Madame Bovary. Por: Lucrecia Piedrahita. Les comparto el texto del catálogo de la exposición Madame B. Exploraciones en el capitalismo emocional. Obra de Mieke Bal y Michelle Williams Gamaker. Una curaduría de: Lucrecia Piedrahita.

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Madame Bovary

Por: Lucrecia Piedrahita Orrego.

De ninguna manera se puede pensar que Gustave Flaubert haya empezado Madame Bovary con la historia de Carlos Bovary por puro accidente feliz; algo así como un tipo de suerte literaria donde, al ver el resultado, resalta una genialidad que se dio por mera peripecia, no, eso no se puede pensar. El texto empieza con una historia tímida, lenta, meticulosa en la vergüenza y decidida a crear un primer tono en la obra; un tono que se nos hará extraño mas adelante, pero por ahora, en lo que concierne el principio, es apenas un abrebocas a la yuxtaposición sentimental que encarnará la columna vertebral de la obra.

Abro este texto hablando sobre Carlos Bovary porque, a fin de cuentas, es él el que define, de forma implícita para el aturdido cotidianamente y explícita para la que sabe de monotonías, el comportamiento de su mujer, Emma Bovary. Pero, siento que me afano, siento que hablar raudamente sobre estos dos personajes regala algo que quiero guardar para más adelante; el momento tiene que ser uno donde ya se haya establecido, entre nosotros y el lector, una conexión sentimental que le permita entender, en su totalidad, las razones que motivaron al personaje principal de la obra de Flaubert.

Devolvámonos lector. Por ahora, hagamos un retroceso histórico que nos ponga en la Francia de 1827, en los tiempos del Royaume de France (Reino Francés), o más comúnmente conocidos como los tiempos de la Monarchie de Juillet, bajo el mandato de Louis Philippe I, quien, en todo su derecho, se paseaba por las calles de París cargando su propia sombrilla, dándole así notoriedad a la clase burguesa en ascenso. Aquellos eran los días en que las golondrinas anunciaban, con un movimiento arrugado y taciturno, su llegada a la provincia o a los peldaños de la ciudad. La presencia clerical ejerciendo su fuerza sobre la siempre curiosa mente humana, avivando en ella el deseo implícito; la mano política haciendo de las suyas, abusando del público general con su avaricia; el murmullo de las señoras que no están de acuerdo con lo nuevo y distinto, la simplicidad del vivir yuxtapuesta a la necesidad de vivir en realidad: todo esto conforma la obra maestra de Gustave Flaubert, y aunque la historia sea simple, incluso, excesivamente cotidiana, yace en ella un mundo de secretos que iremos descubriendo poco a poco.

Como lo podrá evidenciar el lector en las siguientes páginas, la historia de Madame Bovary está atravesada por un fuerte realismo; de ahí que le atribuyan a Gustave Flaubert el inicio del realismo crítico y a su obra, el título de la primera obra moderna. La irrupción con el romanticismo de la época, la exploración de la decadencia humana en cuanto al plano sentimental, el ambiente mundano de la realidad; todos estos aspectos, más otros que no tocaremos en este momento, hacen del texto uno único en su estilo:

Pero al disociar lo indisociable, sé que miento: lo que importa no es que Madame Bovary contenga estos ingredientes, sino esencialmente, la manera como están combinados en un cuerpo que, por esta razón, es mucho más que la suma de sus partes. Rebeldía-         cursilería-violencia-sexo: la forma hace que esta materia indivisible sea lo que es (Vargas Llosa, 1974, p. 13).

 

En esencia, la lectura de Madame Bovary evidencia la terrible historia de Emma Bovary, la historia de sus desamores, de su arrogancia, de su frenesí y su apetito sexual y místico, pero, la obra también se puede ver en ojos sociológicos, donde, además de la historia principal, o sea, la columna vertebral del texto, existen otros tópicos, bifurcaciones de la realidad que Flaubert se preocupa por detallar a su máxima precisión. Aparece la avaricia del mercader Lheureux, que lleva en últimas instancias a la señorita Bovary a la ruina; la aberrante estupidez y malicia de los notarios, la hipocresía de los políticos, el comportamiento acostumbrado de los habitantes de los diferentes escenarios donde se desarrolla el texto; la simpleza de las provincias, el anhelo implícito de las grandes ciudades; la hipérbole ambivalencia de Emma, que mientras entretiene en su mente el ideal de una vida distinta, llena de excesos y pasiones infernales, al mismo tiempo, se pierde, como una niña ilusionada, en el anhelo de otros países, en la necesidad de hacerse sentir como mujer que ama; recordamos la escena en que le presenta a Rodolphe un sin fin de regalos que él termina por odiar.

Otro punto crítico de la novela es, sin duda alguna, su contenido sexual, que aunque implícito, y muchas veces sugerido, tal como pasa en el carro en el que se monta Emma y Léon, y que consta del nombramiento de calles y avenidas, conforma una parte esencial en la obra:

El sexo ocupa un lugar central en la novela porque lo ocupa en la vida y Flaubert quería simular la realidad. A diferencia de Lamartine, no disolvió por eso en espiritualidad y lirismo lo que es también algo biológico, pero tampoco redujo el amor a esto último. Se esforzó en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente), erección y orgasmo (Vargas Llosa, 1974, p. 10)

Sin duda alguna fue ese hambriento deseo sexual lo que ayudó a Emma en su inevitable caída pero, ¿qué hay del contraste? ¿Qué hay de Charles? Aquel hombrecito simple que dejó a un lado toda ambición al ver en su esposa todo lo que deseaba: amor, felicidad, tranquilidad, monotonía, familia, etc. El ámbito sexual no solo ocupa el lado del espectro donde se radicaliza, sino que también hace parte del otro lado, del descanso del deseo, de la anulación de toda pasión, excepto aquella que invita a su inevitable reposo:

(…) a Charles le ocurre lo contrario. Esa mujer bella y refinada lo contenta de tal modo, a él que aspira tan poco en ese campo (…) que, paradójicamente, anula en él toda inquietud, toda ambición: lo tiene todo, para qué quiere más. Se felicidad sexual explica en buena parte su ceguera, su conformismo, su pertinaz mediocridad (Vargas Llosa, 1974, p.  10).

Esta reflexión nos servirá, mientras seguimos nuestro camino por el análisis de esta obra, para entenderla casi en su totalidad. La ambigüedad hecha literatura, si se quiere. La noción de la otra realidad, de lo que la persona se puede estar perdiendo. La exageración de la fantasía, la continua y rápida desilusión con la realidad: todo esto se fabrica en una novela que es, además de musicalmente perfecta, una verdadera analogía de la vida, de la angustia que en ella reside; Madame Bovary es un canto a aquello que nos hace terriblemente humanos.

 

2.

 Emma Bovary es, y por siempre lo será, una bella y pequeña tonta. Resulta imposible para el público femenino no simpatizarse con ella, y para el público masculino no enamorarse de esa candencia que la rodea. Una mujer hecha pasión infernal, deseo inmensurable; la razón por la cual Emma Bovary es un personaje que se acerca tanto al lector, puede ser en efecto que en todos nosotros hay algo de ella; la experiencia de ella es, sin duda alguna, una experiencia humana, quizá, la más humana de todas: la experiencia de rendirse ante las necesidades irrazonables del corazón.

La protagonista resulta siendo, aunque la palabra no sea la más indicada, una heroína de lo mundano; ella encarna el anti-héroe religioso, el frenesí reprimido y sediento de una mujer entregada a su insaciable sed por lo sexual; Emma es una mujer que vive del goce, así lo expresa Mario Vargas Llosa al decir:

Las ambiciones por las que Emma peca y muere son aquellas que la religión y la moral occidentales han combatido más bárbaramente a lo largo de la historia. Emma quiere gozar, no se resigna a reprimir en sí esa profunda exigencia sensual que Charles no puede satisfacer porque ni sabe que existe, y quiere, además, rodear su vida de elementos superfluos y gratos, la elegancia, el refinamiento, materializar en objetos el apetito de belleza que han hecho brotar en ella su imaginación, su sensibilidad y sus lecturas (Vargas Llosa, 1974, p. 6).

Emma es una mujer simple, es una más de nosotros. La aventura de Emma, aunque carece de ese carácter épico, digno del romanticismo que le antecede, no pierde su sentido heroico en lo que nos concierna a nosotros y nuestra contemporaneidad. Emma personifica a la mujer aburrida, a la mujer que se resigna a su vida pero al mismo tiempo no para de fantasear sobre todo aquello que le atrae; la moda en París, los bailes de máscara, el champagne y los restaurantes de buen comer; pero por encima de todo esto, yace la ilusión de una mujer que lo único que quiere es sentir, sentir la pasión de manera hipertrofia, tal cual los lee en aquellas novelas románticas que le sirven como motor de su imaginación.

Pero lo que en un principio solo eran pensamientos misceláneos y a veces hasta hiperbólicos, resultaron volviéndose realidades el día de la feria agraria, cuando Emma escuchó a Rodolphe hablar sobre la pasión:

¿Ignora usted que existen almas atormentadas sin cesar? Esas almas necesitan entregarse alternativamente a la actividad y a los sueños, a las más puras pasiones, a los más desenfrenados placeres, y de aquí que se arrojen a toda clase de caprichos y locuras        (Flaubert, 2011, p. 195)

Y es justo cuando comienza aquel romance ilusorio con su primer amante, Rodolphe, que Emma irradia felicidad, se le ve elegante, llena de sí misma, de sus ilusiones, de su extravagante amor a Rodolphe, pero más que todo, convencida de que por fin se estaba liberando, que estaba empezando un proceso de exploración sexual que se vio interrumpido por la cobardía, o si se quiere, la falta de compromiso de Rodolphe que la deja en un estado de coma emocional que la obliga a caer enferma, con solo el consuelo de su atontado esposo Carlos, que no se separó de su lado en ningún momento. Aunque a primera vista parezca este primer episodio amoroso negativo, obviando los vislumbres tétricos que dejó su primer amante, la señorita Emma se había vuelto una experta en cuestiones de amor y pasión:

 Es imposible no admirar la aptitud de Emma para el placer; una vez        estimulada y educada por Rodolphe, supera a su maestro y al         segundo amante y envuelve de cálido erotismo la novela a partir del        capítulo IX de la segunda parte. (Vargas Llosa, 1974, p. 11).

En aras a que la señorita Bovary dejase a un lado aquel aburrimiento que la consumía, Carlos la convenció de ir la ciudad de Rouen, a la presentación de Lucie de Lammermoor donde, por pura suerte de Carlos, volvió a ver a Léon.

Algunas veces me imaginaba que la causalidad haría que nos tropezáramos, he creído reconocerla en la calle, y he corrido las los simones de cuya portezuela pendía, flotando al aire, un chal o un velo como el de usted… (Flaubert, 2011, p. 298)

Se conocieron, la señorita Bovary y el joven Dupuis, el día en que Carlos Bovary y su esposa llegaron al pueblo de Yonville, directo a la casa del señor Monsiur Homais, el fármaco del pueblo y un ateo de antaño, aferrado a sus creencias anti-clericales y de un humor fuerte y a veces atravesado por una aberrante pedantería. Entre el leño que quemaba en la chimenea y las habladurías del Monsiur Homais y el señor Bovary, Léon y Emma entablaron su primer conversación, haciéndole honor a la música y su capacidad de hacer soñar al que escucha, de los atardeceres de domingo en El Prado o el mar, las montañas de Suiza y todo lo que Emma quería escuchar en ese momento. Antes de ser una experta en el amor, antes de saber de sus desilusiones y dolores, Emma primero soñó con Léon; primero se imaginó con aquel joven abogado que partió de su vida, tan solo por un instante, para ir a terminar sus estudios a París.

Ahora en su reencuentro, la señorita Bovary se fue untando de ese mundo urbano y efímero que representa el señor Dupuis, pues fue cuando Emma expresó su inseguridad ante el intenso deseo del joven, que este le dijo: “-¿Por qué?- (…) – En París es corriente.” (Flaubert, 308); esto que le dijo a la señorita selló el destino de ambos, y en una orgía urbana en la parte de atrás de un carro, se consumó un amor silencioso que constaba, no de gemidos, órganos sexuales o exaltaciones húmedas, sino de calles y avenidas, de paradas imprevistas y ordenes que fueron vociferadas por una voz misteriosa y torpe.

¿Qué había detrás de líneas? ¿Qué había en la mente de la señorita Bovary después de revolcarse entre árboles y hojas con Rodolphe? ¿Qué pensaba cada vez que remembraba el hotel de Boulogne allí en el centro de Rouen? Una cosa es la historia objetivamente contada, pero, ¿qué hay de la subjetividad sentimental que yace detrás de todo esto?

Como fue dicho al principio, no es un tipo de suerte literaria que Flaubert haya empezado su obra con Carlos Bovary, pues, es en efecto él el que impulsa el descomedido deseo de Emma de consumar todas sus fantasías en aquellas dos experiencias amorosas, sin contar, sin ni siquiera tener en cuenta, los viajes imaginarios de la señorita; los viajes a París, a la vida burguesa, a esa noción de riqueza que adquirió la noche que fue al baile en el Château La Vaubyessard. Para Emma, Carlos representaba esa aburrida cotidianidad de la que ella estaba cansada, más aún, él para ella encarnaba la frustración sexual que, a fin de cuentas, la llevó a su irremediable final.

Se deja para el final, por supuesto, su suicidio, no por la gana de seguir algún tipo de estructura académica, sino, en lo contrario, para admirar primero aquella vida terrible de la señorita Bovary, y lo que la obligó a quitarse la vida con arsénico después de verse agobiada por la ruina y la soledad: “Es porque su fantasía y su cuerpo, sus sueños y sus apetitos, se sienten aherrojados por la sociedad, que Emma sufre, es adúltera, miente, roba, y, finalmente, se suicida” (Vargas Llosa. 6). Este episodio, por encima de cualquier otro, es lo que le otorga a la heroína de la obra su característica más humana, la de sentir miedo y encontrar en la muerte la única solución para una vida irremediable. Se siente el agobio de la señorita cuando le suplica a Dupuis por ayuda monetaria, de la misma manera que el lector se sumerge en un tipo de depresión cuando Rodolphe se hace el indiferente ante la súplica de Emma, atravesada por un discurso amoroso que le reitera que en realidad se ha quedado sola. La seguimos mientras corre por los prados, sentimos la misma confusión que siente Justin al no entender el motivo bajo cual la señorita se envenena con arsénico y, por último, desaparecemos con ella, entre gemidos, frío y dolor.

La muerte de Emma Bovary se nos presenta como el terrible destino de las pasiones, del juego inocente de la seducción, del aburrimiento de una vida mundana y llena de nada.

 

3.

 La obra de Gustave Flaubert es pura música. Si se quiere, es una melodía moderna que empieza el día en que Carlos Bovary entra al salón de clase y hace el ridículo en frente de todo el salón y, termina con la muerte de este mismo, sentado en el banco del cenador en medio de la tarde. Más allá, por ahora, del realismo y la meticulosidad que encierra el texto, lo que se resalta de la obra es un canto hacía lo espontáneo e intenso, hacía el frenesí y la rebeldía; esta obra, querido lector, es un canto al anti-héroe, ese que vive a la par con el latido del corazón y sus infernales pasiones; tal es el ejemplo que nos deja Emma Bovary, el rigor hecho mujer, la exploración hecha un sentimiento; es, en últimas, un canto que exalta la rigurosidad de la vida humana.

Cuando decimos que es música, no lo hacemos bajo el efecto de un profundo amor a la obra ó un tipo de romanticismo barato en aras de adorno literario, lo hacemos porque, tal cual como lo cuenta Mario Vargas Llosa, hablando del método de escritura de Flaubert:

Su convicción es la siguiente: una frase está lograda cuando es musicalmente perfecta. (…) Por eso cuando una frase le parece más o menos concluida la lee en voz alta, la interpreta, subiendo mucho el tono, paseando por la habitación y gesticulando como un actor. Si no suena bien, si no es melodiosa y envolvente, si sus virtualidades sonoras no constituyen en sí mismas un valor, no es correcta, las palabras no son las justas, la “idea” no ha sido cabalmente expresada (Vargas Llosa, 1974, p. 38).

Se trata de un método cuya resonancia vibra en nuestra cabeza. Bien sabemos la capacidad de la música en cuanto a su motor imaginario, dado que, cada vez que el receptor se sumerge en una tonada, en una pieza clásica o cualquier otro tipo de género musical, este experimenta un traslado metafísico hacía su consiente y allí arma entornos, crea historias, se pierde en detalles; no hay necesidad de palabras o sugerencias, la música en sí es suficiente para que el individuo que la experimenta se empape de sí mismo. Tal cual es la suerte de Madame Bovary y la genialidad de Flaubert, que contiene lo mundano de la cotidianidad atravesado por el caos melódico que emplea la obra para describir dos realidades que son, al parecer de muchos, palpables para el lector, pero, no nos alejemos aún de este tema; ya habrá tiempo para discutir cuestiones académicas sobre la palabra, la imagen, el mundo binario que propone Flaubert, pero por ahora apreciemos el lado avant-garde de la obra.

Cuando hablábamos sobre la música y su capacidad imaginaria, lo hacíamos en tono de familiarización, para que el lector entienda que, tanto la experiencia musical como la experiencia de aquel que se sienta y lee la terrible historia de Madame Bovary, resulta siendo la misma, puesto que, siendo la obra el resultado de una meticulosidad lírica, precisa y meticulosa, esta también cobra vida en nuestras mentes; no nos remite a nuestra imaginación, no hay un constructo propio en esa experiencia, sino que, por lo contrario, se comienza a desplegar con cada palabra del texto aquella Francia de 1827, la Francia de la burguesía en ascenso, las calles empedradas de Roen, el agite rural de Yonville, el hotel Boulogne donde León y Emma se refugiaban del mundo, el castillo de Rodolfo donde se consumaba un amor hecho mentira; lo que le permite al lector introducirse en este mundo es, en efecto, la minuciosidad con los detalles de la vida cotidiana yuxtapuestos con el apetito sentimental de los personajes de la obra.

En lo que concierna a la imagen, el sonido, la forma en que una frase está construida, es quizá la mejor herramienta para hacer vívida esta misma. Se encuentra allí, en ese lirismo Francés de la época moderna, el nacimiento de una obra que se percibe, como lo establecimos anteriormente, como un grupo de cantos, cada uno proveniente de una voz diferente, pero cuyas melodías se unen para crear una orquesta terrible, una sinfonía dolorosa que vive y muere en la lengua y la imaginación del lector. Más aún, es este ingrediente musical lo que hace que Madame Bovary se lea, o más bien, se viva de manera distinta y única.

Nos revela Mario Vargas Llosa, en cuanto a la estrategia de narración de Flaubert, un secreto que le entrega al texto una magia implícita, que al ser analizada, da a entender el por qué de la magia visual del texto:

Un elemento dramático constante en la historia de Emma es la pugna entre la realidad objetiva y subjetiva (…) La realidad descubre su sordidez por contraste con la imagen embellecida que traza de ella (…) Una, pues, es indispensable a la otra para la constitución de la realidad ficticia, que resulta de esa dialéctica entre las caras “real” e “ideal” de la vida (Vargas Llosa, 1974, p. 64).

Flaubert llama a esto lo lírico y lo vulgar; una ambivalencia literaria entre la ficción subjetiva y la realidad objetiva, que le da, entre otras, una profundidad al texto que se mueve alrededor de lo que es significado y significante; el cómo se percibe la realidad en contra de cómo es la verdadera realidad. Para esto, el autor crea lo que se denomina como Mundo binario, el cual abarca la gran mayoría de, por no decir toda, la obra. Este mundo binario es sugestivo, no salta de la página, no hace apariciones obvias. Académicamente se le denominaría a esta estrategia literaria como la identidad de los contrarios, pero la definición no le hace justicia a la obra, puesto que no es una notoria contrariedad lo que encarna el texto, sino, una reciprocidad entre los dos lados del espectro; ambos lados se necesitan para existir, para definirse el uno al otro en un tipo de complicidad urbana, sencilla, que le entrega al lector, sin que él lo sepa, las claves mentales para entender la realidad subjetiva de los principales personajes de Madame Bovary. Se tiene como ejemplo a la misma Emma, que habita, al principio de la obra, dos mundos, el mundano, simple y aburrido mundo al lado de su esposo, y aquel otro mundo místico que ella revive y recrea cada vez que se acerca a las novelas románticas que le sirvieron como motivo para alimentar sus fantasías pasionales, por llamarles de cualquier manera; la realidad ideal que ha engendrado Emma no encaja en la realidad, y es allí donde un plano aborda el otro, y así mismo, es de esta manera que el lector puede diferir y al mismo tiempo realizar ese proceso de ruptura entre la realidad objetiva y la fantasía subjetiva que se desprende de ella. Este mecanismo le funciona a la siempre sedienta imaginación del lector que, curiosa por siempre ir más allá, se le aprueba dicho deseo dándole los dos lados de un mismo mundo. En cuanto a la palabra: “Las mismas cosas, según estén hechas o escritas, cambian de naturaleza, se enemistas. Al convertirse en escritura la realidad se hace mentira” (Vargas Llosa, 1974, p. 65).

Lo vemos con exactitud en la escena en la que Rodolphe le está escribiendo la carta a Emma. Sus letras nos presentan a un hombre desesperado por el amor no correspondido, un hombre triste y solo que debe huir para así salvarle la vida a la mujer por la que tanto siente, pero la realidad es distinta, puesto que, vertical al lápiz que redacta la carta, vemos a un hombre aburrido con el exceso sentimental de Emma, un hombre en búsqueda de algo nuevo, distinto; vemos a un hombre en necesidad de escapar de la terrible realidad que representa la señorita Bovary. Y es fácil, por lo que es un tema cotidiano, que el lector perciba esta imagen instantáneamente, puesto que es una realidad palpable que se ha vivido directa ó indirectamente; lo que le brinda ese toque excepcional es la ambivalencia intencional que le introduce Flaubert.

Esto mismo ocurre con los escenarios de la obra. Siempre se encuentra la correspondencia real y sentimental entre los cuatro lugares que se elabora el texto. Yonville representa para Tostes un leve paso territorial, una evolución social que después se ve complementada cuando entra en la escena Rouen y, por último, París. La clave la ilusoria de la ciudad es la monotonía provincial de Francia, pues esta alimenta el deseo de conocer más allá, de ser parte de algo más grande y complejo que una simple vida en uno de los tantos pueblos rurales. Es por esto que Emma se entrega Léon cuando este le dice que lo que van a hacer es completamente normal en París. Sin duda alguna esta característica de la obra corrobora a la creación imaginaría de la situación, puesto que, como lectores, hemos estado, o al menos podemos imaginarnos sin mayor dificultad, dicha situación; estar en el campo y desconocer la vida agitada de la urbe excita el pensamiento de aquel que anda sumergido en la aburrición, de la misma manera, hay algo de magia para el que imagina la provincia desde alguna calle en la ciudad; en la obra se presenta este dialecto de lugar en los sitios que frecuenta Emma con sus amantes:

Ambos lugares, en sus contrastes, insinúan los de los amantes: el castillo, en sus frías piedras, corredores desiertos y alcobas elegantes, el refinamiento, poderío, aristocratismo y espíritu calculador de aquél; el hotel, lugar de tránsito y refugio, la inestabilidad de León, sus costumbres y su mentalidad mesocráticas (Vargas Llosa, 1974, p. 67).

Ahora, ¿qué más dualidad que el mismo matrimonio de Emma y Carlos? Un amor ficticio, una mentira desprendida de su oposición como pareja: “un binomio célebre de la novela son los sueños paralelos de Emma y Charles, en los que la fantasía en libertad de cada uno va construyendo imágenes que reflejan sus diferencias abismales de ambición y carácter” (Vargas Llosa, 69). Es preciso fijarse en la actitud de los dos para entender el por qué del poder de la imagen es tan fuerte: Emma sueña con la libertad, con la violencia que proponía una ruptura de su actual esposo; los escapes amorosos con sus dos amantes son para ella una ventana a un mundo lleno de catedrales góticas, a ciudades coloridas y tardes anaranjadas; quería una ruptura que significara una nueva vida donde, ni su hija Berthe ni su esposo Charles cabían. Del otro lado está el sueño de su esposo: una noción de felicidad, o al menos, tranquilidad, proveniente de la redundancia que prometía aquel pueblo de Yonville; para él, la monotonía era símbolo apacible y, la familia, su única fuente de verdadera felicidad. Sin Charles no tendríamos forma de saber sobre el egoísmo de Emma, puesto que sería una mujer libre y en su derecho de elegir cualquier camino que le plazca, pero es la imagen de Charles, su devoción al hogar, sus gemidos de desespero al ver a su amada falleciendo, de perdonarla aun cuando se entera de sus travesuras, que nos damos cuenta del egoísmo de ella.

Sin duda alguna, la segunda característica más importante de la narrativa de Flaubert es el tiempo imaginario. Se escapa, siempre, de la cronología física, de los eventos cotidianos, de la desdicha de los minutos y las horas; el goce imaginario de los personajes de la novela, además de corresponderle a la realidad objetiva donde se encuentran sumergidos (mundo binario), hace quiebre con el tiempo en el que se desarrolla la obra:

Es el tiempo de la quimera, el que permite conocer, por las imágenes que crean, la cultura, la inteligencia y, sobre todo, la inventiva de los personajes, la manera como, a partir de lo real, construyen lo irreal. Los hechos y las cosas que conforman este plano no son gratuitos… (Vargas Llosa, 1974, p. 79).

 

 

 

Ciertamente, Mario Vargas Llosa tiene la razón, esa puerta entreabierta que deja Flaubert para poder asomarse a la vida subjetiva de los personajes nos permite ver el combate implícito de la obra: la ilusión contra la realidad. Y es, en efecto, esa pugna interna lo que aviva tanto la imaginación del lector, precisamente, porque esa es también nuestra realidad: combatir lo mundano del día a día con la tendencia a volver todo evento cotidiano un hecho literario; desde la mirada de un extraño que no entendemos hasta el anhelo que crea el misterio de desconocer el mundo, sus ciudades y rutinas, sus gentes etc.

Suena un poco extraño, o al menos para nosotros tiene algo de raro lo que diremos a continuación pero, en toda honestidad, es justamente esa aproximación tan meticulosa a la cotidianidad por parte del autor de Madame Bovary que nosotros como lectores, no hacemos una ruptura con esta misma sino que la llevamos a otro plano, al imaginario. No nos atrevemos a decir que esta es la suerte del Realismo, por no invocar un tipo de discusión académica que no nos llevaría a nada, sino, más bien, gritamos a cuatro vientos que esta es la suerte de Gustave Flaubert con Madame Bovary. El aburrimiento, la angustia de la repetición, el anhelo de una mejor vida, todo esto, para nosotros, resulta el ingrediente perfecto para crear una novela que no se lee, sino que se canta silenciosamente mientras se imagina.

Referencias bibliográficas

Flaubert, Gustave. (2011). Madame Bovary. Madrid, Biblioteca EDAF.

 

Vargas Llosa, Mario. (2006). La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Madrid, Editorial Alfaguara.

 

El Centinela. Obra de Alejandro Jaime Carbonel. Por: Lucrecia Piedrahita

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Bordes / límites / desplazamientos. “Siempre hay algo que nos acontece”, afirma Jaques Derrida. El término acontecimiento hace referencia a un hecho o evento que sucede de manera repentina, genera consecuencias y desencadena otros sucesos. El acontecimiento acarrea quiebres, rupturas. Si lo que acontece está afuera, el individuo no puedo controlarlo y esto le genera zozobra, expectación. Podríamos tratar de ver lo que acontece en el acontecimiento como algo externo a mí  pero que me incita a –verlo venir-?

En la obra de (ajc) el elemento geográfico, el accidente, se torna en el laboratorio visual desde donde el artista irrumpe, accede, penetra ese sistema de paisaje connotado de significaciones políticas y estéticas: límite / territorio / borde, para producir un desplazamiento, para cargarlo de nuevos discursos al –penetrar- la frontera, al invadir, desde la imagen, a la geografía y al territorio del otro, manteniendo libre de manipulación el nombre “El Centinela” o “respetando lo intraducible”, en palabras de Jaques Derrida.

El título de la obra del artista mantiene –lo intraducible del acontecimiento-, “El Centinela”, además el artista “comienza de cero” (jd) al re-hacer un nuevo acontecimiento – la montaña intervenida- de nuevo. Tal vez para demostrar, en términos derrideanos, el valor del acontecimiento – de algo nuevo y ofrecer sorpresa-. Así entonces el artista otorga una –nueva singularidad- concepto indispensable en el ejercicio de la deconstrucción y elemento sine qua non de la autografía como lo señala el crítico de arte, Carlo Ragghianti,  “La firma es una norma estética y una ley moral del hacer humano. El autógrafo no consiente dudas, equívocos o arbitrios al espectador”.  

(Ajc) le otorgar a los ojos del otro (de lado y lado de la frontera, y de los ojos del espectador que mira la posibilidad de un por-venir.

En términos de la deconstrucción se abre espacio para que algo llegue – algo acontezca-. De esta manera se subraya, en términos derridenos la violencia, más no la mala violencia. Este acontecimiento que provoca (ajc) permite nueva visibilidad y visualidad para quien mira el cerro tutelar en la frontera y para quien mira, lee u observa la imagen visible, ya penetrada, ya recorrida de la cúpula del cerro.

El ejercicio de cortar el horizonte y dejarlo en el vacío es correspondiente del desplazamiento, del movimiento, así se abre otro horizonte (centinela) que permitirá hospedar a los tantos migrantes: “dar cabida, dejar lugar al otro” (jd), no significa “debo hacer un lugar para el otro” (jd).

Este doble horizonte que permite el artista significa “abrirse a lo que viene”, y en el ejercicio de intervenir el horizonte ya dado, de ex – cavarlo para eliminar toda posibilidad del tiempo pasado y abrirse a otro tiempo “el tiempo, siempre el tiempo” (jd), por desplazar el horizonte pero sin perder la relación con el entorno, se interviene la relación de llenos, abriendo espacio vacío para luego, mudar la segunda imagen del artista en donde el entorno se vacia y el Centinela mantiene su contenido geográfico para cerrar en la tercera imagen en donde el lleno de la cúpula de la montaña contiene un horizonte abierto, un paisaje transfigurado.

Espacio, territorio y poder se equilibran? Hay un nuevo  paisaje geográfico, histórico y social. 

II

Santiago Olmo define el paisaje como: “una metáfora ordenada por la mirada y la cultura de la tierra y del país.  Es un marco de naturaleza donde la mirada de la civilización ha proyectado sus deseos y sus fantasmas.  Es el espejo donde mira la civilización para identificarse o para diferenciarse”.  Podríamos hablar entonces de otra interpretación a partir de la obra de (ajc): las estéticas de la catástrofe. Etimológicamente catástrofe significa vuelco y las estéticas de la catástrofe son las relaciones –inmediatas- (en vivo y en directo), -actuales- que establecemos con nuestra propia realidad, con la cotidianidad poblada de –nubes de la angustia-, para citar al poeta Roberto Juarroz, a las que asistimos para –ver- un tsunami, terremoto, ataque terrorista o frontera entre países en donde se trans – forma y se de – vasta no sólo el tejido social, sino el entorno, el topos, el lugar, el territorio, el sitio, es decir el paisaje. Las estéticas de la catástrofe rompen, quiebra, -la incondicionalidad del orden-, orden entendido como verdad, como realidad, como racionalidad, como logos. El topos y el logos, subvertidos.

 No podemos olvidar que todos los sentidos participan en la apropiación de un paisaje, en este caso, “El Centinela” no olvida su entorno, el sonido del agua, las hojas de los árboles, el olor a río… la luz… el silencio….

 

La provocadora carrera de Steve McQueen: del arte visual al cine de festivales. Por Rodrigo González M.

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Desde los tiempos en que estudiaba arte en el Chelsea College of Art and Design de Londres, siempre tuvo debilidad por todo lo que se moviera. La plástica, la escultura o los retratos no eran su fuerte. O hablando en términos ingleses, no eran “su taza de té”. Por eso, cuando Steve McQueen logró viajar a Irak junto a las tropas británicas, buscaba algo de acción. Con lo que viera en los campos de guerra construiría una obra visual que sería casi como una película.

Para su desilusión, las órdenes militares le permitieron moverse con escaso radio de autonomía. “Era como estar en cama. Una contradicción estando en guerra. Nos llevaron a algunas escuelas y nada más. Al sexto y último día no tenía idea de qué cosa haría”, comentaba McQueen al periódico The Guardian, en el año 2007. De aquel aparente terreno baldío creativo nació entonces la idea de crear una gran obra dividida en paneles con imágenes de soldados muertos. Cada foto tendría el tamaño de una estampilla y se multiplicaría por 60.

La pieza se llamó Queen and country y desde su creación, en el 2006, llamó a la controversia y a la polémica: se trataba de un trabajo que criticaba el conflicto al que el propio McQueen había sido invitado por el gobierno, con la intención de traer una imagen medianamente positiva. Hasta le inventaron un nombre militar al viaje de McQueen: artista invitado a la guerra. “¿Por qué no pintar un paisaje?”, lo inquirió en su momento el ministro de Defensa. McQueen respondería: “¿Un paisaje? ¿Tiene usted vergüenza de mostrar a su propia gente?”.

Aquella controversia solo sería una de tantas para un artista provocador por naturaleza. Cinco años después, en el 2011, su película Shame fue exhibida en el Festival de Venecia con éxito de críticas y una gran interrogante sobre cómo sería recibida por las multisalas. El tópico central del largometraje es la adicción sexual de su protagonista, y la cadena estadounidense Cinemark, la segunda más grande del mundo, decidió no darla por la naturaleza de su temática.

Ganadora de la Copa Volpi de Venecia para el actor Michael Fassbender en el 2011, Shame se estrena hoy en el país precedida de críticas bastante positivas. Algunos datos de la causa es que su actor se mueve desnudo por su habitación en un par de oportunidades, que en otro momento tiene relaciones homosexuales y que, además, se masturba seguido frente a la computadora.

Más allá de sus pasajes de alto erotismo, Shame es un trabajo que habla de la soledad y de la alienación en las grandes urbes. El guión lo coescribió con su compatriota Abi Morgan. “Nos encontramos en un restaurante y tras una conversación ya habíamos escrito los 20 primeros minutos del guión. Shame es lo opuesto a Hambre, mi anterior película. Acá el protagonista es un tipo apuesto y que tiene un trabajo bien pagado. En Hambre está encarcelado y en huelga de hambre”, dijo McQueen a The Telegraph.

Hambre se estrenó el 2007 en Cannes y ya antes de exhibirse hacía ruido. La cinta que se llevó la Cámara de Oro a la mejor ópera prima trataba sobre Bobby Sands (Michael Fassbender), militante del IRA que en 1981 falleció tras 66 días de huelga de hambre.

Hijo de inmigrantes caribeños, McQueen (43 años) quiso ser primero futbolista y jugó en el club amateur St. Georges Colts. A principios de los 90 estudió Arte en la Universidad de Nueva York y guarda un especial afecto por la ciudad (en la que se ambienta Shame). La mayoría de sus trabajos como artista visual fueron instalaciones y a los 31 años ganó el premio Turner, el más importante del arte contemporáneo británico, por Drumroll. La obra, que derrotó a la polémica Tracey Emin, consistía en tres pantallas gigantes con imágenes de Nueva York.

Desde sus inicios, sus obras fueron un tributo a Buster Keaton y Andy Warhol. Estaba claro que le faltaría poco para dedicarse al cine.

FUENTE:

http://diario.latercera.com/2012/05/03/01/contenido/cultura-entretencion/30-107485-9-la-provocadora-carrera-de-steve-mcqueen-del-arte-visual-al-cine-de-festivales.shtml

 

Políticas de la ceguera. Por: Miguel Ángel Hernández

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Una lectura de La habitación oscura, de Isaac Rosa

Hace unas semanas, escribía aquí Ernesto Castro sobre Dark Room, el proyecto de Abel Azcona en el que el artista permanecía varias semanas aislado en una habitación oscura intentando encontrar su identidad. El proyecto acabó antes de tiempo y el artista tuvo que ser ingresado en un hospital después de varios días inconsciente. No sabemos si llegó a encontrarse a sí mismo. Hablaba Castro también de la obra de Omar Jérez y de la pulsión de clausura de cierto arte de acción contemporáneo. Una “poética” esta de la reclusión que tendría sus momentos cumbres en el encierro de Chris Burden en una taquilla de su universidad durante cinco días –su trabajo de fin de curso–, en las One Year Performances de Tehching Hsieh o incluso en los encierros de inmigrantes ilegales propiciados por Santiago Sierra. El encierro, pues, como metáfora de la exclusión y la opresión, pero también como lugar de confinamiento subjetivo y de búsqueda de la identidad. Una metáfora que, como sugiere Adam Phillips, sería la otra cara de la moneda de imagen de la fuga, que entiende el encierro sólo como la base para salir y escapar hacia cualquier lugar, como sucede en el caso de Houdini y de tantos otros. Encerrarse o escapar, por tanto, como modos de habitar la modernidad a contracorriente.

La habitación oscura, la última novela de Isaac Rosa, no está alejada de esta reflexión sobre el recogimiento voluntario. Y sus personajes, como sucede en Dark Room, también buscan la oscuridad y cierto tipo de aislamiento del mundo exterior. Sin embargo, los protagonistas de la novela no se recluyen en la habitación intentando encontrar una identidad supuestamente pura e incontaminada, sino que la utilizan como un refugio para ponerse a salvo de lo social y también como un espacio de liberación que les permite romper la tiranía de la vida cotidiana.

No es la primera vez que una novela de Isaac Rosa puede ser leída a través de su cercanía con el mundo del arte. De hecho, aunque la relación nunca sea manifiesta –en sus obras no se habla de arte, artistas o cuestiones directamente vinculadas con este mundo–, sí que lo es en cuanto a la problemática y las cuestiones que gran parte del arte contemporáneo presenta. Por ejemplo, en El país del miedo uno podía advertir una preocupación por los terrores cotidianos en un sentido semejante al modo en el que lo había explorado Antoni Muntadas en sus trabajos sobre la sociedad del miedo. O, en La mano invisible, la performance que realizaban los trabajadores frente a un público claramente recordaba a las acciones de Santiago Sierra y a su reflexión sobre el mundo del trabajo y el capitalismo contemporáneo.

Ahora, en La habitación oscura, de nuevo nos encontramos con algo que tiene que ver con el mundo del arte desde el principio. Y es que uno entra en la habitación –y en la novela– como quien entra en una exposición de arte contemporáneo. Pasa a través de una cortina y se enfrenta a un espacio vacío en el que pierde todas las referencias. Su cuerpo se expande, se pierde, se moviliza. Y sus ojos nunca se acostumbran a la oscuridad. Una oscuridad absoluta en la que el cuerpo está en medio de ninguna parte. Más que al proyecto de Abel Azcona o a otros encierros, esta habitación recuerda a las obras de James Turrell, Olafur Eliasson o Ann Veronica Janssens. Obras en las que uno pierde sus referencias y se encuentra con un cuerpo otro, diferente al cuerpo cotidiano. Espacios donde los límites se desvanecen, el tiempo se frena y el mundo exterior desparece por momentos.

Lo que ocurre en La habitación oscura, sin embargo, no es sólo una experiencia corporal de la oscuridad, sino que va mucho más allá. A través de una serie de historias entrelazadas que se alarga durante quince años y que tiene como centro siempre la habitación oscura, la novela se adentra en la desesperanza de una generación, la de los nacidos en la democracia, que ha visto derrumbarse todos sus sueños de juventud.

El argumento es sencillo. Después de experimentar la libertad que les proporcionó momentáneamente la oscuridad tras un apagón, un grupo de jóvenes decide construir una habitación oscura en la que poder relacionarse más allá de las normas y leyes que dominan la sociedad. En la habitación no hay reglas, salvo el silencio y la oscuridad. Allí nadie es nadie y todo está permitido. La escucha y la mirada son sustituidas por el tacto, el olfato y el gusto. Los sentidos de lejanía, los que forman la civilización, son reemplazados por otros más vinculados con lo cercano y la animalidad. Oler, tocar, saborear, sentir al otro en la propia piel.

En un principio esa tactilidad y pérdida de la visión es una liberación, una subversión de la ley y una ruptura de la norma. Pero la habitación comienza a funcionar más tarde como un refugio, un lugar interior de implosión más que de explosión. Sirve como una vuelta a los orígenes para tomar fuerza y afrontar un mundo exterior que se está desmoronando. Y es que la habitación, que en un principio sirvió de reencuentro con el yo pulsional, sin embargo, poco a poco, coincidiendo con la entrada de los jóvenes en la madurez, va convirtiéndose en un espacio para esconderse de lo inevitable, que no es otra cosa que el fracaso de todos los sueños y promesas de una generación que pretendía construir el futuro un país que dejaba atrás la dictadura. Sueños truncados que acaban desembocado en esto que tenemos ahora.

La habitación puede entenderse, pues, como un búnker simbólico. Pero también habría otra manera de verla. Se podría decir que la habitación funciona como una especie de sótano en el que se encuentra el inconsciente reprimido. La habitación oscura es el lugar en el que se quedan aprisionados nuestros sueños de libertad. Es el lugar de lo innombrable, de aquello que no puede salir a la luz porque fracturaría un mundo construido sobre la representación. En el relato, la habitación funciona casi como el das Ding lacaniano, ese vacío en torno al que gira todo. Un lugar que aglutina historias, encuentros, desencuentros, posibilidades y fracasos. Todo lo que se narra pasa de una manera u otra por la habitación oscura. Un espacio que, como no podía ser de otro modo, al final también acaba resquebrajándose. Porque hay fallas en todo sistema. Y siempre hay rendijas por las que se cuela la luz de lo real.

La novela, de este modo, acaba convirtiéndose en la crónica de un resquebrajamiento. Del desmoronamiento de toda una serie de sueños e ilusiones. Lo paradójico, y quizá uno de los grandes aciertos de Rosa, es que esos sueños son formulados a través de la oscuridad y no de la luz. Esta es una de las cosas que más llaman la atención, la potencia visual de las imágenes oscuras. La oscuridad lo penetra todo. Todas las vidas, lo de dentro y lo de afuera.

El lector imagina las imágenes que propone Rosa siempre a través de la oscuridad. Lo que ocurre en la habitación no puede ser visualizado del todo porque no hay luz. Es una especie de visión ciega con la que imaginamos la acción. Imaginamos fragmentos, sensaciones táctiles, pero nunca imágenes claras y precisas. Esa imaginación abstracta se sitúa en la tradición del mejor Beckett y su escritura antirrepresentativa en la que el lector pierde totalmente las referencias del espacio e incluso del tiempo. Igual que los personajes, el lector también anda por la novela totalmente desorientado. No hay un género de la narración. Es un nosotros informe. Un tú, un yo, un ella, que no tiene género y que cambia constantemente. En este sentido, el término generación adquiere un matiz interesante. La voz es un colectivo. Una multitud. Una generación.

Lo visual es central en la novela. Y no sólo en la presencia de la oscuridad, sino también en las alusiones constantes a la vigilancia contemporánea. Entre historia e historia, Rosa sitúa una serie de imágenes tomadas por dispositivos tecnológicos –cuyo sentido último no revelaré para no spoilear en exceso– que ponen de relevancia la hipervisualidad del mundo contemporáneo y el control de la intimidad de los sujetos que, más que nunca, están “sujetos a la visión del otro”. Sujetos que viven confinados en un panóptico de cámaras de vigilancia en el que ya no quedan ángulos muertos o puntos ciegos.

En cierto modo, la habitación oscura podría funcionar como uno de esos ángulos muertos que escapan a la vigilancia. Pero no sólo la habitación, sino también la propia escritura de Isaac Rosa parece incorporar ese sentido de resistencia al panóptico. El lenguaje, la manera de plantear la relación con la écfrasis, la descripción minuciosa de imágenes que sin embargo no podemos imaginar, la idea de andar perdidos ante lo que no podemos ver, hace que la escritura de esta novela no sea desveladora y que siempre quede algo sin mostrar. No podemos ver del todo a los personajes, no los objetualizamos, no sabemos nunca del todo lo que piensan. Si en La mano invisible la repetición constante servía para proporcionar una experiencia lectora que recordaba al cansancio mecanizado del trabajo, aquí es la oscuridad la que juega un papel esencial en el modo en el que se crea el texto y se configura la imaginación del lector.

Isaac Rosa presenta en este libro una batalla contra el lenguaje establecido y contra los modos instituidos de contar e imaginar las historias. Y es esa tensión que no da nada por sentado y que interroga al medio la que hace que su novela pueda ser entendida como una obra política. No tanto por lo que cuenta, que también, sino especialmente por el constante interrogatorio al que son sometidas las herramientas que utiliza. Como sugería Benjamin en “El autor como productor”, es necesario cuestionar el medio, saber que no es neutro, ser consciente de que está penetrado por el poder. La novela, la imaginación literaria y el modo de narrar tienen una ideología, una especie de memoria de programa, que es necesario evidenciar. Todas las novelas de Rosa –podemos verlo aún mejor en El vano ayer– interrogan a la herramienta, rompen la ilusión, introducen al narrador o al lector como mancha en la escritura. Y eso hace que los engranajes que habitualmente son transparentes se obstruyan y muestren al lector que la maquinaria que tiene ante sus ojos es una construcción, un artefacto, un dispositivo creado por una mano que no es nunca más invisible.

La política del arte no está en representar abiertamente la injusticia, en señalar al culpable y en decirnos lo que ya sabemos. Está sobre todo en cuestionar los medios que tenemos para señalarlo, en problematizar nuestra propia posibilidad de señalar, y en mostrar que quizá ni siquiera haya a quien señalar claramente. Y esto es también es una de las virtudes de la novela de Rosa, la ruptura de la identificación palmaria de los responsables de todo lo que nos ha sucedido.

Si algo sabemos hoy de nuestra sociedad contemporánea –la del capitalismo avanzado, integrado o como queramos llamarlo– es que el enemigo hace tiempo que ya no está en el exterior. El enemigo es como un virus que no puede ser separado de nosotros. El capitalismo somos todos, no sólo los bancos. Los responsables también están aquí dentro. Y sólo en la medida en la que sepamos reconocer nuestra parte, algo podrá ser cambiado. Porque lo contrario es simplemente señalar, ser puras víctimas de un sistema corrupto.

Lo que está claro es que no existe un exterior incontaminado o un interior puro en el que estemos a salvo del mundo. La habitación oscura no es, por tanto, más que una ilusión, un intento de cerrar los ojos ante lo que está sucediendo, de esconderse como los avestruces y seguir soñando un sueño del que hace tiempo que muchos han despertado. Quedarse en la habitación oscura es, por tanto, dejar de creer en la potencia de la comunidad para alterar el rumbo de la historia y poder cambiar las cosas. Como diría Benjamin, es hora de despertar de los sueños del pasado, mostrar las promesas no cumplidas, y comenzar a construir el futuro.

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Imágenes: Ann Veronica Janssens

Fuente: http://salonkritik.net

 

Sou Fujimjoto, el arquitecto más joven en diseñar Serpentine Gallery

 

 

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La fantasía de una vida sin fronteras fue popular en la arquitectura moderna: en los años 60, por ejemplo, el francés Yona Friedman y el grupo italiano Superstudio soñaron grandes grillas que se extenderían por todo el mundo, se ocuparían a voluntad y a las cuales se podría conectar el suministro de electricidad y agua según se lo deseara. (Vie, 31 May 2013)

Soñaban con edificios como paisajes abiertos, ocupados por nómadas modernos. Había muchos motivos por los cuales estos proyectos no se construyeron, uno de ellos era su calculada indiferencia hacia la idea burguesa de la propiedad.

Un arquitecto que se acercó más que la mayoría a hacer realidad esos sueños es el japonés de 41 años Sou Fujimjoto, que no había nacido cuando terminaron los 60. Lo consigue con casas construidas en los pequeños lotes de las ciudades japonesas más que en los grandes espacios abiertos imaginados por Superstudio. Pronto su pabellón de la Serpentine, que parece una versión temporal en miniatura de las grandes grillas de Friedman, se inaugurará en los Jardines de Kensington en Londres.

Su interés en la naturaleza se expresa más bien en la forma en que sus estructuras captan el espacio externo y en su imitación de los efectos de los fenómenos naturales. En particular, Fujimjoto habla sobre la idea de “fondo”, la forma en que los paisajes proporcionan entornos característicos a la vida sin dictar lo que ocurre dentro de ellos. Un bosque es “fuerte pero al mismo tiempo muy cómodo. La gente puede pasarlo por alto o experimentar los distintos climas… permite que las personas se comporten como les guste”.

Además de la naturaleza, le gusta hablar del “comportamiento de la gente”, “este es fundamental para la arquitectura, es decididamente primitivo. No ha cambiado mucho en 2.000 años, y me gusta volver a los comienzos, a la relación entre las personas y el espacio”. Por ello, sus cavernas y nidos rectangulares, si bien tienen un aspecto muy del presente, buscan permitir que la gente se comporte como siempre lo ha hecho.

Su pabellón de la Galería Serpentine es otra “nube”, un enrejado hecho de delgados postes de acero que parecerán sobrevolar el suelo. El propósito “no es crear un edificio sino crear un lugar”, un “jardín arquitectónico”, “sin paredes fuertes ni colores fuertes”. Pese al hecho de que el pabellón es todo ángulos rectos y metal, Fujimoto dice que “tendrá una escala pequeña que se adecua a los cuerpos humanos, algo blando y ambiguo, con una agradable convivencia entre el orden y el desorden”.

En lo personal, me gusta esta línea de pensamiento: la idea de que la arquitectura es crear espacios que interactúan con lo que los rodea, en lugar de objetos preciosos; que es un fondo para la vida y está incompleta sin las actividades y las experiencias que tienen lugar a su alrededor. Esto no significa que la arquitectura deba ser neutra o insípida. Como los bosques y las cavernas de las que habla Fujimoto, puede ser impactante pero no es todo. Sus obras no necesariamente son sencillas de habitar, y es llamativo que medios austeros como el acero y las rejillas se usen para llegar a fines sensuales pero eso parece ser parte de su juego.

Fujimoto es el arquitecto más joven de los trece estudios que diseñaron un Pabellón de la Serpentine. También es el tercer japonés. Los otros dos –Toyo Ito y Sanaa- crearon los que se consideran los mejores de la serie. Esto quizá no sea una coincidencia, ya que los arquitectos japoneses en general se sienten a gusto con la idea de lo temporal y ligero. Su país también se está convirtiendo en un refugio para formas intrincadas y sutiles de diseñar edificios que están en peligro en otros lugares, una especie de reserva natural para la arquitectura a la vieja usanza.

Mientras que China ofrece un espectáculo de dimensiones descaradas y velocidad de construcción, al menos algunos diseñadores japoneses dan valor a la seriedad y la reflexión. Fujimoto, por ejemplo, tiene un interés poco común en dibujar a mano porque, según dice, le “aclara el pensamiento”. Lo ayuda a lograr complejidad y trabajar de manera inteligente en diferentes escalas, algo elemental para la práctica de la arquitectura pero a menudo difícil de encontrar.

 

Y en cuanto a las ideas de los 60, Fujimoto las ha puesto en práctica con la ayuda de una importante exclusión. No trata de transformar la sociedad o de cuestionar la propiedad de la tierra. Trabaja dentro de las líneas precisas de un lote o en la ubicación nada revolucionaria de Kensington. Sus edificios en realidad tienen límites, sólo que se los hace poco visibles. Fujimoto construye sueños de vivir en los árboles o las nubes pero no una existencia realmente sin restricciones e ilimitada. Lo cual, podría decirse, es todo lo que un arquitecto puede hacer.15264-2

 

 

 

 

Fuente: http://noticias.arq.com.mx/Detalles/15264.html#.UliLNlNnvXQ

Marine Hugonnier. Por: Lucrecia Piedrahita

Anclado en el latín hospitalitas, que significa literalmente “amor (afecto o bondad) a los extraños”, el término hospitalidad vincula palabras y conceptos como refugio, morada, espacio, acogida, asistencia. Recibimiento que se da para quién está desprotegido, ausente de su hogar, desplazado de su territorio.

Siguiendo a Derrida la correspondencia conceptual con la hospitalidad se de-vela en las relaciones que se establecen entre quien escribe y quien lee al escritor ya que la duda (la imposibilidad) al –tomar forma- de texto se torna “huella que ya no me pertenece y hay que volver a empezar” (JD. p. 15). De ahí que se dé un vaciamiento de quien escribe para que el otro reciba, para que el lector sea acogido por el territorio dado por el escritor y para que el escritor sienta, por así decirlo, que cede espacio, como afirma Heidegger: “espaciar significa rozar, hacer sitio libre, dejar espacio libre, algo abierto”.

El escritor ofrenda su morada de alfabeto para el resguardo del lector, para que lo habite (el lector), a él mismo, (escritor) como sujeto en continuo desplazamiento. De esta manera se da otro gesto hospitalario: vivir la experiencia del lugar. Este sentido incesante del término de hospitalidad puede leerse a través de la obra de Marine Hugonnier. Contenido y continente, sentido y sintiente, se materializan en el grupo de fotografías Towards Tomorrow (International Date Line, Alaska).

Una serie de fotografías en gran formato que capturan una puesta de sol entre un mar en calma y los cielos en tránsito, o la re- presentación, como nos dice Roberto de “la hora cero y la hora veinticuatro”. “Las imágenes fueron tomadas en el punto final de un viaje accidentado entre el Reino Unido y Cape Prince of Wales, un pequeño asentamiento en Alaska, a través del Estrecho de Bering. Este viaje ya planeado, se complica por un momento concreto, un accidente del tiempo histórico: la caída de las Torres Gemelas y el cierre del espacio aéreo americano. En vista de ésto, la artista decide viajar en barco hasta el punto extremo de Alaska desde donde podía divisar el Cabo Dezhney, en Siberia, el punto más al este de Asia, tan sólo a cuarenta millas pero al otro lado del mundo.

Debido a la posición geográfica del meridiano de Greenwich, por una convención internacional establecida en 1884, es un lugar 24 horas más allá en el tiempo real, donde ya se estaba viviendo al día siguiente, “hacia el mañana” un mañana en el que el orden del mundo y sus convenciones ya han cambiado.”[1] Rozar los campos de la interpretación equivale a nombrar y a describir la imagen en sus efectos visuales y textuales, la imagen que recuerda, se instala y se proyecta para ser en sí misma una mediación comunicativa. A caso la imagen que captura MH no es una imagen política o se instala en el campo de las estéticas políticas?. Es la misma artista quien sostiene que su trabajo son creaciones que enfocan y representan las diferencias entre un tipo de percepción y otro, explorando lo que ella califica como “política de la visión”: la noción de que la percepción está determinada por una perspectiva cultural, política, histórica y social.

El tiempo histórico al que asiste el mundo en el instante que MH captura la imagen desde – “la tierra”- “de nadie”- está cargada de contenido geopolítico: “Quien domina el mar domina el mundo” (Alfred Mahan), esta expresión de principios del siglo XX es reinterpretada para las prácticas artísticas contemporáneas a través de la propuesta de MH, entre múltiples derivas, como un otorgar – otro lugar- para el mundo. Trazar las coordenadas de un mundo posible o imposible pero en un espacio hospitalario, que sea habitable por todos, subrayando las tensiones formales y visuales presentes en la imagen que son dominadas por el factor del tiempo. Oscila entre lo bello y lo terrible, entre lo sutil y tenebroso.

Citando a Kant, desde el análisis de Eugenio Trías sobre -Lo bello y lo siniestro-, podríamos acercarnos a su propuesta interpretativa desde la imagen: “En primer lugar el sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a él en extensión material) que le produce la sensación de lo informe, desordenado y caótico. La reacción inmediata al espectáculo es dolorosa: siente el sujeto hallarse en estado de suspensión ante ese objeto que le excede y le sobrepasa. Lo siente como amenaza que se cierne sobre su integridad. A ello sigue una primera reflexión sobre la propia insignificancia e impotencia del sujeto ante el objeto de magnitud no mensurable. Pero esa angustia y ese vértigo, dolorosos, del sujeto son combatidos y vencidos por una reflexión segunda, supuesta y confundida con la primera, en la que el sujeto se alza de la conciencia de su insignificancia física a la reflexión sobre su propia superioridad moral. Ello es posible en razón de que el objeto inconmensurable remueve física, sensiblemente en el sujeto una Idea de la Razón.” Desde este punto de vista, el pensamiento de la artista MH se conecta al afirmar: “Hasta ahora mis obras intentaban o bien doblar o bien estirar el tiempo. Basta con mirar un detalle insignificante, con observarlo hasta llegar a percibir su más mínimo aliento, para que se transforme en extraordinario… Las lecturas que llevo siempre conmigo son literatura sudamericana —Borges y el realismo mágico— o ciencia ficción —ciencia ficción prospectiva__ y Una tirada de dados nunca abolirá el azar, de Stéphane Mallarmé ”[2].

 Avanzando en la deconstrucción del concepto de Estética Política, la política, entendida como esa construcción de lo público, en cuya virtud la vida social es posible, nos lleva necesariamente a cuestionarnos críticamente la actualidad, a reflexionar por los hechos, a –referenciar las –artes de hacer- (M. de Certeau) o las tácticas que el ciudadano opera sobre su medio ambiente para vivir su realidad de manera significativa-. De ahí que al vincular la estética y la política dentro de la obra Towards Tomorrow se nos lleve a cuestionarnos, en términos de Luis Puelles: “Cómo se nos hace sentir?. No en vano Derrida sostiene que “la visibilidad forma parte del compromiso político” (J.D. p. 21) II Si para Derrida la repetición, como nos señala Marcela Quiroz: -acontece como desplazamiento y se acerca a lo autobiográfico, en MH esta relación entre repetición / desplazamiento / autobiografía se subraya en las relaciones presentes entre principio y fin, nacer y morir, noche y día.

La artista trata de marcar un territorio y ésto solo es posible, habitándolo, haciéndolo suyo. La repetición, la acción de registrar varias veces el horizonte, también podría entenderse como el diario, como el espejo, como la bisagra del tiempo y del espacio, como la acción de recordar. Y en el momento en que MH nombra la obra “Towards Tomorrow”, señala el valor de la escritura como elemento fundacional de un espacio, de un territorio y permite establecer correspondencias con las palabras de Derrida cuando indica el valor de la escritura, no como condicionante de historicidad sino de inscripción. MH captura una imagen, la escribe con el juego de las luces y las sombras y marca el paso de una figuración a una abstracción que son evidentes en el conjunto de este trabajo.

Una figuración que en la interpretación que hago de Derrida, significa, – escribir para lograr respuestas- y una abstracción que significa, -reconstruir y no lograrlo-. Mantener la imagen en el campo de la representación y nombrarla, y en Derrida, el escritor y su firma, ambas, son formas de inscripción. Inscripción desde la escritura visual y la grafía que nos llevan a reflexionar por la cosa apareciente como se lo cuestiona Derrida, no la cosa [percibida] sino por el ser percibido por la cosa… “la percepción, no lo imaginado, sino la imaginación de la cosa”. (JD. P, 41). Y en este tránsito hacia la imaginación, entendida en términos de Hannah Arendt, como la facultad de hacer presente aquello que está ausente, tal vez hallemos respuestas para este horizonte abierto que espera ser habitado por quien mira y es mirado.

[1]Ver: AlhóndigaBilbao, Reseñas obras en exposición. (en línea) http://www.alhondigabilbao.com/es/web/guest/topografias/resenas-obras-en-exposicion/-/journal_content/56_INSTANCE_X4xV/10140/416331 (consulta en agosto 03/2012). [2] Ibid

OBRAS DE UN GRAN ARQUITECTO. FRANK LLOYD WRIGHT (1867 – 1959)

 

Arquitecto estadounidense, uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX.

Nació el 8 de junio de 1867 en Richland Center (Wisconsin). Estudió ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de Adler&Sullivan. Uno de los socios de esta compañía, Louis Henri Sullivan, ejerció una importante influencia en la obra de Wright, que siempre le consideró su maestro.

En 1893 abrió su propio estudio de arquitectura en Chicago.  En 1909, en un momento de grave crisis de su vida personal y profesional, viajo a Europa después de que el berlinés Ernst Wasmuth que habiendo conocido las obras a través de Charles Robert Ashbee   le ofreciera  sacar a la luz una publicación de sus proyectos arquitectónicos a la que se le dio el nombre de “Carpeta Wasmuth”.

Después de firmar el contrato en Berlín se retiró a Fiesole, cerca de Florencia, donde reunió los originales de las ilustraciones, sobre la base de los dibujos que había traído de los Estados Unidos, en colaboración con su hijo Lloyd Wright y el delineante Taylor Wooley, por lo que pocos dibujos proceden de la mano de Wright, la mayoría son de sus colaboradores Marion Mahony, Birch Burdette Long y William E. Drummond.

La obra consta de dos carpetas encuadernadas tamaño folio, con 78 láminas y 28 planos apaisados, de 65 x 41 cm, impresos con tinta blanca, gris, marrón y dorada sobre papel gris y blanco.

La “Carpeta Wasmuth” comprende todos los proyectos realizados o no, que Wright Había hecho hasta entonces incluyendo las casas de la pradera como  Robie House en Chicago (1909) y Coonley House en Riverside (Illinois) (1908), proyectos comerciales como los edificios para la Larkin Company en Búfalo (1904) y para el City National Bank  en Mason City (Iowa) (1909), así como el Unity Temple en Oak Park (Illinois) (1907 – 1908).

Para la carpeta Wright escribió una introducción que se tradujo al alemán, en la que desarrolló su programa de una arquitectura orgánica para la sociedad democrática, comenzando con un himno a la arquitectura tradicional italiana y a su sencilla y natural belleza, censurando la arquitectura posterior al Renacimiento, a la que considera corrompida e inorgánica, y que solo refleja como la civilización se aleja de la naturaleza, confundiendo lo artificioso con lo bello, y que refleja expresión de enfermedad.

Wright explica que los dibujos que presenta no quieren mostrar mas que la composición y la forma de los edificios en sus contornos y también debe proporcionar una sensación de su ambiente en el entorno.

En 1911, cuando regresa a Estados Unidos, Wasmuth publico un libro de fotografías de menor formato y más económico, titulado Ausgefuhrte Bauten (Obra construida), a la cual por deseo de Wright, Ashbee escribió una introducción.  Con esa obra, Wright ejerció una inmensa influencia sobre jóvenes arquitectos como Peter Behrens, Erich Mendelsohn y Walter Gropius en Alemania, Le Corbusier en Francia y sobre los arquitectos del movimiento de Stijl en Holanda. Sin embargo las publicaciones de Wasmuth no ejercieron mucha influencia en Estados Unidos; los ejemplares que Wright se llevo quedaron destruidos en un incendio sufrido por su casa Taliesin en 1912 y una parte de los dibujos originales los perdió más tarde en Japón.  La editorial Wasmuth hizo una segunda edición en 1924; desde los años sesenta se hicieron varias reediciones en Estados Unidos.

El concepto clave de Wright es lo “gótico”; siguiendo la interpretación del gótico por parte del prerromanticismo ingles, compara “gótico” con “orgánico” y “natural” y solicita, para el arte y la arquitectura de la vida moderna, una vuelta al “espíritu gótico”, y trata con ironía la falta de criterio al elegir estilo en la arquitectura estadounidense, por lo que postula un nuevo estilo, desarrollado a partir del espíritu norteamericano el cual no estaba en Nueva York sino en Oeste y Medio Oeste. El estilo orgánico, en sentido gótico, que es tan natural y ha de desarrollarse a partir de las necesidades de los habitantes, de la naturaleza de los materiales y de las propiedades naturales del paisaje.  Si esto viene dado, el estilo surge por si solo. 

ARQUITECTURA ORGÁNICA

Toda la cultura estética, crítica y teórica de la arquitectura europea de finales del siglo XIX y comienzos del XX esta impregnada en mayor o menor medida de organicismo. 

Todas las características indicativas de la arquitectura orgánica, están ligadas a los conceptos de formative art y de fine art, asignadas una a la arquitectura orgánica y otras a la racional.  La orgánica seria una arquitectura como producto intuitivo, frente a otra como producto de pensamiento; Una arquitectura a la búsqueda de lo particular,  en oposición a otra que pretende lo universal; una que tiende a la forma múltiple y otra que aspira al sistema, a la regla, a las leyes; una dinámica y otra estática; una independiente de la geometría elemental, contra otra basada precisamente en la geometría y en la estereometría; la primera tendría la estructura concebida como un organismo que crece según las leyes de su propia existencia individual, según su orden especifico, en armonía con sus propias funciones y con lo que la circunda, como una planta o como cualquier otro organismo vivo, mientras que la segunda tendría una estructura concebida como un mecanismo en el que todos los elementos están dispuestos siguiendo un orden absoluto, según las inmutables leyes de un sistema preestablecido; a la esfera de lo orgánico pertenecería el realismo frente al idealismo, el naturalismo en oposición al estilismo, las formas irregulares (medioevo)  frente a las formas regulares (clasicismo).

Wright acuñó el término de arquitectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo XIX. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este último siempre fue uno de los aspectos donde demostró mayor maestría, combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas. Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo impresionantes espacios que fluyen de una estancia a otra.

Este concepto es evidente en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley House en Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909).

LA CONTRIBUCIÓN DE WRIGHT

La arquitectura orgánica es considerada casi siempre en relación con el parámetro del racionalismo, manifestándose antes, durante y después de este, ello debido en gran parte a la aportación de Frank Lloyd Wright.

En la línea de lo orgánico, más que en la de la “abstracción” como polo lógico del Einfuhlung, se sitúan las obras de su primera época, las casas Winslow (1893), Hickox (1900), Willitts, la primera Prairie House (1902), Roberts (1908), Robie (1909), etc., las obras maestras en el genero orgánico de la residencia unifamiliar.

En estas se reconocen el sentido orgánico de expansión de la planta cruciforme, el acento en las líneas horizontales, la verticalidad de los elementos dispuestos en los puntos nodales, el uso de los materiales, la dinámica de las líneas, las pesadas cubiertas de protección, las chimeneas simbólicas por excelencia, las texturas de los muros, aludiendo en el interior al espacio exterior, la relación entre el edificio y el suelo, etc.

 Además, el mismo postulado fundamental de la poética de Wright, encuentra una correspondencia  exacta en la teoría europea, “Raumgestaltung” de Schmarsow que, además de conceder el mayor valor a la espacialidad de la arquitectura, entiende la elaboración desde el interior hacia el exterior, de la misma forma que lo hará el movimiento orgánico. 

Por otra parte la pertenencia del primer Wright a la cultura del Art Noveau, de la que constituye la parte más “nueva”, sin embargo, hasta el punto de contribuir a la crisis de su propio código, queda demostrada por el mismo éxito con el que se acogieron sus obras en la exposición de Berlín  en 1910; señal esta de la predisposición a recibirle por parte del ambiente europeo, por cuanto en él se encontraban resueltos muchos de los problemas debatidos en aquel momento.  Estas fueron algunas de las relaciones de los primeros edificios de Wright con el Art Noveau.

Su aportación con el protorracionalismo

El protorracionalismo Wrightiano, encuentra sus propios términos arquitectónicos y lingüísticos, la capacidad para liberarse del clasicismo, y además tanta riqueza de nuevos elementos figurativos que se anticipa a algunas corrientes de la pintura y de la escultura europeas.

El Templo Unitario es la obra maestra que demuestra todo lo que podía obtenerse, en los primeros años del siglo, con el único auxilio de los recursos de la arquitectura, en donde además de reunirse los dos componentes principales del lenguaje de Wright, el sentido de la abstracción y la continuidad espacial, existe toda una gama de instrumentaciones arquitectónicas: la volumétrica exterior, severa pero articulada y de ahí el sentido del bloque, la descomposición en el interior del volumen en planos, la articulación de estos en líneas, su ulterior segmentación en ángulos, en trazos rítmicos, en juegos lineales; y si los planos estructuran el espacio mediante superficies opacas o mediante recuadros luminosos, las líneas y los segmentos definan el encasetonado, proporciona un ritmo a las paredes, se convierten en elementos de decoración.

La vanguardia figurativa también influyo en el estilo de Wright.  En los años treinta se reconocen tres  familias morfológicas en sus obras, representadas por el rectángulo, el triangulo y el circulo, que no obstante su articulación recuerda en diversas formas el cubismo, el purismo, el neoplasticismo y el arte abstracto. 

Resumiendo la aportación lingüística de la obra de Wright a la arquitectura orgánica, y con ella su activa critica al racionalismo y su contribución a la lengua general del Movimiento Moderno, se pueden señalar los siguientes aspectos:

La creación tipologica, morfológica basada en la abstracción, que se inserta y desarrolla en la cultura del Einfuhlung.  La adhesión al espíritu y a la letra del protorracionalismo, pero revisado en un sentido anticlasicista. 

La prefiguración de unos términos plásticos elaborados mas tarde por la vanguardia figurativa

La capacidad de acoger y apropiarse de los logros del mejor racionalismo

La adopción de elementos arquitectónicos basados en unidades modulares con ángulos de 30 y 60 grados

La utilización de una morfología planimetriíta y espacial curvilínea

La anticipación de la dimensión utópica de la arquitectura y de la escena urbana.

Todos estos aspectos que no se encuentran quizás en ningún otro arquitecto  a lo largo de toda la historia de la arquitectura, no traicionan su notable coherencia, ya que su secreto consiste en la conquista del espacio, hilo conductor del recorrido que realiza a lo largo de medio siglo de experiencias creativas, que van mas allá de la repetición mecánica de motivos figurativos y de los mismos principios psicológicos, sociales y funcionales en que se articula todo su pensamiento, verificado en una creatividad espacial que partiendo del interior del edificio, se desarrolla hacia el exterior para conformar volúmenes, impregna la materia de las superficies y se plasma en la continuidad urbanística.

PRINCIPIOS DE WRIGHT PARA LAS CASAS DE VIVIENDA Y DE LA PRADERA.

Para Wright, la horizontal es la línea hogareña y también la línea de la pradera del Medio Oeste

1 La casa, el interior y el entorno han de  considerarse como una unidad

   Todo ha de responder a un programa único

3 Ninguna decoración, ningún cuadro en las paredes

4 Los techos bajos

5 Ventanas muy seguidas

6Salas de estar, cocina y dormitorios, han de formar una unidad

7 Se ha de evitar toda altura innecesaria

8 La casa debe ser de una pieza y no algo compuesto

NUEVAS TÉCNICAS

Wright fue el pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los bloques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefacción. El Larkin Building en Buffalo (Nueva York), proyectado en 1904, fue el primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y muebles metálicos. Entre sus innovaciones estructurales destaca el sistema antisísmico desarrollado en el enorme Hotel Imperial de Tokio: para ganar flexibilidad, empleó una estructura de voladizos apoyada en unos cimientos que flotan sobre un lecho de barro. El edificio se concluyó en 1922 y no sufrió ningún daño en el terrible terremoto del año siguiente.

Entre 1909 y 1910 sé autoexilió en Europa, acosado por problemas personales y enemistades profesionales. A su regreso se estableció en Taliesin, donde construyó su propia casa y un estudio-escuela inspirado en las relaciones maestro-discípulo. Poco a poco fue obteniendo el merecido reconocimiento internacional, aunque los encargos más importantes tardaron en llegar. Entre sus obras más emblemáticas se pueden citar la Millard House en Pasadena (California, 1923), la Kaufmann House o casa de la Cascada en Bear Run (Pennsylvania, 1937, hoy abierta al público), el Johnson Wax Company Administration Building en Racine (Wisconsin, 1939), la First Unitarian Church en Madison (Wisconsin, 1947) y el rascacielos Price Tower de Bartlesville (Oklahoma, 1953). En 1959 concluyó el edificio helicoidal para el Museo Salomón Guggenheim en Nueva York.

 Bibliografía

Títulos básicos publicados acerca de Frank Lloyd Wright.

Entre sus aportaciones también destacan sus numerosos escritos, entre los que se incluyen An Autobiography (Autobiografía, 1932, revisada en 1943), An Organic Architecture (Arquitectura orgánica, 1939), y Natural House (Casa natural, 1954). Wright murió el 9 de abril de 1959 en Phoenix (Arizona

OBRAS  DE WRIGHT

La casa Winslow

Construida en 1893, en la que ya aparece la característica más repetida de esta tipología, es decir, la tendencia a las líneas horizontales acentuada por el uso de la cubierta con grandes faldones volados.  La planta, aun teniendo una forma rectangular compacta, contiene ya el movimiento de expansión que volveremos a encontrar en las obras sucesivas, determinado por el bow-window, por la sala semicircular que sobresale y el cuerpo de fabrica con arcos que existe al lado del edificio. 

La casa Hickox

En Kankakee, Illinois, de 1900, es uno de tantos edificios de Wright con planta cruciforme.  El concepto arquitectónico a que se refiere este esquema es el de considerar la planta no como construida mediante una serie de espacios paralelepipedicos, sino como un espacio articulado y continuo.  Inspirándose en la tradición de la edificación rural, Wright dispone la chimenea en el centro de la planta y articula los ambientes en torno a este núcleo central; la expansión desde la chimenea central hacia el exterior de la vivienda suele conferir a la planta un trazado cruciforme.

Este tipo de expansión a partir de un punto central se ha definido por Zevi como “una conquista centrífuga del espacio”.  En esta casa debe observarse además la notable diferencia entre la planta baja, donde domina el salón con dos de sus lados poligonales, y el piso superior, donde los dormitorios se agrupan en un esquema más compacto.  Sin embargo, esta diferencia no se acusa en la volumetría exterior de la vivienda, definida fundamentalmente por la intersección plástica de las cubiertas y por la carencia de simetría, características que anticipan en mas de una década los movimientos figurativos europeos.

La casa Willitts

Construida en 1902, el tratamiento cruciforme de la planta demuestra una definición mayor que en tras partes.  En la planta baja se disponen en las cuatro expansiones de la cruz, respectivamente, la zona de la entrada, la del comedor, el salón y los servicios, cada una separada de las contiguas por el bloque de la chimenea central.  El piso superior, con los dormitorios y la biblioteca, tiene el mismo perímetro que la planta baja; el edificio estaría así configurado exteriormente por un volumen determinado por la planta en cruz y de altura constante de dos pisos, si no fuese por el pórtico alargado que elimina la estereometría compacta de la casa con su dinamismo asimétrico.

La casa Roberts

Construida en 1908, dispone también de planta cruciforme; parecida en la distribución a la casa Willitts, se diferencia sensiblemente en cuanto a la conformación espacial, especialmente en el interior, donde el salón adquiere un carácter particular.  Este espacio, que en la parte superior se prolonga hasta alcanzar los faldones de la cubierta, queda interrumpido por una galería en el lado de la chimenea que rodea la parte mas intima del salón creando, con sus ángulos a 45 grados, unas zonas mas delimitadas y recogidas, tanto en la planta baja como en el primer piso.

Los ladrillos de la chimenea y las superficies blancas con bandas de madera oscura que, además de destacar la plasticidad de los entrepaños, se prolongan para convertirse en elementos de mobiliario, constituyen uno de los ejemplos más típicos del gusto por los materiales en el estilo de Wright.

La casa Robie

Construida por Wright en 1909 en Woodlawn  Avenue, en Chicago, completa el ciclo de las obras conocidas como Prairie Houses. 

Esta casa recoge un poco de todos los ejemplos anteriores, invirtiendo sin embargo las características principales; en efecto, su rasgo más destacado es el de ser una villa urbana: no una planta en forma de cruz que tiende a expandirse en la vegetación del campo o de los bosques, sino una planta que se extiende a lo largo de una gran calle urbana, en aquella época amplia y verde, aunque ahora sofocada por las edificaciones que la rodean. 

La casa Kauffmann (Casa de la cascada)

Construida entre 1936 y 1939, la casa de la Cascada es la obra mas conocida de Frank Lloyd Wright y la más emblemática de toda la arquitectura orgánica, teniendo por otra parte algunas connotaciones que en todas las épocas han colaborado a la popularidad de una obra arquitectónica.  Este edificio se erige en una localidad denominada Bear Pun (Pennsylvania), abundante en árboles, rocas, cascadas y torrentes, y se levanta paralelamente al torrente que da nombre a toda la zona precisamente en el punto en el que desde la ladera superior se precipita una cascada.

Los voladizos de la construcción hacia el valle no se extienden sobre una gran superficie de agua, sino que tratan de alcanzar idealmente la otra orilla del torrente, como si fuera un puente entre ambas márgenes. 

La asimetría de los bloques, el desplazamiento de los volúmenes y de los pisos, responden a la voluntad conformadora figurativa, pero reflejan también, se adaptan y exaltan el desorden orgánico propio a la naturaleza del lugar; puede decirse así que la casa traduce en artificio la fuerza salvaje de las rocas y el curso del agua, en efecto si sé exceptúan los elementos verticales en piedra del lugar, los rasgos mas destacados de la obra, los que la definen y la distinguen del contexto paisajístico, son las acusadas terrazas en voladizo, volúmenes bajos, tan potentes, estereométricos y artificiales que anulan figurativamente  los propios ambientes interiores, que apenas destacan, tras sus cristaleras reflectantes y transparentes, entre el verticalismo rustico de los soportes y la horizontalidad pulida de las balaustradas.  Independientemente de algunos detalles preciosos, esta casa es todo un juego de equilibrios aparentemente inestables entre sólidos macizos rocosos y volúmenes facetados y estereométricos que, mientras parecen firmemente anclados en los primeros, se balancean en el espacio en virtud de su rigidez, que es en definitiva la rigidez de su forma.

La Torre Price

Construida entre 1953 y 1956 en Bartlesville, Oklahoma, consta de 19 pisos y alcanza los 56 metros de altura.  Aunque esta compuesta con formas de ángulos distintos de 90 grados, es una de las obras más vertical, por su configuración de formas agudas, de láminas en punta, de disposiciones de elementos en cuchillo, apuntando todos hacia lo alto. 

Esta torre es un organismo de composición muy apretada, en el sentido de que cada elemento desempeña un papel propio, preciso e insustituible. 

 HILL HOUSE

 MUSEO GUGENHEIM

 JOHNSON WAX COMPANY

ENNIS BROWN HOUSE

ANNUNCIATION GREEK ORTHODOX

 

   

  

   

Fuente: Lucia Lopez Gonzalez. Arquitectura. http://reticula7.blogspot.es/

PRESENCIA, MATERIALIDAD Y CRÍTICA – Sergio Martínez Luna

La historiadora del arte Janet Wolff (2012) ha advertido de que la tendencia de los estudios visuales y, en general, del análisis cultural, a situar en un lugar central de sus inquietudes la noción de “presencia” podría estar desgastando el filo crítico-político de estos estudios. El poder de las imágenes queda desanclado de las determinaciones y dependencias sociales, culturales e históricas que lo modelan. El giro hacia la presencia estaría trabajando en contra de las inquietudes que han ido componiendo tentativamente el campo de estudios de los estudios visuales en los últimos años. En efecto, estos estarían comprometidos con el reconocimiento y el estudio de la importancia de las imágenes y los imaginarios en las sociedades actuales, como portadores y generadores de valor cultural y simbólico.

Desde aquí se realiza una objeción a los estudios humanísticos, tradicionalmente volcados en el estudio de las letras, es decir, dando privilegio a la relevancia del lenguaje- la herencia logocéntrica- en la configuración del conocimiento y en los procesos de creación de significado y simbolicidad. La cuestión es si el desplazamiento de ese logocentrismo conduce necesariamente a desalojar al lenguaje del análisis y, como cabría esperar, girarlo hacia una noción de presencia- que gravita en torno a otras, como la inmediatez, el poder de las imágenes o la capacidad de agencia de los objetos- en la que se considera que se agota el significado, permaneciendo este en alguna medida inabordable, ubicado en la esfera fenomenológica de la materialidad, del cuerpo, de experiencias al fin inexpresables.

Se reduciría así, siguiendo a Wolff, la incidencia crítica del análisis cultural, al menos por el flanco que han querido abrir los estudios visuales. Estos, si bien están interesados en cuestionar el influjo de lo lingüístico en el estudio de las imágenes, se basan en la idea de que todo ver/mirar, y toda imagen, es el resultado de una construcción social y cultural, articulada dentro de procesos complejos de creación de significado. Así que, aunque pudiera parecer paradójico, el caballo de batalla de estos estudios podría resumirse muy bien en la declaración de que no existe algo así como una “esencia” de la visión. Algunas de las polémicas más vibrantes entre los practicantes de estos estudios ha girado en torno a si los enfoques de unos u otros caen, más o menos conscientemente, en tal esencialismo (Bal 2006). Los actos de visión están determinados y recorridos por cuestiones discursivas, culturales, políticas, de género, tecnológicas… Así que su estudio se dirige no so lo al mero acto de ver (o ser visto) y a la forma en la que de ello se gana conocimiento, sino a las preguntas que surgen alrededor de los actos de ver, mirar y ser mirado, vigilar y ser vigilado, hacer, compartir, destruir imágenes, acerca de cómo estas prácticas están recorridas por relaciones de desigualdad y de poder. En este sentido, dicho sea de paso, se está sugiriendo desde distintas posiciones que una denominación más acertada de estos estudios sería la de unos estudios de los medios y las mediaciones (Media Studies), noción desde la que podrían refutarse con más empaque unas u otras derivas esencialistas.

Surgen una serie de problemas. Junto al llamamiento a considerar a las imágenes y a los actos de ver articulados con el discurso, el poder o el lenguaje para debilitar cualquier deriva esencialista, aparece lo que Keith Moxey (2009) ha denominado una desconfianza postderridaniana para con los poderes del lenguaje que ha generado un interés por el poder de los objetos y las imágenes, sus formas de agencia o sus “lenguas”. El “giro icónico” señala un cierto retorno de una imagen resistente a quedar agotada en el significado, el texto o la traducción. La especificidad de la imagen se mostraría refractaria frente al análisis textual, resistencia que ha sido abordada por autores- citando, entre otros, a dos bien distintos- como W.J.T. Mitchell o Horst Bredekamp. Los objetos visuales no pueden ser reducidos a códigos y sistemas significantes. En la medida en que retoman poderes y propiedades que quedaban silenciados bajo el aparato interpretativo, las imágenes y los objetos rec uperan una dimensión “presencial”, que no puede ser agotada en ningún juego de equivalencias y translaciones textuales o lingüísticas. Se trata de eso que, en palabras de Hans Ulrich Gumbrech, el significado no puede transmitir.

Moxey ha propuesto un estado de la cuestión de los desarrollos actuales de los estudios visuales, según el cual éstos podrían dividirse entre el interés por el estudio de la imagen como crítica de la representación y la insistencia en las propiedades de la imagen como presencia. Con todo, ambas aproximaciones aparecen a menudo reconciliadas entre sí. Aunque se dirige a un problema relativamente diferente- la escritura y el encuentro etnográficos- Johannes Fabian señaló que la producción de presencia no puede ser separada de la crítica de las representaciones: sería participando con el “otro” en tal crítica como éste se haría presente. La comparación entre el estudio de la presencia icónica de las imágenes y el modelo interpretativo de los estudios visuales muestra para Moxey que ambas posiciones acaban necesitando apoyo mutuo. No obstante, las dos perspectivas, con su complementariedad, están basadas en que el supuesto poder de las imágenes en último término depende del qu e unos y otros le atribuyen. Tanto la perspectiva semiótica como la ontológica entienden que las formas en las que los objetos y las imágenes nos apelan, se muestran como animados y autónomos, están ligados a nuestras relaciones con ellos. Esa agencia atribuida es secundaria: muestra un cierto grado de independencia, pero ligado a la cultura humana. Agencia y autonomía son relativas porque solo existen a través del poder con el que investimos a los objetos.

Definiendo este territorio de encuentro entre ambas posturas Moxey entiende que la insistencia en la presencia y la visualidad de los textos abre nuevas vías para entender cómo funciona el texto y nuevas trayectorias para la interpretación y el análisis. Las derivas a la simplificación o el reduccionismo hermenéutico se verían rectificadas por la presencia de la textualidad visual. Pero cabe preguntarse que si las teorías de la presencia (o al menos algunas de ellas) parten de nociones de inmediatez, vivencias no- o pre-simbólicas, la conciliación propuesta por Moxey- la necesidad de reconocer características y experiencias de lo visual que se resisten a ser reducidas a la interpretación- es lo bastante sólida como para evitar la desembocadura en una difusa esfera de misticismo en la que difícilmente haya lugar para la crítica.

¿Y si tomáramos el surgimiento de ese interés por la presencia de otra forma, más polémica que consensual para con la posibilidad de la interpretación? Pienso que muchas de las tendencias que Wolff ubica dentro de tal interés (repertorio en el que esta historiadora incluye, en cualquier caso, posiciones demasiado heterogéneas: ciertas recuperaciones de la fenomenología, el giro afectivo, teorías postilustradas o posthumanas, la teoría del actor-red, e incluso la neuroestética) pueden ser mejor entendidas desde una arena de discusión, más que de conciliación. La clave sería aquí la idea de que la agencia de los objetos y de las imágenes depende en último término de atribuciones humanas. Este tipo de aproximación señala, de hecho, las limitaciones que muchas de las teorías configuradas en torno a la presencia y el poder de los objetos presentan, en la medida en que no llegan a tocar, o a trastocar, tanto como parecían prometer, las condiciones del encuentro con los otros, co n los objetos, y del análisis, la traducción, o la interpretación.

La cuestión no es entonces hacer bascular el análisis hacia los objetos. El “humano demasiado humano” no se rectifica realmente con ese desplazamiento, aunque con ello accedamos a una idea más humilde de humanidad. El antropólogo Christopher Pinney (2005) se ha preguntado si inclinarse hacia el poder de los objetos (su poder cuasi-humano) no viene a consolidar los procesos de purificación que Bruno Latour ha reconocido característicos de la modernidad. Esto es, la insistencia en separar sujetos y objetos, humano y no humano. Ejemplo de esto podría ser la fascinante teoría antropológica del arte de Alfred Gell, según la cual los objetos poseen una capacidad de agencia vicaria, dependiente en último término de una teoría de la intencionalidad centrada en un sujeto encargado de atribuir las agencias según el modelo lógico de la abducción. Si la materialidad es configurada como objetualidad, lo que se gana es solo dar preferencia a los objetos sobre los sujetos, pero no se lle ga a cuestionar el modelo binario en el que habitan ambas partes. De ahí que esa separación, el proceso de purificación de Latour, salga reforzado.

Otro trabajo clásico sobre la cultura material, The Social Life of Things, editado por Arjun Appadurai en 1986, tampoco estaría libre de esa tendencia “purificadora”. La insistencia en la vida social de los objetos recortaría en negativo el perfil de una visión de la realidad que gira alrededor de los seres humanos. Dotar a los objetos de características cuasi-humanas, otorgándoles una vida que se va construyendo a través de sus variadas historias y trayectorias, es una operación que liga esa vida social a los espacios de representación ya dados de la cultura y la sociedad. Los objetos son traducidos, a través de lo que Appadurai llama fetichismo metodológico, dentro de esos espacios como signos, y el objeto solo adquiere poder en su trayectoria a través de ellos. Las narrativas de la vida social de las cosas reafirman finalmente la agencia humana a través de los que ellas circulan. En el necesario propósito de desesencializar a los objetos y las imágenes, estos q uedan vacíos, disponibles para que, si bien de forma más oblicua, la cultura, lo discursivo, la representación, permanezcan por encima de lo material, lo figural o lo presencial.

Estas contradicciones indican que no es sencillo dejar atrás el influjo del giro lingüístico, y, añadiría que no está claro que sea productivo pretender descartarlo en bruto. “Algo ha pasado” tras ese giro: no se debe olvidar que tal enfoque sigue siendo un potente antídoto contra la idea de un significado natural, autónomo o pleno, un recordatorio del carácter convencional (consensuado o impuesto) de los significados. El problema surge cuando se clausura el margen de explicación de las formas en que imágenes y objetos se inscriben en la cultura en términos únicamente lingüísticos. La oposición entre sujeto y objeto arrastra otras oposiciones, empezando por la de presencia-ausencia, hacia la esfera de influencia de una persistente lógica binaria.

El poder de los objetos y de las imágenes, más allá de inclinar el análisis hacia ellos, en perjuicio de los sujetos, señalaría la necesidad de configurar otros modos de análisis y de interpretación. Ese poder llevaría a la presencia, más que a una materialidad muda, al propio espacio de representación a través del que interpretamos y traducimos. En las versiones más radicales del estudio antropológico de los artefactos en la cultura material se ha querido ver una superación de la separación purificadora entre objetos y objetos, manifestaciones materiales y significados. Las cosas pueden ser tratadas como significados sui generis (Henare et al. 2007). Los artefactos no se estudian, ni se ponen, en sus contextos, sino que hay que aprender a reconocer los contextos que ellos producen. Dentro de una cierta línea de investigación de la antropología contemporánea- jalonada por nombres decisivos como el propio Latour, Roy Wagner, Marylin Strathern o Eduardo Viveiros de Castro- s e abre el análisis a una pluralidad de ontologías o una ontología comparativa, que pone en crisis las determinaciones heredadas que insisten en distinguir al sujeto, “nosotros”, de todo lo que él no es: lo no-occidental, lo no-moderno, lo-no humano. De lo aquí se trata, según Viveiros de Castro, es de redefinir a la antropología como un saber menor (aunque el desafío puede comprometer también a otras formas de análisis) que, frente a las grandes divisiones, sea capaz de hacer proliferar las pequeñas multiplicidades, acceder a una idea de humanidad no separada, no finalizada, no clausurada. Proliferación de las multiplicidades no significa superación de los límites que unen y separan a los signos y al mundo, a las personas y a las cosas, nosotros y ellos, humanos y no humanos, sino plegar, difractar y flexionar las líneas de partición en curvas infinitamente complejas (Viveiros de Castro 2010: 20-21).

Los procesos de producción de conocimiento no solo constituyen los objetos, los hechos y las situaciones que se asoman a estudiar, sino que alteran y reconfiguran al pensamiento y al sujeto. Son actividades de articulación, construcciones semiótico-materiales coproducidas y sufridas por agentes múltiples y distintos, humanos y no-humanos, en las que se pliegan mutuamente lo social, lo técnico y lo orgánico (Gacía Selgas 2008). Creamos el mundo que hay, pero él nos hace en el mismo movimiento a nosotros, nos ubica en el aquí-ahora que llamamos presente. La cultura material, advierte Fernando Broncano (2011), no se compone de artefactos, sino de artefactos que definen entornos reales en los que los seres humanos hacen sus experiencias.

Pero entre las determinaciones que se ponen en crisis no están solo las de la cultura y la sociedad, sino también las de la historia. Si la materialidad puede ser definida como exceso, esto significa que las imágenes no son simples reflejos de algo que sucede en otro lugar, más allá de ellas. Ellas serían parte de un dominio figural, (estético, entendido como esfera del sentir) que insiste en ofrecer temporalidades desajustadas respecto a los modelos lineales de comprensión del tiempo, y respecto al propio presente*. Frente al dictamen despótico del pasado que clausura al presente como repetición institucionalizada de lo mismo, atreverse a recorrer los bordes vertiginosos del instante, del tiempo-ahora.

Las imágenes, separadas de sus soportes materiales, los signos que parecen alejarse del lenguaje, apuntan menos hacia una simple desmaterialización que a un orden nuevo de las relaciones que los objetos se dicen unos a otros. Un anudamiento de todo con todo que, según José Luis Brea, insinuaría una claridad que, en cualquier caso, no nos correspondería habitar: “sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido es, podríamos situar una imaginación crítica que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura de la claridad, como unicidad- en la complejidad diversa- de las significaciones”. Hay, recordaba este pensador, una diferencia entre proclamar la presencia plena del sentido como trascendente real y entender que toda obra es radicalmente ilegible, que el trabajo interpretativo es interminable. Y hay, en fin, una diferencia entre señalar que la crítica es imposible y decretar que ella ya es innecesaria. Frente a la presencia de los objetos y las imágenes siempre existe el riesgo de quedarse sin palabras.

*Hago aquí un guiño al debate que provocó en estas páginas (http://salonkritik.net/10-11/2013/01/el_piano_de_sam_es_un_fetiche.php) el ensayo de Miguel Ángel Hernández-Navarrro, Materializar el pasado, en el que detecta una tendencia benjaminiana, del arte y la teoría recientes a rescatar polémicamente el pasado (lo no dicho, lo minorizado, lo enterrado) para contestar modelos lineales y teleológicos de historicidad. Si bien esta propuesta está muy atenta a los riesgos de reificación (o simple mercantilización) del pasado que conlleva esa materialización, la discusión acababa en la idea de que la clave de tal estrategia descansaba finalmente en un sujeto capaz de reconocer en los objetos y las imágenes disrupciones y desestabilizaciones del tiempo. No estoy seguro de que con ello se salga del juego de dualidades criticado más arriba.

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Bal, M. (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”, en Estudios Visuales, 2.
Brea, J.L.” Idea de la claridad”, en http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/brea.htm
Broncano, F. (2012) La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Delirio, Salamanca.
García Seglas, F. (2008) “Epistemología ciborg: de la representación a la articulación”, en Sádaba, I., y Gordo Á. (Coord.) Cultura digital y movimientos sociales. La Catarata. Madrid.
Henare, A. et al. (2007) “Thinking through Things”, en Henare, A., Holbraad, M., y Wastell, S. (eds.) Thinking through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. Routledge, London.
Moxey, K. (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, en Estudios Visuales, 6.
Pinney, Ch. (2005) “Things Happen: Or, from which moment does that object come?”,en Miller, D. (ed.) Materiality. Duke University Press, Durham.
Viveiros de Castro, E. (2010) Metafísicas caníbales. Katz, Buenos Aires.
Wolff, J. (2012)” After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immmediacy”, en Journal of Visual Culture, 11:3.

Fuente: http://salonkritik.net/

Se encuentra abierta la exposición “Actos Visuales”, referente indiscutible de la plástica en la ciudad. Una plataforma del buen arte y de una curaduría rigurosa. Lugar: Museo El Castillo. Del 25 de abril al 26 de mayo de 2013.

Actos Visuales.

Exposición Colectiva en Pequeño Formato.

Del 25 de abril al 26 de mayo de 2013

El Museo El Castillo es plataforma de difusión, circulación y exhibición de la exposición anual de Pequeño Formato. La cuidadosa selección curatorial y la acción crítica sobre la muestra posicionada en el medio, da cuenta de la reflexión que hacen los artistas por el estatuto de la imagen, los actos visuales, la iconografía de las prácticas cotidianas y las transformaciones poéticas de los objetos.

“En Pequeño Formato subyace una equivalencia de espacios en los que se une la materialidad física y el lugar imaginario para valorar la observación y la mirada como bases fundamentales del orden visual y de la construcción de conocimiento. La muestra se constituye en un laboratorio de pensamiento que vincula al arte con las distintas categorías de la vida humana. La exposición no cuenta la historia de las imágenes, “sino que accede al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo” (Didi-Huberman). En ella se levanta una estructura conceptual y museográfica que abre las puertas de la interpretación. Y ahí radica la práctica de sentido a la que debe conducir el análisis de la imagen, lo visual y las visualidades para descubrir la potencia de la mirada que nos despoje de la quietud y nos sacuda más allá del ímpetu de nuestras propias percepciones.”

Lucrecia Piedrahita Orrego. Museóloga/Curadora/Candidata a Magister en Teoría Crítica (México, D.F).

Sólo los mejores están en Pequeño Formato.

Alejandro García, María Alejandra Sepúlveda, Alejandro Jaramillo, Alejandro Tobón, Ana María Velásquez, Andrés Arango, Andrés Layos, Angélica Teuta, Angélica María Zorrilla, Camila Botero, Carlos Alarcón, Catalina Jaramillo, César del Valle, Cristina Castagna, Diego Díaz, Elsa Franco, Edwin Monsalve, Fredy Alzate, Fredy Serna, Gabriel Botero, Hernán Marín, Heyner Silva, Hugo Cárdenas, Johana Bojanini, Juan Ricardo Mejía, Laura Montoya, Lindy María Márquez, Male Correa, Marcela Cárdenas, María Luisa Isaza, Mónica Naranjo, Nadir Figueroa, Natalia Ochoa, Pablo Guzmán, Pilar Aparicio, Sebastián Restrepo, Victor Muñoz, Yennifer Cano.

 

Informes:

Daniela Echavarría Vásquez

Coordinadora Programación Cultural

Museo El Castillo

Calle 9 Sur 32 269, Loma de Los Balsos. El Poblado

Medellín

(574) 266 0900 Ext. 105

comunicaelcastillo@une.net.co