de la invención, compensadas sin embargo por las horas del gozo del descubrimiento. Pero Vignola no es el folklore. Ante el hormigón armado y el acero y el fracaso inevitable de Vignola, el folklore parece convertirse, en la actualidad, en el arma de reemplazo que algunos desearían esgrimir contra ese cemento armado y este acero aún y siempre amenazadores, ya triunfantes. El estudio del folklore no proporciona fórmulas mágicas capaces de resolver los problemas contemporáneos de la arquitectura: informa íntimamente acerca de las necesidades profundas y naturales de los hombres, manifestadas en las soluciones experimentadas por siglos. Nos muestra al “hombre desnudo” vistiéndose, rodeándose de utensilios y de objetos, de habitaciones y de una casa, satisfaciendo razonablemente a lo indispensable, y permitiéndose un exceso capaz de hacerle saborear la abundancia de los bienes materiales y espirituales. Todo ello experimentado por las generaciones, ajustado por lo siglos y dando una sensación de unidad como también de profunda armonía con las leyes del sitio y del clima…”

Le Corbusier Mensaje a los Estudiantes de Arquitectura (Edición Original de 1957) Ediciones Infinito, Buenos Aires 1961. Colección “Biblioteca de Arquitectos”, dirigida por los arquitectos J. E. Hardoy, C. A. Méndez Mosquera y J. A. Rey Pastor. Imágenes actuales del conjunto de Firminy, tomadas de FLICKr. Editado por el arq. Martín Lisnovsk

FUENTE: http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/2007/08/segundo-artculo-recordando-le-corbusier.html

 

Le Corbusier

Nació en la localidad de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza francófona con el nombre de Charles Edouard Jeanneret-Gris. A los 29 años se trasladó a París donde adoptó el seudónimo Le Corbusier, variación humorística (ya que evoca a la palabra cuervo) del apellido de su abuelo materno: Lecorbésier. Su padre se dedicaba a lacar cajas de relojes para la industria relojera de su ciudad natal, y su madre fue pianista y profesora de música. En 1900 Le Corbusier comenzó su aprendizaje como grabador y cincelador en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds, en Suiza. Uno de sus profesores, Charles L’Eplattenier, le orientó hacia la pintura y después hacia la arquitectura. En 1905 diseñó su primer edificio, una casa unifamiliar para un miembro de la Escuela de Arte, la Villa Fallet. En los próximos diez años hizo numerosos edificios, que todavía no llevan su sello característico posterior, y que él mismo no incluyó en el registro posterior de sus obras.

Ya en París, trabajó durante quince meses en el estudio de Auguste Perret, arquitecto pionero en la técnica de construcción en hormigón armado. A continuación viajó a Alemania para estudiar las tendencias arquitectónicas de ese país. Allí trabajó en la oficina de Peter Behrens, donde se estima que puede haber coincidido con Ludwig Mies van der Rohe y Walter Gropius, quienes también trabajaron ahí en esa época. Visitó también Estados Unidos, donde se familiarizó con la obra de Frank Lloyd Wright, que por aquel entonces comenzaba a ser apreciada en Europa.

El año 1911 lo dedicó por completo a viajar. Desde Viena fue a Rumanía, Turquía, Grecia e Italia y a su regreso fue profesor durante dos años en el departamento de arquitectura y decoración de la Escuela de Arte de París. En 1922 Le Corbusier abrió un despacho de arquitectura con su primo Pierre Jeanneret, con el cual mantuvo su asociación hasta 1940. Inicialmente los dos diseñaron casi exclusivamente edificios residenciales. Uno de sus grandes proyectos de estos años, en este caso como urbanista, es su diseño conceptual de una ciudad de tres millones de habitantes, la Ville Contemporaine (Ciudad Contemporánea)  En octubre de 1929 Le Corbusier dictó en Buenos Aires un ciclo de diez conferencias, invitado por la Asociación Amigos del Arte. En este viaje también visitó Río de Janeiro, Asunción y Montevideo. En referencia a la primera de las ciudades citadas dejó bien clara su percepción de urbanista al expresar: «Buenos Aires es una ciudad que le da la espalda a su río», aludiendo con esto a algo de lo que aún adolece tal ciudad: pese a tener una extendida costa frente al gran estuario del Río de La Plata se ha privilegiado ediliciamente un área que no permite la vista a tal estuario, más aún el acceso al mismo se halla obstaculizado por instalaciones de antiguos puertos, un aeropuerto, tramos ferroviarios a nivel y autopistas. Le Corbusier fue un trabajador incansable.

Realizó innumerables proyectos, muchos de los cuales nunca llegaron a realizarse, pero que marcaron a generaciones posteriores de arquitectos. Difundió también sus ideas urbanas a través del CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) uno de cuyo documento es la Carta de Atenas. Sin embargo, fue únicamente en Chandigarh, India, donde pudo hacerlas realidad. El 27 de agosto de 1965, desobedeciendo las indicaciones de su médico, Le Corbusier fue a nadar mientras pasaba sus vacaciones en su cabaña en Roquebrune-Cap-Martin, en el Mediterráneo francés. Fue encontrado muerto por unos pescadores, presumiblemente de un ataque al corazón.

Contribuciones teóricas a la arquitectura. Le Corbusier fue, además de un gran arquitecto y pintor, un eminente teórico de la arquitectura. Escribió varios libros, en los que ejemplificaba sus ideas mediante proyectos propios a la manera clásica como lo hizo en su momento, por ejemplo, Andrea Palladio en I Quattro Libri dell’Architettura. Tuvo muy claro que, aparte de saber crear buenos edificios era necesario saber explicarlos y transmitirlos al resto de los profesionales y a los estudiantes, y ejerció con gran maestría la tarea de publicitar su propia obra. Como visionario, Le Corbusier veía la posibilidad de cambiar el mundo a través de la arquitectura. Si bien nunca se alió con un grupo político en particular, su postura estaba más cerca de una postura liberal (algunos lo han descrito como un socialista, adjetivo que probablemente se queda corto para caracterizar sus actividades), y como tal, veía todo proceso de diseño con fines utópicos. Lo que le permitió contribuir grandemente al significado de la arquitectura en general.

                   

La machine à habiter. Le Corbusier es conocido por su definición de la vivienda como la máquina para vivir. Con ello, Le Corbusier ponía  énfasis no sólo en el componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista metafísico. Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza (muy conocida también es su frase: la Arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz), y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. En cuanto al criterio de “máquina de habitar”, Le Corbusier estaba deslumbrado por las entonces nuevas máquinas: en especial los automóviles y aviones, considerando aquellos que tenían diseños prácticos y funcionales como modelo para una arquitectura cuya belleza se basara en la practicidad y funcionalidad; el racionalismo.

 

L´Esprit Nouveau. A fin de divulgar sus ideas sobre la arquitectura y la pintura, Le Corbusier fundó en 1920, junto con Paul Dermée, una revista de divulgación artística que obtuvo gran resonancia internacional: L’Esprit Nouveau (El Espíritu Nuevo; aunque en francés la palabra esprit suele tener también el significado de conciencia, razón, inteligencia).

 

Los cinco puntos de una nueva arquitectura. En 1926 Le Corbusier presenta un documento donde expone en forma sistemática sus ideas arquitectónicas: los llamados «cinco puntos de una nueva arquitectura» representan una importante innovación conceptual para la época, aprovechando las nuevas tecnologías constructivas, derivadas especialmente del uso del hormigón armado (hasta entonces este material se usaba en viviendas y monumentos disfrazándosele de piedra esculpida con molduras): 

  • Los “pilotis”: para que la vivienda no se hunda en el suelo, y (por el contrario) quede suspendida sobre él, de forma tal que el jardín pase por debajo.
  • La terraza-jardín: que permite mantener condiciones de aislación térmica sobre las nuevas losas de hormigón, y convierten el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento.
  • La planta libre: aprovechando las virtudes del hormigón, que hacen innecesarios los muros portantes. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales.
  • La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior.
  • La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural.

Su arquitectura resulta ser altamente racionalista, depurada (con el uso de materiales sin disimularlos; nota la posible belleza de las líneas depuradas, sin adornos, sin elementos superfluos) y con un excelente aprovechamiento de la luz y las perspectivas de conjunto, dando una sensación de libertad (al menos para el desplazamiento de la mirada) y facilidad de movimientos.

El Modulor. Ideó el Modulor, sistema de medidas basado en las proporciones humanas, en que cada magnitud se relaciona con la anterior por el Número Áureo, para que sirviese de medida de las partes de arquitectura. De esta forma retomaba el ideal antiguo de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre. Tomó como escala del hombre francés medio de esa época: 1,75 m de estatura; y más adelante añadió la del policía británico de 6 pies (1,8288 m), lo que dio el Modulor II. Los resultados de estas investigaciones fueron publicados en un libro con el mismo nombre del Modulor.

Le Corbusier fue uno de los miembros fundadores del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. En 1930 adoptó la nacionalidad francesa. Unos años después realizó su primer viaje a los Estados Unidos. Le Corbusier se hizo famoso como uno de los líderes del llamado estilo internacional, junto a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y otros. Fue un arquitecto muy admirado en su época e influyó a varias generaciones de arquitectos. Su afán creador queda expresado en Le Poème de l’Angle Droit.

Influencia en la arquitectura moderna. Hoy en día la obra y el pensamiento de Le Corbusier siguen vigentes, tanto en la práctica como en la enseñanza y en la teoría de la arquitectura. Como una de las figuras clave de la arquitectura moderna, la continuación del movimiento tiene en él y en sus obras un referente directo. Como uno de los precursores del brutalismo, sus trabajos posteriores han servido de base a corrientes arquitectónicas apoyadas en la tectónica (expresión de los materiales y sistemas constructivos) y en diferentes enfoques regionalistas. Si bien para muchas figuras del pensamiento arquitectónico contemporáneo, la modernidad es un movimiento obsoleto, y por lo tanto las obras y premisas de su arquitectura no deben continuarse, hay un grupo importante de arquitectos (llamados neomodernos o simplemente modernos) que continúan haciendo arquitectura en el espíritu de Le Corbusier. Introdujo la proporción áurea en muchas de sus obras, por ejemplo se puede apreciar en el módulo de la Capilla de Notre Dame du Haut. Ha influido de manera muy importante en arquitectos de todas partes del mundo. En México fue su seguidor Mario Pani Darqui, en Brasil Oscar Niemeyer, en la Argentina Amancio Williams y Clorindo Testa. En España, Francisco Javier Sáenz de Oiza. 

Obras y proyectos

  • Villa Fallet, 1905, La Chaux-de-Fonds, Suiza
  • Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), 1912, La Chaux-de-Fonds, Suiza
  • Villas La Roche-Jeanneret (París)
  • Barrio Modernes Frugès, Pessac (Bordeaux)
  • Edificio del Ejército de Salvación, (París)
  • Villa Cook (Boulogne, Francia)
  • Villa Savoye (Poissy, Francia)
  • Casa Guiette (Amberes, Bélgica)
  • Pabellón de Nestlé, Feria de París 1927
  • Edificio Chemin de Villiers (Poissy, Francia)
  • Barcaza del Ejército de Salvación, Asile Flottant (París)
  • Terraza del departamento de Beistégui (París)
  • Pabellón de Suiza. Ciudad Universitaria de (París)
  • Edificio Clarté (Ginebra)
  • Edificio de departamentos en la calle Nungesser et Coli (París)
  • Ministerio de Educación Nacional (Río de Janeiro) (con Oscar Niemeyer y Lúcio Costa)
  • Fábrica Duval (Saint-Dié-des-Vosges, Francia)
  • Unidad de Habitación (Marsella)
  • Capilla de Nuestra Señora del Alto (Ronchamp, Francia)
  • Edificio de la Asociación de Hilanderos (Ahmedabad, India)
  • Villa Sarabhai (Ahmedabad, India)
  • Museo de Ahmedabad (India)
  • Edificio de la Alta Corte Judicial (Chandigarh, India)
  • Museo y Galería de Arte (Chandigarh, India)
  • Convento Sainte Marie de la Tourette (Lyon)
  • Casa del Brasil, Ciudad Universitaria (París)
  • Firminy-Vert (Firminy, Francia)
  • Casa de la Cultura de Firminy-Vert
  • Unidad de Habitación de Firminy-Vert
  • Estadio de Firminy-Vert
  • Iglesia Saint-Pierre Firminy-Vert, construida en 2006 bajo la dirección de su colaborador José Oubrerie
  • Piscina de Firminy-Vert
  • Viviendas Heilsbergen Dreieck (Berlín)
  • Museo de Arte Occidental (Tokio)
  • Centro de Artes Visuales Carpenter, Universidad Harvard (Boston)
  • Centro Le Corbusier (Zúrich)
  • Casa Curuchet (La Plata, Argentina)
  • Centro Urbano Antonio Nariño (CUAN) (Bogotá, Colombia)
  • FUENTE: http://www.arquitectronica.com.mx/arquitectos-reconocidos/le-corbusier-maximo-exponente-de-la-arquitectura-moderna.html

“Realmente, hay que tomarse muy en serio los sueños.” Tadao Ando

enero 12, 2013 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

 

“Realmente, hay que tomarse muy en serio los sueños.”

TADAO ANDO

  

¿Qué te da el arte? – Cristian Palazzi

diciembre 18, 2012 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Decir qué no es lo mismo que decir cuánto ni cómo. Cuánto tiempo vamos a estar escribiendo este artículo se refiere a la dedicación que vamos a otorgarle. Cómo vamos a hacerlo podría tener que ver con el estilo, las formas o los giros utilizados para expresarnos. Tampoco es lo mismo decir qué, que decir quién. Cuando decimos quién nos referimos claramente a una persona, mientras que cuando decimos qué apuntamos más bien a algo, a cierta unidad reconocible para nosotros que puede ser una cosa, una acción, un estado, un concepto. La queidad en sí no es algo fácil de definir.

Cabe distinguir entre el qué y el porqué. La pregunta por el porqué exige una explicación, es una pregunta por la fundamentación de la cosa, en cambio la pregunta por el qué nos remite a algo que se mueve en el campo de la manifestación, sobre el que no es necesario conocer los primeros principios, sino únicamente ser capaces de reconocerlo, ni que sea vagamente, con algunos de los muchos mecanismos que poseemos para captar las cosas: la razón, los sentidos, la emoción, el sentimiento.
El pronombre en cambio sí se refiere a un quien. Y, además, añade un pequeño matiz. Preguntar ¿qué te da el arte? no es lo mismo que preguntar ¿qué da el arte? El te se te refiere a mí, no a alguien en general, sino a un yo concreto. Uno que soy yo y no otro. Un yo que, hoy en día, no puede servir de ejemplo para los demás yoes.

El don, por su parte, nos abre a una nueva dimensión. Nos obliga a salir de nosotros mismos. El don rompe el aislamiento, escapa a la soledad, se implica, pertenece. Como nos enseña Derrida, el mero hecho de dar trasciende el concepto de donación. Dar lo que uno es o dar lo que uno tiene, responden ambos a una lógica sin conclusión posible. Dar implica ser recibido y siendo dado el que se da no solo ofrece algo, sino que se expone a su vez a la transformación que la recepción le exige.

¿Qué da algo? lo primero que debemos contestar: se da a sí mismo. El hombre cuando se da, da humanidad. Cuando un bosque da madera, la da porque la madera forma parte de lo que es el bosque. Si nos preguntamos entonces qué nos da el arte, la primera de las respuestas que nos viene a la cabeza es que el arte da arte. Ahora bien, la pregunta por el qué, como hemos visto, nos exige definir aquello de lo que estamos hablando, hemos de poder concretar.

El arte me da lo suyo cuando percibo aquello que me da de manera que produce un cambio en mí y en el propio arte. Toda experiencia nueva nos trasforma. Cuando el arte nos ofrece su experiencia nuestra comprensión actúa y se modifica. De la misma manera que lo dado se transforma en su donación, la recepción de lo dado también implica un cambio en el receptor.

A lo que deberíamos añadir, el arte no solo da, antes que eso es un ser dado. No existe un arte natural, espontáneo, todo arte pasa por el filtro de una mano, de un ojo, de una mente. Ser dado es probablemente el carácter más íntimo del arte. Hasta nos atreveríamos a decir que constituye el qué del arte. Pero la pregunta que se nos formula aquí no es exactamente por el qué del arte, sino por lo que me da el arte.

¿Y qué es lo que me da el arte? El arte me da una experiencia, sea ésta racional, irracional, emotiva o sensible. El arte me da una oportunidad. La oportunidad de acceder a una cadena de donación a la que accedo convirtiéndome en donante de mí mismo. ¿Y a qué responde esta infinita capacidad del arte para convertirnos en donantes? ¿Acaso responde a su condición de ser dado? Existe una conexión entre el dar y el ser dado que el arte nos muestra. Una conexión que no podemos definir, porque se nos escapa. La prueba es que en la experiencia del arte, la cadena de donación, comprendida o no, sigue dándonos algo. Aunque este hecho nos parezca incomprensible.

El arte me da siendo dado lo que da de sí. Es todo lo que nos atrevemos a afirmar. A partir de aquí todo se vuelve confuso.

Fuente: http://salonkritik.net/

Texto, imagen and song III / En un estanque de tormentas – María Virginia Jaua

diciembre 11, 2012 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

Quizás esta vez sea conveniente comenzar con una descripción de la pieza. Aquí se trata de la proyección de un film en tres pantallas o en una dividida en tres partes. A la manera de un retablo eclesiástico; una para cada una de las entidades: tres cantantes, dos hombres y una mujer; o para la tríada aristotélica de la composición, una para cada uno de los tres actos, de las tres unidades de espacio-tiempo.

En cada una de las pantallas se desarrollan escenas comunicantes que conforman el todo, la unidad: es decir, la música. Pues aquí se trata del canto, y no de otra cosa: todo está dispuesto para que él irrumpa y se haga escuchar. O eso parece. El canto humano también puede ser la voz que precede a la del agua. Como ahora mismo, mientras escribo, que llueve sin parar en esta ciudad y en muchas otras quizás no llueve en este momento, pero lloverá. Sospecho que en esta pieza no es la voz humana sino la del agua la que habla por la boca de los hombres, la voz del agua también se conoce como lágrima.

El film Estanque de tormentas de Tom Skipp, es lo que dice ser: aquél espacio cavado en el subsuelo de la ciudad, en los márgenes del río manzanares a la espera de que el excedente de las lluvias lo inunde a él y no a la urbe. Una enorme galería de surcos y de columnas en los que es difícil imaginar corrientes de agua que se canalizan de nuevo hacia ese río que nunca nadie ha visto. Pero también es posible que el film sea algo más que lo que dice ser, algo más que ese espacio imponente no sólo por la potencia de su nombre, sino por algo que calla y que el espectador podría decir, casi inadvertidamente, descubrir.

Pero para ello hagamos un ejercicio, o su simulacro. Si durante la proyección -que aquí no se produce- cerráramos los ojos para realmente ver, escucharíamos a un tenor, a un contratenor y a una soprano cantar “O Virgo Splendens” esa pequeña pieza monódica del “Llibre Vermell” de Montserrat, una compilación de cantos medievales en latín, occitano y catalán que algunos creen del siglo XIV y otros creen aún más antiguo. Podríamos hacerlo aquí mismo, aunque no contemos con las imágenes, pues hemos añadido el archivo sonoro. Lo hacemos. Por un momento escuchamos, dejamos de leer, o intentamos la simultaneidad del acto de la escucha y de la lectura. Entonces aunque no miramos las pantallas, veríamos que la voz de ella se eleva pero no al cielo, pues podemos notar que la resonancia indica que la voz se encuentra en un espacio arquitectónico, que podría ser gótico por la sonoridad que remonta y la datación musical. Nos llamaría la atención el trino de un ave que se le une en el canto, y la presencia de este pequeño ser emplumado que no es el espíritu santo quizás nos llevaría a sospechar que el animal ha construido un nido entre los vitrales de una catedral gótica catalana o europea, incluso podríamos oler la humedad que se desprende de sus muros.

Pero si abriéramos los ojos y dejáramos de escuchar, veríamos, leeríamos (quizás este mismo texto) y descubriríamos que la mujer y los dos hombres que cantan no están en el interior de una catedral, sino en las entrañas de la tierra, ellos dos como acompañantes o guardianes de una perséfone muda que espera la llegada de la primavera para salir a la luz. Y esta imagen traería un recuerdo que no poseemos, pero que nos posee, pues de alguna manera nos ha traído hasta aquí desde lo inicios del proyecto civilizatorio moderno: el de la vida en la catacumbas de aquellos cristianos perseguidos cuyo símbolo era el pez y que más tarde serían legión.

Curioso comienzo y curioso fin.

Porque ese espacio a orillas de una autopista metropolitana, que retrata Skipp, podría ser romano, una suerte de acueducto invertido, obra ingieneril para el mundo subterráneo que a veces también habitamos. Pues a pesar de la música de origen medieval, a pesar de la trinidad de imágenes y de su carga simbólica, a pesar incluso de la evocación eclesiástica y de toda la carga metafórica y religiosa de la pieza, digamos que de ella emerge una urgencia política y ciudadana de nuestro tiempo.

Porque qué otra cosa podríamos extraer de esa asombrosa construcción subterránea que la mayoría de los habitantes de la ciudad ignoran, y que sirve para captar el agua y canalizar las aguas tormentosas que nos envuelven. No se trata de una metáfora metereológica, sino política. La de nuestro mundo hoy: un inmenso estanque de tormentas en el que colisionan sufragios democráticos, metrópolis devastadas y a oscuras tras el paso de los huracanes, cambios y transformaciones profundas en las vidas de las personas, en las que de pronto todo parece comparecer en la exigencia de una pausa, una reflexión, que precede al canto y al fluir del llanto.

Así lo confiesa el coro: es decir, la ciudad. Ahí están ellos, los anónimos operarios, enfundados en sus chalecos fluorescentes, cantando “Weep, O Mine Eyes”, siendo testigos ciegos del paso de las voces únicas de los dos hombres y de la mujer: ellos en su camino solitario hacia la completud inalcanzable. Mientras que la ciudad -sin poder contener el llanto o la tormenta, que aquí, en la tragedia contemporánea vienen a ser una misma cosa- es el escenario del puro fluir de la conciencia de un existir atrapado entre ambos mundos: el de la noche del ser en la tierra y el de su anhelo de infinito…


* * *

Estanque de tormentas de Tom Skipp fue rodada en el estanque de tormentas de Arroyofresno, Ayuntamiento de Madrid, 2009.

Música: “Weep, O Mine Eyes” de John Bennet y “O Virgo Splendens”, Llibre Vermell.

Soprano: Laura Fernández Alcalde
Contratenor: Angel Chirinos
Tenor: Javier Jacome
Coro: La Trova

*

Este film se proyectó en la sede del Coam, el 31 de octubre de 2012, en Madrid.

Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/11/texto_imagen_and_song_iii_en_u.php#more

¿Es público el arte público?* – Jaime Cuenca

diciembre 11, 2012 Arte y curaduría, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

“Arte público” es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión “arte público” parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).

No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio “Going Public – Telling it as it is?”, celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.

El simposio, organizado por la ENPAP – European Network of Public Art Producers y coordinado por consonni, articuló un conjunto de diversos dispositivos artísticos aunados por la intención de reflexionar acerca del storytelling como forma de producción y recepción de obras de arte público. Esta reflexión se llevó a cabo por medio de unas conferencias performativas a cargo de varios artistas, pero también a través de propuestas que reclamaban para sí mismas la condición de arte público. Se trató de un ejercicio reflexivo desde la práctica; algo muy coherente, teniendo en cuenta que la ENPAP está constituida por seis organizaciones que pueden concebirse como productoras de arte público: BAC-Baltic Art Center (Visby, Suecia), consonni (Bilbao, España), Mossutställningar (Estocolmo, Suecia), Situations (Bristol, Reino Unido), SKOR-Foundation for Art and Public Domain (Ámsterdam, Países Bajos) y Vector Association (Iasi, Rumanía).

El primer día del simposio tuvieron lugar varias intervenciones artísticas en los medios, así como en distintos puntos de la ciudad. Martha Rosler y Phil Collins intervinieron en dos periódicos locales (El Correo y Berria), mientras que la televisión vasca emitió la película ElectroClass de María Ruido, producida por consonni. Por otro lado, el proyecto We could have had it all, de Itziar Barrio, pudo verse en el Teatro Arriaga y la plaza adyacente durante buena parte del día, y se hicieron dos pases de Boom, una performance ideada por Alex Reynolds para el escaparate de un videoclub en desuso. La presencia de estas propuestas en el simposio remite a una intención de definir el arte público de modo deíctico, esto es, señalando casos concretos. Habrán de tenerse en cuenta para comprobar la validez de los diversos ensayos de definición que vayan surgiendo. Antes siquiera de entrar a comentar el contenido concreto de estas intervenciones hay algo que salta a la vista, y es que todas se realizaron fuera de las instituciones tradicionales del mundo del arte. Podría afirmarse que es su sola localización la que las convierte en arte público, pero esta forma de caracterizar el concepto no está exenta de problemas. Señalaré dos.

En primer lugar, aun admitiendo que resulte útil referirse de modo unitario al arte que se localiza fuera de la red de museos y galerías, no está claro en qué sentido puede llamarse “público”. En cuanto opuesto a “privado”, “público” designa habitualmente una forma de propiedad. Aquí, sin embargo, esta referencia no hace sino enturbiar las cosas. Muchas de las obras expuestas en museos pertenecen al Estado y son por tanto de propiedad pública, sin que por ello sean descritas como arte público. En cuanto a las obras que se presentaron en el simposio, la cuestión misma de su propiedad parece fuera de lugar: ¿cómo podría alguien poseer el proyecto de Itziar Barrio o la propuesta de Alex Reynolds? De cualquier modo que esto se hiciera posible, está claro que hoy por hoy no hay ninguna administración pública que pueda considerarse dueña de tales obras. Otra opción sería preguntarse en términos marxistas por la propiedad, no de las obras mismas, sino de sus medios de producción. Estos fueron provistos por consonni en cuanto productora de las dos intervenciones mencionadas. Pues bien, tampoco aquí puede hablarse de propiedad pública, ya que jurídicamente consonni es una asociación sin ánimo de lucro de titularidad privada. La financiación sí provenía en buena parte de la administración pública, aunque no por completo: empresas privadas como El Correo o Berria colaboraron económicamente con el simposio renunciando a cobrar el espacio utilizado en sus diarios por Martha Rosler y Phil Collins.

Con todo, cuando se habla de “arte público” no parece pensarse tanto en la producción o en la financiación de la obra, sino en su localización: “arte público” sería el arte que se hace en el espacio público. Esta supuesta definición, claro, no hace sino ensanchar el problema, pues ¿qué significa realmente “espacio público”? Si lo entendiéramos como aquel espacio que no pertenece a ningún particular nos veríamos obligados a concluir que una de las propuestas del simposio no era arte público, ya que la performance ideada por Alex Reynolds tuvo lugar en un local comercial en desuso cedido temporalmente por su propietario. Estaríamos ante el mismo problema si entendiéramos, de modo aún más trivial, que “espacio público” es sinónimo de “espacio al aire libre”. No queda más opción que asumir que, en este contexto, “público” significa “fuera de una galería o de un museo”. Esto puede aceptarse por respetar una convención extendida, pero desde luego no hay ningún motivo claro que justifique un uso tan impropio del término.

El segundo problema que se presenta en este punto es que no todo el arte localizado fuera de las instituciones artísticas tradicionales puede incluirse dentro de lo que se entiende habitualmente como arte público. El ejemplo más claro es el del monumento. En efecto, los monumentos que llenan nuestras ciudades son obras de arte y se yerguen fuera de museos y galerías, al aire libre y en suelo de titularidad pública. Pese a reunir todos estos requisitos, los monumentos no son arte público en el sentido contemporáneo que aquí interesa. Si algo no hacen las organizaciones que integran la ENPAP es precisamente erigir monumentos. Más aún, cabe decir que buena parte de sus propuestas se caracterizan por ser conscientemente anti-monumentales. En la lectura inicial del simposio, Claire Doherty (Situations) afirma que las organizaciones involucradas tienden a desechar la producción de obras permanentes y fijas y a propiciar la organización de programas continuados que evolucionen en el tiempo (tales como series de encargos y residencias, por ejemplo). Aunque Doherty apunta a motivos de producción más bien incidentales, creo que esta tendencia revela algo más importante acerca de lo que se entiende por arte público.

Desde siempre, los poderes establecidos han hecho erigir monumentos en los que ponían el arte al servicio de su propia legitimación. Levantando monumentos en los lugares más prominentes del paisaje urbano lograban capitalizarlo en su beneficio por medios estéticos. No es hasta comienzos del XX cuando algunos artistas comienzan a sentirse incómodos con esta situación y a retar las formas clásicas de la escultura monumental: deformando la figura primero y dando luego el paso a la abstracción. Parecía que la escultura se resistiría así a su uso instrumental por parte de los poderes públicos; nada más lejos de la realidad, sin embargo. La escultura abstracta o de cualquier otro tipo se insertó sin problemas en la lógica del monumento y siguió funcionando con la misma eficacia. No hace falta una estatua del poderoso para que este se beneficie de una apropiación del paisaje urbano por medios estéticos, el mero énfasis aurático de una obra abstracta, privado de contenido, aporta hoy el prestigio suficiente al gobierno que la instala o el banco que la paga. La escultura pública, en fin, ha perdido en buena parte la capacidad de resistirse a estos procesos de capitalización del espacio común: o bien se somete a los mismos o bien deviene mobiliario urbano. Así, cuando la ENPAP afirma no reconocerse en la lógica del monumento, está contribuyendo a delinear con mayor exactitud lo que debe entenderse por arte público. Por esta vía quizá sea posible hacer decir al concepto algo más de lo que actualmente dice, así como moderar las ambiciones de lo que quiere decir. Pero hace falta un paso más para entender adónde conduce esto.

Decía arriba que no todo el arte que se localiza fuera de las instituciones artísticas tradicionales es arte público en el sentido que aquí importa. Los monumentos, por ejemplo, no se incluyen en esta categoría. Pues bien, es importante caer en la cuenta de que hay otro vasto conjunto de propuestas artísticas que caen fuera del concepto. Se trata de todas aquellas que se sirven de medios estéticos para maximizar un beneficio económico privado a partir del espacio urbano común. Esto puede suceder de varias maneras: los medios estéticos pueden convertirse en recurso publicitario para incrementar las ventas de un producto o servicio, o bien pueden contribuir al aumento del valor del suelo en el seno de una operación de regeneración urbanística, o bien manifestarse en la forma de un evento cultural que atraiga el turismo. En cualquiera de estos casos el arte sirve como un medio para “marketizar” el espacio común, es decir, convertirlo en una mercancía de cuyo intercambio se obtiene beneficio económico. En esta lógica, las propuestas artísticas deben contribuir a agilizar el flujo de consumidores hacia los centros de consumo o el de visitantes hacia los destinos turísticos o el de habitantes pudientes hacia un barrio recientemente regenerado, y deben incrementar por tanto, con estos flujos, la generación de réditos económicos para los inversores. Cuando una manifestación artística de cualquier tipo se subordina a estas intenciones –u otras similares–pasa a funcionar como un lubricante exótico de los dispositivos productores de capital. Esto tiene un nombre, y no es “arte público” sino marketing. Es evidente que las organizaciones que conforman la ENPAP no conciben su trabajo como marketing. Baste con recordar que, según Claire Doherty, el arte público debe estar comprometido con una agitación crítica del lugar y la comunidad en que se produce.

En definitiva, como se ha visto, la localización “espacio público” (entendida como “fuera de una galería o de un museo”) no basta para delimitar el arte público; hay al menos otras dos manifestaciones estéticas que la comparten: los monumentos y ciertas formas de marketing. Estas dos lógicas de intervención en el “espacio público” funcionan, en el fondo, de un modo muy similar: se apropian de lo común por medios estéticos para la producción de un capital político o económico. Usando la oportuna distinción que proponen Hardt y Negri, el marketing trabajaría para la esfera de lo privado y el monumento para la esfera de lo público, mientras que el arte que aquí se trata de delimitar se ocuparía de la categoría restante, la de lo común. Aparece así a las claras la engañosa carga que acompaña al adjetivo “público”. Se olvida que lo público refiere a una forma de propiedad tanto como lo privado y que, si bien la propiedad pública pertenece formalmente a todos, no deja de ser a menudo patrimonializada por los representantes de la ciudadanía. Son ellos quienes se benefician a título personal del prestigio que produce la lógica del monumento y lo convierten en capital político. En cuanto al marketing, claro está, busca por definición la producción de capital económico. En ambos casos se parte de algo común –el paisaje urbano, las relaciones sociales de un barrio o un lenguaje artístico, por ejemplo– que es apropiado por unos pocos en su beneficio. En estos tiempos en que los europeos ven cómo sus representantes desmantelan el Estado del bienestar, salta a la vista el entusiasmo con que lo público colabora en la apropiación de lo común por parte de particulares. “Público”, entonces, no debe ser el adjetivo para un arte que se oponga a las lógicas del monumento y del marketing. Éste será un arte de lo común.

Importan poco las etiquetas, en cualquier caso, mientras la intención sea clara. Pese al equívoco en el nombre, no cabe duda de que el arte al que se refiere la ENPAP, el que producen las organizaciones que la componen, es un arte que pretende resistir, en su propio terreno, las estrategias de apropiación de lo común. Creo que esta idea subyace a los ensayos de definición que se escucharon en Bilbao y, mejor aún, se ve encarnada en la práctica a través de los dos principales proyectos que marcaron el comienzo del simposio, el día 22 de marzo. De hecho, pueden verse en las propuestas de Itziar Barrio (We could have had it all) y de Alex Reynolds (Boom) sendas respuestas desde el arte de lo común a las otras dos lógicas de intervención estética: la del monumento y la del marketing. Itziar Barrio realizó una instalación audiovisual para el Teatro Arriaga y la plaza frente al teatro, partiendo de dos referentes en principio tan distintos como el movimiento de Occupy Wall Street y la cantante Adele. De esta le interesan sobre todo los momentos catárticos que logra en el público cuando tiende el micrófono hacia él, incitándole a cantar; del movimiento Occupy Wall Street toma la idea del people’s mic, que consiste en la repetición coral de las palabras del orador, dirigida a sortear la prohibición de dispositivos de ampliación del sonido. En los dos referentes del proyecto encontramos la presencia de una voz de lo común, que logra expresarse resistiendo los impedimentos políticos y el papel pasivo al que le empuja la industria del entretenimiento. La forma misma de la instalación recreaba una asamblea en la plaza, precisamente allí donde la lógica del monumento trata de ejercer su papel apropiador. Itziar Barrio es aquí consciente y voluntariamente anti-monumental. El proyecto entero puede entenderse, entonces, como una forma de resistencia estética frente a la capitalización política de la voz común por parte de unos pocos.

La propuesta de Alex Reynolds, por su parte, tenía lugar en el escaparate de un videoclub en desuso. En él se situaban tres foleys, esto es, profesionales que recrean sonidos para el cine. Con la ayuda de un extraño conjunto de utensilios, los foleys replicaban en el interior del local el sonido de las acciones que veían a través del escaparate. De este modo, el flujo de atención invertía su sentido habitual: por una vez era el interior lo que se interesaba por el exterior. Se responde así a ese tipo de acciones de marketing micro que, cada vez con mayor frecuencia, se sirven de medios artísticos (como DJs, actores, etc.) para tratar de reanimar la atención de un público urbano sobre estimulado e incitarle a comprar. La atención aquí se vuelca sobre los paseantes, que se convierten en efímeras estrellas de cine: sus acciones cotidianas, delimitadas por la pantalla formada por la luna del escaparate, aparecen como dignas, por sí mismas, de un trabajo de postproducción de sonido. La vida común de la ciudad recobra así su propia dignidad y es puesta en valor frente a las estrategias por las que el marketing trata de apropiarse de ella para sus propios fines.

Como se ve, la ENPAP no podía haber elegido mejor manera de abrir un simposio dedicado a la reflexión sobre el arte público. Las propuestas de Reynolds y Barrio no sólo encarnan a la perfección lo que el concepto puede decir (si se le somete a crítica), sino que contribuyen también a atemperar las ingenuas ambiciones de lo que suele querer decirse con él. Por el mero hecho de realizarse fuera de las instituciones artísticas tradicionales, el arte no se carga de inmediato de una mágica eficacia social. Creerlo así es no entender en absoluto la relación que artista y receptor están llamados a entablar a través de la obra. Si hay, de hecho, algunas formas de intervención estética cargadas de cierta mágica eficacia, estas serían la lógica del monumento y la del marketing. Lo que debe tratar de hacer un arte de lo común es precisamente arruinar esa magia, detener un automatismo de la conciencia estética que nos va expropiando de lo que es de todos. Un arte que abrace este empeño no será espectacular ni arrojará resultados inmediatos, pero es hoy más imprescindible que nunca.

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*A propósito del simposio “Going Public – Telling it as it is?” fue publicado originalmente en LatinArt, lo republicamos aquí, porque coincide con una serie de reflexiones que han llegado a la redacción sobre el tema.

Tomado de: http://salonkritik.net/10-11/2012/11/es_publico_el_arte_publico_jai.php#more

Almacén de corazonadas, la obra de Rafael Lozano-Hemmer. (México), por: Lucrecia Piedrahita

noviembre 13, 2012 Arte y curaduría, La Historia del Arte todos los dias, Mirada Crítica, Prácticas Artísticas Contemporáneas Sin Comentarios

 

Rafael Lozano-Hemmer. (México) Almacén de corazonadas. 2006, 100 focos e interfaz, instalación interactiva diseñada para montarse por primera vez en la exfábrica ‘La Constancia” Puebla, Mx.

El canon de vida es un corazón que late. Asistimos a una instalación audible, in/visible entre los intervalos de luz y sombra que nos ofrecen los asistentes a la obra del artista rlh. En ella el espacio se hace experiencia a través de la vida misma, de las pulsaciones del corazón que guían al visitante en búsqueda de su propio registro – latido de vida materializado por la luz, por el sonido, por el afecto invisible de un grupo que escucha su corazón y que tiene conciencia del palpitar de los otros.

La instalación interactiva da cuenta del vacío como elemento dinámico y actuante a través de los alientos vitales. Vacío que se hace silencio intervenido por las interrupciones de la luz. Con esta obra el artista crea una relación abierta de reciprocidad entre el sujeto y su motor de vida para buscar una resonancia espacial en un espacio viviente. El espacio oscuro que se lee en intervalos no es una presencia inerte porque se transforma por las palpitaciones que enlazan el mundo invisible y el mundo visible. 

La función activa de la luz se corresponde con el latir humano, vital, espiritual, en una experiencia que reclama una verdad: la vida marcada por la fuerza del corazón, por la savia que imprime energía al vacío espacial del que emana el aliento vital y señala la vía, el camino que va abusar cada espectador. Un camino que está hecho con una verdad única, con la verdad de la vida: el signo latente del corazón, “el camino en que la vida se acerca a la verdad –saliendo de sí sin ser notada-.” (Zambrano, María. La confesión. Género literario.

p. 24)

Entregar, ofrecer el corazón como acción pública que se expresa en la sala de exposiciones es un acto de donación, retribución y confidencia. Quien se confiesa se muestra a sí mismo como lo que ha sido realmente, no como quien ha fingido ser o se ha ocultado detrás de una ficción para esconderse de los demás, incluso, a veces de sí mismo. Es justamente esa identidad consigo mismo y con otros que, en términos de difusión, se me ocurre darle al género de la confesión el calificativo de “literatura evangelizadora”, pues uno de los fines que persigue, además de buscar la verdad, es abandonar el ámbito individual y que se viva en comunión.

La obra conjuga luminosidad y tenebrismo en sí misma en donde la participación colectiva anima el aliento primordial y los alientos vitales como manifestación y testificación de vida, una existencia en comunidad en donde el vacío del lugar solo se llena por la verdad del corazón que no miente, se desborda en vida, en entrega, nutre ese espacio vacío a través de la representación concreta de la luz, del fulgor que expanda y exhala. Una vez habitado el territorio no se extingue en vitalidad, lo anima, lo llena y hace visible el camino para moverse en el espacio, lo transforma. Los latidos pulsantes lo penetran, así el espacio se convierte en un centro viviente de intercambios de influjos vivientes. De ahí el poder de este espacio de vacío y plenitud, de muerte y vida, de alientos y reunión de espíritus. “El corazón del hombre tiene su perspectiva en el cielo”, sostiene La filosofía taoísta.

Aquel que se confiesa públicamente quiere que sus angustias, sus dolores, sus culpas, se padezcan entre todos y sirvan como puntos de referencia para que otros lo hagan y así crear una cadena que construya una vida más real. Zambrano es contundente al respecto cuando indica: “Precisamente cuando el hombre ha sido demasiado humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando solo siente sobre sí ‘el peso de la existencia’, necesita entonces que su propia vida se le revele.” (Zambrano, María. La confesión. Género literario. p. 32)

Queda pues claro que el telón de fondo de las confesiones, las de San Agustín y de las de Rousseau, y de todos aquellos escritores que han hecho de La Confesión un género literario y una búsqueda de la verdad se han mostrado tal como son. Entre otras razones porque como afirma Zambrano: “cuando entramos en esa realidad descubierta nos revelamos a nosotros mismos.” (Zambrano, María. La confesión. Género literario. p. 43)

La autora cita una hermosa reflexión de San Agustín que da cuenta de la importancia que le da a la puesta en común de las confesiones. Dice el filosofo de Hipona: “¿Pero a quién cuento yo estas cosas? No ciertamente a Ti, Dios mío, mas en tu presencia las cuento a mi linaje, el género humano, por pequeña que sea la parte de él que pueda leer estas páginas.” (Zambrano, María. La confesión. Género literario. p. 46)

A los ya mencionados aspectos de espiritualidad del ser y de identidad, se suma otro más que dinamiza los conceptos de Zambrano, y es el de la transformación de la vida. La confesión no es una huida, como por ejemplo lo propone la novela, o más contemporáneamente el cine o el espectáculo. La autora nos quiere enfrentar a la realidad a partir de las confesiones del hombre, cuyo método se sustenta en el recuerdo, en la memoria, en el reconocimiento de las acciones y sus consecuencias, de ahí que la autora se refiera al tema a partir de luces y sombras: “La confesión literariamente tiene muy pocas exigencias, pero sí tiene ésta de lo que no sabríamos encontrar su receta y es: ser ejecutiva, llevarnos a hacer la misma acción que ha hecho el que se confiesa, ponernos como a él a la luz.” (Zambrano, María. La confesión. Género literario. p. 45)

La obra de rlh es una intrincada red de hilos visibles e invisibles que canalizan la virtud más coherente de la existencia: el corazón que late, el de las pulsaciones irresistibles.

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