El tercer umbral
Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural
Ed. CENDEAC, Murcia. 2004.
ISBN 84-95815-37-0
José Luis Brea

La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía: he aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad en los albores del siglo 21.
Podríamos en primer lugar ver el flanco positivo de esta convergencia -que ya no habrá más espacio de separación funcional para los registros productores de simbolicidad, ni para sus realizadores “liberados”, se llamen estos brujo, chamán, sacerdote o artista. Pero conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los poderes de las prácticas culturales -los de investir identidad, crear comunidad, producir imaginario e identificación a su través- por parte de la economía (un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la crítica reciente del llamado “poder de las marcas”); y en segundo, y no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto -en el umbral de este tercer estadio de su desarrollo histórico- se carga entonces de enorme relevancia: ellas adquieren una crucial responsabilidad, que es de un cariz irremisiblemente político: en efecto, está en juego en su espacio dirimir en qué manos quedan no sólo los poderes de construcción de identidad y aún el destino y la calidad de la vida psíquica, la suerte epocal del espíritu, sino igualmente las condiciones de posibilidad del establecimiento de los lazos de una nueva cohesión social, el rastro en ella de la irrenunciable experiencia de lo común -y su construcción contemporánea.
 
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TOCA RESISTIR
MARTA GILI
Reseña Publicada en EXITBOOK, #4, Madrid, 2005.
Todavía no nos es dado adivinar el futuro (afortunadamente, sin duda), aunque podemos elucubrar sobre él, esbozar las posibles consecuencias de nuestro presente y maniobrar (aunque sea ligeramente) en consecuencia. José Luis Brea, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, realiza un lúcido diagnóstico de las prácticas artísticas contemporáneas, del desarrollo de las formas del capitalismo cultural, de las industrias de la subjetividad y de las políticas de la identidad, y apunta el umbral que nos conducirá hacia el escenario del arte en el futuro.

Según Brea, nos hallamos inmersos en plena era del capitalismo cultural, en el que el maridaje entre la economía y la cultura está transformando la sociedad y sus nociones de trabajo, producción y “vida propia”. En el capitalismo cultural, la actividad humana no está dirigida a la producción de la industria o de la tierra, sino a la construcción de subjetividad y organización social. En un momento en el que los grandes ejes de construcción social y de “vida propia” se hallan en entredicho (la familia, la religión, las tradiciones, el estado, la patria, los partidos políticos…), las industrias culturales (las industrias de la conciencia) se erigen en poderosos agentes productores de subjetividad y de comunidad. Ellas manejan información y saber, en vez de objetos, propiedad intelectual, en vez de bienes materiales; se alimentan del “trabajo inmaterial” (siguiendo a Toni Negri y su escuela), básicamente especulativo y abstracto, proporcionando empleo a amplios sectores de nuestra sociedad.

En este contexto, las prácticas artísticas han quedado absorbidas por la industria del entretenimiento y, por consiguiente, su acción crítica, si la hubiera, es masticada y engullida por el sistema, sin ocasionar muchos problemas de digestión. Bajo este modelo, se sirve el espectáculo aderezado con elevados índices de audiencia y rentabilidad mediática, actuando como sucedáneo de la reflexión, del conocimiento y de la experiencia personal.

A partir de aquí, Brea se aventura a analizar el gran reto para el futuro de las prácticas artísticas, que pasa por redefinir la función del artista en el contexto de la transformación tecnológica de los usos de la imagen y sus condiciones de recepción y experiencia. De este modo el autor apunta toda una serie de premisas que pudieran caracterizar esta evolución:
1. No existe más el artista, como tal. El artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo “trabajo inmaterial” -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial.

2. No existen obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, y no de objetos. El artista no puede aceptar la política del derroche, el lujo y la opulencia.

3. El papel de las instituciones ya no será el de crear una “colección” o una “exposición”, sino la de proporcionar recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. Es decir, las prácticas artísticas se desmarcaran de las economías de comercio de mercado, para situarse en economías de distribución.

4. Estos nuevos dispositivos de cultura deberán tender a actuar como “memorias de proceso” (del presente al futuro), en vez de “memorias de lectura” (del pasado al presente).

5. El gran reto de las prácticas artísticas es, pues, colarse por las fisuras de esta fase de capitalismo cultural avanzado, e interponer dispositivos susceptibles de promover actitudes críticas y generar modelos alternativos, reconociendo la dimensión política de esta tarea.

6. A este fin, el net art es la cultura que viene, una utopía del comunismo del conocimiento: se basa en la economía de distribución, construye comunidades online no jerarquizadas y escenarios públicos participativos.

Tan brillante análisis, por parte de José Luis Brea, del panorama cultural contemporáneo y sus posibles consecuencias -algunas ya evidentes y otras plausibles- plantean no pocas incertidumbres y, por supuesto, muchas preguntas. Por un lado, es indudable que el comercio del mercado del arte no desaparecerá a corto o medio plazo; y es probable, que este mismo mercado se resitúe y trate de absorber cualquier tipo de práctica artística, por inmaterial que ésta sea. Por otro, difícilmente -y siguiendo la misma lógica- las industrias culturales (en este caso, museos, instituciones, fundaciones, festivales, bienales y toda la industria del espectáculo) transformarán, de la noche a la mañana, sus planes estratégicos de ocupación de índices de audiencia: el pasado vende más que el presente y el futuro.

¿De qué modo, estas nuevas prácticas artísticas evitarán sucumbir ante los atrios del poder? ¿De qué forma, los “trabajadores inmateriales”, que lidiamos en el seno de estas megaindustrias, seremos capaces de realizar gestos de crítica y autoanálisis, sin caer en el ostracismo o en el esperpento?
“Toca evolucionar”, proclama Brea. Probablemente, la contradicción y la inestabilidad san los motores que nos permiten mantenemos activos y mirar hacia el futuro. Toca resistir, ¿no?
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¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?
Mónica Sánchez Argilés
RESEÑA PUBLICADA EN CONTRAINDICACIONES
Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la “cultura digital” de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso “de construcción” y “de continuación”. Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: “El tercer umbral”, ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la “posesión” del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de “la revolución digital en el campo artístico” (Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del “capitalismo cultural electrónico” (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.

Así, medios “masivos” de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.— que facilitan la recepción “simultánea, colectiva y distraída” y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de “autoría” y “propiedad” y favorecen otros como los de “encuentro”, “fluidez”, “enlace” o “tránsito” por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de “la cultura que viene”, y que Brea califica todavía de “umbral” advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese “aura” nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.
Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del “capitalismo industrial”, del “capitalismo de consumo” o del “capitalismo electrónico”, en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión “arte/vida”. En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la “autonomía” de la obra de arte “singular”. El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del ‘lugar’ y la contingencia del contexto.

El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre “experiencia estética” y “lugar”, demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el “ahora” pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del “lugar”.

Aunque la noción de “sitio-específico” modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia “vectores discursivos” fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del “lugar” sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo— y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del “lugar”, favoreciendo la identificación “arte/vida” y actualizando, por tanto, la experiencia “aurática” del “aquí y ahora”. Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del “aura”.

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra “singular”.

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de “tiempo expandido” de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e “individual” de carácter, todavía si se quiere, “pseudo-cultual”.

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del “tiempo expandido” y las del “sitio específico”—, en principio, antitéticas. Mientras sus “walking tours”, mediante una tecnología “binaural” de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse ‘in situ’, en el “aquí y ahora” —expandidos—, y con auriculares de una tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la “cultura del proceso” es el desplazamiento de la “cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación” sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, “corpus teórico” de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la “cultura proceso”.

Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la “cultura que viene” son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.
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NOTA DE PRENSA
El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.
En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.
El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en edición electrónica bajo licencia “creative commons”.

Esta obra se distribuye bajo Licencia Creative Commons.
El índice completo del libro incluye los siguientes capítulos:
• El tercer umbral.
• La obra de arte y el fin de la era de lo singular.
• <nuevos*dispositivos_arte>
• El net.art y la cultura que viene
• Globalización y hermandad -repensando lo común.
• Online communities.
• Fabricas de Identidad (retóricas del autorretrato)
• Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21)
• Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver …
• Redefinición de las prácticas artísticas (siglo 21)
Si desea más información, puede solicitarla vía email en info @ eltercerumbral.net
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José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid. Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC. Entre sus libros más recientes destacan: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural.

CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

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Fuentes:

http://www.cendeac.net/

http://laboratoriodepensamiento.blogspot.com/2009_08_23_archive.html

El poeta de la arquitectura

Resulta imposible imaginar la arquitectura contemporánea sin las lecciones del gran teórico y maestro (de Mies, de Gropius) que fue el suizo-francés Le Corbusier. Lo que hoy vivimos con la mayor naturalidad, como pueden ser los ventanales inmensos dueños del paisaje circundante, o la rampa como vía de acceso, fueron ideas constructivas nacidas de una mente brillante e inquieta que dibujaba a mano alzada, sus colaboradores dicen que no hacía planos… los dictaba.

Detrás de esas búsquedas centradas en el uso del espacio en la relación con las necesidades del hombre -cuya mejor ejemplo es el Modulor, la proporción aúrea en arquitectura- está la poesía. Con “La mano abierta”, dibujada un 23 de agosto, curiosamente Pablo Atchugarry nació también un 23 de agosto, escribió: “La mano abierta para recibir/abierta para que todos vengan y tomen/ las herramientas en la mano/ las caricias de esa mano/ uno prueba la vida amasando con las manos/ la vista reside en el tacto/ a manos llenas he recibido/ a manos llenas doy”.

Palabras de poeta.

http://salonkritik.net/09-10/2010/01/_el_poeta_de_la_arquitectura.php

Originalmente en adn*cultura. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1224925

Voussoir Cloud, IwamotoScott y Buro Happold

ARTES PLÁSTICAS EN ANTIOQUIA 1950 – 2005
DE LA ESFERA GLOBAL AL ÁMBITO LOCAL
ZONAS DEL ARTE SIGLO XX – XXI
POR: LUCRECIA PIEDRAHÍTA ORREGO
Coordinadora Académica y Curadora
“Artes Plásticas en Antioquia”
MEDELLÍN

GENERACIÓN CINCUENTA: EL DISCURRIR DE UNA DÉCADA
“Verdad, en el arte es aquello cuyo contrario puede ser igualmente verdadero”.
Oscar Wilde.

En 2003 fui invitada por el IDEA, Instituto para el Desarrollo de Antioquia para liderar el proyecto -Artes Plásticas en Antioquia-. Asumí la Curaduría General y la Coordinación Académica y Cultural de un proyecto sin precedentes que dio cuenta de la Historia del Arte en Antioquia. El resultado fue -una construcción colectiva- para narrar, cronológicamente diez mil años de arte en Antioquia. Invité a un grupo de académicos, docentes, investigadores que trabajaron con compromiso para entregar un producto multimedial al finalizar 2005. Paralelamente tuve la dirección y curaduría de la serie de televisión -Íconos-que recogía toda la investigación de la multimedia y más adelante (2006-2007) compartí muchos apartes de la misma en mi programa de radio Ciudad Solar.

ESFERA NACIONAL

Contexto socio político:

Colombia accede a la década del cincuenta en medio de una trágica historia que marcará de dolor el territorio nacional…  “Bogotá cortada en cruz sobre la carrera séptima y la de Jiménez por los rieles del tranvía; los cerros en reposo como telón de fondo inmovibles, un cielo encapotado y un enloquecedor frío sobre los hombres de vestidos cruzados y sombreros negros, ladeados y en el aire el hollín del tiempo pegado a sus respiraciones.  Es mediodía del 9 de abril de 1948; la ciudad se desocupa, las gentes aceleran sus pasos para ir a almorzar.  Hay cierta tranquilidad relativa, aunque el país había vivido una intensa oleada de violencia en algunos departamentos, un grupo de lustrabotas, especie de guardia personal de Gaitán al salir de su oficina, silban con cierto desgano al compás de sus manos que brillan los zapatos de los transeúntes.

“La ciudad ha cambiado de apariencia, al engalanarse para las fiestas sociales en homenaje a los muchos delegados a la Novena Conferencia Panamericana, mientras en cualquier rincón se escondía la miseria real de un pueblo que había encontrado en la voz, en el verbo encendido de Gaitán una posible redención social [...]  A la una y diez minutos de la madrugada del 9 de abril Gaitán terminaba su emocionante defensa del teniente Jesús Cortés y pedía para él la absolución [...] Las dos y cinco de la mañana.  El fallo fue absolutorio en un todo, de cuerpo con las tesis planteadas por Gaitán. 

“Las barras sacaron al líder en hombros y él se encontró con la soledad de una ciudad que tanto amaba y que pocas horas después iba a cambiar en todo sentido por su muerte.  La multitud que lo vitoreaba quedaba a sus espaldas.  Plinio Mendoza Neira necesitaba hablar con Gaitán sobre alguna cosa urgente.  Fue a su oficina… Gaitán recibía los últimos elogios de sus amigos.  Había sido su más importante triunfo como penalista…  Plinio Mendoza Neira sintió de pronto que Gaitán retrocedía en la [calle], tratando de cubrirse el rostro con las manos.  Escuchó tres disparos consecutivos.  Trató de ayudarlo.  Gaitán, demudado, los ojos semiabiertos, un rictus amargo en los labios y los cabellos en desorden.  Un hilillo de sangre corría bajo su cabeza”13.

Era el inicio del “Bogotazo” desencadenado el 9 de abril de 1948.  El escritor Arturo Alape narra magistralmente la historia de una ciudad.  La historia de unas ciudades y sus campos llenas de olor a muerte.

Los años cincuenta significaron un período de grave crisis institucional, catalogado como el más cruento del siglo XX.  Fue un período de desestabilización, represión y violencia. “No era con fusiles ni con armas sofisticadas sino con machetes, cuchillos afilados, escopetas que ellos mismos fabricaban.  En las fincas vimos pasar los muertos desplomados desde el lomo de los caballos.  Éramos jóvenes que escuchamos el horror de los gritos y vimos arder las casas de tantos desprotegidos”14.

Entre 1950 y 1957 el país vio desfilar, en medio del estado de sitio a Laureano Gómez, Roberto Urdaneta, Gustavo Rojas Pinilla y los miembros de la Junta Militar: Rubén Piedrahíta, Gabriel París, Rafael Navas, Deogracias Fonseca y Luis E. Ordóñez.  Se buscó el orden en medio del caos constitucional y por encima de la libertad.  (Álvaro Tirado Mejía).

La década cerró en 1958 con la posesión de Alberto Lleras Camargo, primer presidente del Frente Nacional.

En medio de un período caracterizado por la violencia, el país trataba de vislumbrar un período de resurgimiento económico, apoyado en el volumen de las importaciones, el crecimiento agrícola global, los precios alcanzados por el café y el crecimiento de la industria.  Sin embargo el país no podía ocultar otra cara: obreros y campesinos sin igualdad de oportunidades, más del 70% de la población era rural de la cual más de la mitad era analfabeta, y el 3% de los propietarios monopolizaban el 50% de la tierra.  Sin embargo, “entre 1950 y 1962 se produjo una fuerte expansión de la matrícula universitaria, cercana al 100%, alcanzando para ese último año la nada despreciable cifra de 27.000 estudiantes a nivel nacional”15.

El país vivía una situación adversa.  Era el momento en que la Revolución Cubana planteaba inquietudes en nuestro medio, revueltas, manifestaciones, pensamientos radicales, protestas estudiantiles y una situación socio-económica deteriorada recibía una nueva década, los años sesenta. 

Pero desde la década de los 50 se formarían las guerrillas liberales que minarían la estabilidad del país, un país que vivía situaciones de guerra en puntos geográficos estratégicos y recurría al estado de sitio permanente.

La década de 1950 había iniciado con Laureano Gómez al poder, representante del partido conservador quien gobernaría entre 1950 y 1953.  Período especialmente difícil para el país que vivió una época de represiones y atropellos.  En 1953 el general del ejército Gustavo Rojas Pinilla, dio el golpe de estado en contra del gobierno de Laureano Gómez.  De esta manera Rojas Pinilla gobernaría un país sumergido en la anarquía y con la necesidad imperante de eliminar las células guerrilleras que ya crecían en las zonas rurales.  A la situación del país el gobierno de Rojas Pinilla sumaría hechos que desatarían un inconformismo nacional.  El primer choque fuerte con la opinión pública, aunque todavía no con los partidos, fue motivado por la masacre de unos estudiantes que protestaban en la ciudad de Bogotá… Así mismo, el país vivía la mordaza de prensa desde las postrimerías del gobierno de Ospina Pérez, de suerte que Rojas se encontró con una situación dada…  El 6 de marzo de 1954, se ordenó por decreto que todos los periódicos del país debían “ceñirse al relato de los hechos” y evitar la interpretación16.

Todas estas situaciones se sumaron para que en 1957 se convocara a un plebiscito nacional en contra del general Rojas Pinilla y el 10 de mayo renunció Rojas a favor de una Junta Militar de Gobierno y se abrió paso a una nueva reforma a la Constitución Nacional que daría como resultado la instauración del Frente Nacional en 1958 que clausuraba un ciclo importante de la historia del país y abría una “fórmula de alternación presidencial cada cuatro años y la obligatoria distribución paritaria de los puestos públicos, con la exclusión de toda fuerza política no matriculada en los dos partidos tradicionales”17.  Por un período de dieciséis años los partidos liberal y conservador se alternaron el poder, mientras se daba la espalda a uno de los mayores detonantes de la violencia en Colombia:  el problema agrario que fraguaba la descomposición de grupos campesinos con el surgimiento del bandolerismo.  Expresión de la violencia que se transformaría con el paso del tiempo en movimientos subversivos, al margen de la ley.

Dentro del proceso modernizador Colombia se incorporaba a la economía mundial.  En 1930 había subido el partido liberal, estableciendo el sufragio universal, promoviendo la participación política popular y se recuperaba la autonomía en asuntos educativos, pero las diferencias económicas y de mejores posibilidades para el sector obrero y el campesinado no permitían pensar en un verdadero sujeto político.  Entre 1930 y 1958 se crearon las condiciones fundamentales para el desarrollo de un proceso modernizador y se reforzaron los postulados de éste: valoración de la iniciativa individual, afán de lucro, búsqueda del éxito, valoración del tiempo y movilidad territorial y social.  En la segunda mitad del siglo XX, Colombia vivió las consecuencias de la violencia generadas a partir del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán.  Sin embargo a partir de 1960, el país luchaba por expandir sus servicios educativos de manera masiva, promover desarrollos básicos de infraestructura y ampliar los medios de comunicación que incorporarían elementos transnacionales en nuestra cultura.

TIEMPO DE ARTE EN COLOMBIA

En el campo del arte se fundó el Museo La Tertulia en Cali y en 1955 el Museo de Arte Moderno en Bogotá.

Los años 50 en Colombia contaron con la presencia oportuna para el arte, de la crítica y escritora Marta Traba, quien con su discurso puntual  y riguroso, señaló los caminos que el arte nacional debía seguir para instalarse en la esfera internacional.  Marta Traba despojó al arte colombiano del adormecimiento del arte de academia.

“Marta Traba está en todos los frentes de actividad cultural, funda revistas, promueve encuentros, dicta cátedras, da conferencias; con impaciencia y vehemencia desata polémicas en las cuales sólo existe la regla de oro de decir la verdad, su verdad, sin contemplaciones, ni concesiones, ni transacciones.  Las instancias de sus convicciones estéticas no presentan un sólo episodio, menos aún trayecto alguno en el cual no esté vigente su imperativo categórico de levantar el orgullo colectivo, de afianzar la calidad del creador, su propia responsabilidad intransferible, jamás busca el aplauso.  Le repugnaban las claudicaciones.  Se diría que odiaba las aclamaciones, aún las del intimismo de sus discípulos.  Rehuía los escenarios fáciles y se fascinaba ante las dificultades en las cuales levantaba siempre la bandera de su pedagogía.  Su dialéctica ampliaba cada vez más el ámbito de su magisterio.  Y siempre las certidumbres de sus convicciones, incluso en lo banal.  Y la conciencia de estar caminando por los senderos del conocimiento. 

“Hablaba con avidez.  Escribía con persuasión.  El crítico argentino Damián Bayón decía que Marta daba lo mejor de sí misma en la diatriba en caliente.  Los folletos y separatas aparecían en sucesión ininterrumpida, en erupción, como salidos de un volcán: ‘recogía estudiantes heridos en las refriegas violentas de la época’, recuerda el poeta y amigo Juan Gustavo Cobo Borda”18. 

Y será la crítica de arte argentina quien señale la importancia de un grupo de artistas a quienes se les atribuye como los verdaderos creadores de un arte moderno en Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Edgar Negret, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann y Carlos Rojas.

En ese momento Europa y Estados Unidos proponen nuevas corrientes artísticas: el expresionismo abstracto, la figuración simbólica, el cientismo, el informalismo: “durante los años cincuenta, Wols y Tobey comenzaron a hacer una pintura que partía de la base que el arte era sólo estructura y se pudo creer, en un principio, que no existía el segundo espíritu del arte, esto es, el mito.  En medio de una embriaguez arrolladora de colores se celebró la liberación del arte del lastre de su carga literaria y mitológica.  Era el comienzo de la pintura informal y la nueva geometría”19.  “En América Latina, el expresionismo abstracto es una tendencia importada; pero de ella se tomó básicamente, la libertad para alejarse definitivamente del cuadro para el salón y sus obligaciones textuales, con el mundo circundante.  Las ganancias se miden en técnicas, atmósferas, defensa cerrada de la autonomía del cuadro, imaginación a la escultura y formidable renacer de la gráfica”.  Raramente se llegó a situaciones límites.  La chatarra, que era una situación límite para la escultura, tuvo escasos interesados, entre ellos el mexicano Manuel Felguérez (n. 1928), particularmente en los murales para el teatro Diana, de la ciudad de México; la colombiana Feliza, Burztyn (1934-1982), quien sacudió el ambiente colombiano con diferentes series igualmente impactantes, en particular, Las histéricas de comienzos de los 60; y el venezolano Víctor Valera (n. 1927), que revaluó metales, herrumbre y remaches en un gran proyecto escultórico, abandonado cuando se incorporó al cientismo.  A casi 30 años de distancia, la abstracción expresionista se aprecia como un gran estremecimiento y un salto al vacío.  Posterior a la vanguardia nacional de la Argentina en los años 40 y contemporánea del concretismo de finales de los 50, fue la gran apuesta para incorporar el arte latinoamericano a un circuito internacional.  Su tono intenso, sus características subterráneas, deben ser adecuadamente filiadas para establecer la diferencia entre una modernización refleja  y una modernización condicionada”20. 

La influencia de la abstracción expresionista, llega a Colombia. Será Alejandro Obregón quien reinterprete la atmósfera cromática característica de los países latinos, -pero también pasa a generaciones más jóvenes, donde se benefician Nirma Zárate y la brasileña María Tereza Negreiros, radicada en Colombia-21. 

La tendencia geométrica tendrá en el escultor Edgar Negret su representación más elevada.  “En 1953, el escultor colombiano Edgar Negret (n. 1920) presentó un conjunto de trece esculturas recientes en el que, aún ligado a sus inicios figurativos, ya se advertía su poder de síntesis y su confianza en la plancha de metal, que sería enseguida el soporte formal de su trabajo.  Por su parte Eduardo Ramírez Villamizar (n. 1923) expuso en 1957, en el Salón de Arte Moderno del Banco de la República, pinturas cuya grave perfección y cuyo exacto equilibrio entre planos de color e incidentes internos de la forma ya tenían un acabado impecable.  También en ese salón, Negret presentó un proyecto para escultura pública, Columna conmemorativa de masacre, que marca su primer interés por ubicar la obra en el conjunto urbano.  Posteriormente, las obras de ambos artistas serían emplazadas en Bogotá.

“La pintura geométrica en Colombia tuvo un precursor solitario: Marco Ospina (1912-1983).  Será preciso llegar a la generación nacida cerca de los años 30, formada por Omar Rayo (n. 1928), David Manzur (n. 1929) y Carlos Rojas (n. 1933), para reencontrar el gusto por combinaciones y síntesis de formas precisas”22.   Dentro de la tendencia geométrica, Colombia tiene una artista severa que desentraña las poéticas de las líneas y el color, es Fanny Sanín.  A propósito de su obra nos dice la crítica María Elvira Iriarte, “en su trabajo ha preferido las composiciones simples, claras, estructuradas preferencialmente con la línea recta.  Muchos de sus cuadros obedecen a ejes de simetría verticales y horizontales que dominan la composición”23. 

En su obra se podrá visualizar un amplio sentido expresivo, reflejado en la obra de arte como imagen del tiempo, y afirmar la idea de Octavio Paz: “lo que dice la obra de arte no es su contenido manifiesto, sino lo que dice sin decir, aquello que está detrás de las formas, los colores y las palabras”24.
La figuración simbólica tuvo en América Latina un amplio espectro.  “A lo largo de los años 50 la furiosa revuelta contra las expresiones tradicionales operó, en la mayoría de los artistas figurativos, como un elemento estimulante que instigó a la salvación de la imagen.  La vanguardia fue efectivamente, el realismo; su presentación fue plural; sólo guiados por un propósito orientador podríamos catalogar ese realismo general en realismo fantástico, realismo de síntesis, realismo expresionista e hiperrealismo”25.

En Colombia la figuración expresionista va a estar representada por Alejandro Obregón y Fernando Botero quien afirmó en 1958, al ganar el premio nacional de pintura del Salón Anual de Artistas Colombianos: “El auténtico vanguardismo es el realismo”.  Y se ha visto con el paso del tiempo como ésta es una tesis inquebrantable en los postulados estéticos de Botero.  El premio lo ganaba con la obra “Homenaje a Mantegna”. “La concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista, como antiabstracta.  Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada, a los impulsos de la pincelada lírica y violenta”26.  “Enrique Grau, Juan Antonio Roda, Jorge Elías Triana y Carlos Granada trabajaron dentro de marcos más convencionales el exceso expresionista, que tuvo puntos óptimos en la serie de Felipes de Roda, las enormes figuras barrocas de Grau del mismo período y las posteriores agresiones de Granada, deudoras de Francis Bacon quien ejercerá viva influencia sobre la generación siguiente…  Las mujeres hicieron una buena contribución al pluralismo expresionista… las colombianas Freda Sargent y Emma Reyes, en cuya obra paisajes, cabezas y frutas revisten un carácter totalizante”27 (Marta Traba).

A Donde Va Hoy El Arte? Por: Carlos Jiménez
Luego de un receso de fin de año y para dar inicio a sus actividades en el 2010, esferapública ha invitado a Carlos Jiménez a ejercer la antiquísima ciencia de la predicción.

La crisis económica mundial esta afectando también a la escena artística  hasta tal punto que las tendencias artísticas que tendrán mas fuerza e intensidad en el futuro inmediato son las que de una u otra manera sean capaces de responder a esa doble crisis. O esa triple crisis, si consideramos que la Cumbre sobre el cambio climático organizada por la ONU y celebrada en diciembre pasado en Copenhague, ha marcado un punto de no retorno en la consciencia común sobre la inminencia de una catástrofe ecológica inducida por los modos de vida y de producción dominantes a escala planetaria. Cierto, el sólo esbozo de esta conexión entre el futuro inmediato del arte y la yuxtaposición de las crisis que estamos padeciendo irrita sobre manera a quienes insisten a mantener a la actividad artística sometida a una concepción del arte como esfera mística en la que el individuo se reconoce y se realiza a si mismo como radicalmente distinto a cualquier otra figura social y completamente independiente de todo encuadramiento y toda ligadura colectiva sea política, religiosa, ideológica o cultural. No niego que actualmente se ofrece y se seguirá ofreciendo en el futuro inmediato arte que para satisfacer esa clase de pulsiones solipsistas intenta ofrecer experiencias exclusivamente estéticas, intransitivas, autosuficientes, experiencias que se fundan en nuestras percepciones y sólo quieren a poner en juego la clase de estímulos que ofrece su aislamiento. Al fin y al cabo el individualismo, aunque igualmente tensado por la crisis, es la forma paradójica de socialización todavía dominante en las sociedades modernas/ posmodernas.  Pero, insisto, esta tendencia no es más que una de las que intervienen en la escena artística actual y en ningún caso puede ser esgrimida como un argumento incontestable en contra de la existencia y menos de la actuación de las tendencias que si se hacen cargo abiertamente de las crisis compartidas y en definitiva del destino común.

La primera de esas tendencias que quiero traer a cuento apuesta no por la percepción intransitiva sino por la alegoría. O mejor, continúa apostando por ella, porque lo cierto es que la alegoría condensa una estrategia que desde hace unas cuantas décadas ocupa un lugar muy significativo en las prácticas artísticas contemporánea y cuyo exponente mas notorio, mas mediático, mas publicitado es obviamente Damian Hirst. Él podrá ser todo lo cínico que se quiera pero es indudable que con obras como el tiburón en formol o el becerro de oro, ha ofrecido rotundas y muy eficaces alegorías de la conducta, las ambiciones y las fantasías esa ´ nueva clase ´ de omnipotentes ejecutivos de Wall Street que, como modernos aprendices de brujo, condujeron las finanzas mundiales directamente al colapso.  Pero no ha sido el único en optar por la alegoría: también lo han hecho los Chapman Brothers, Maurizio Cattelan o Wang Qingsong. Y más cerca de nosotros, Marcos López. Creo que esta tendencia va a mantenerse activa y fecunda entre los artistas que durante los años que vienen tratarán de ofrecer figuras imaginarias de captación e intelección de las crisis que están en marcha, a todos los que nos sentimos extraviados en el deliberado mare mágnum de datos, cifras e interpretaciones contradictorias de las mismas.

Existe, además,  una variante de lo que Hal Foster llamó en su día ´ nuevo impulso alegórico,  que conecta con los renovados cultos a la Naturaleza que adquieren una singular relevancia política y social en el contexto del colapso ecológico al que estamos abocados. La Pacha Mama, la Pangea, el Efecto mariposa, son otros tantos términos que dan forma a la preocupación colectiva por los efectos devastadores de la acción del economía mundo sobre los ecosistemas que tenderá a expresarse igualmente en el ámbito de las prácticas artísticas como ya lo ha hecho con fuerza en los  del cine y la literatura. En el ámbito latinoamericano esta variante alegórica tiene antecedentes notables en Ana Mendieta, Alicia Barney o Maria Teresa Hincapié. Y tampoco puede descartarse en un futuro inmediato apelaciones a la fábula de animales –  como las que realizadas recientemente por Fischli & Weiss –  que aparte de renovar la tradición fabulista y de critica moral puesta en pie por la Ilustración, conectan con ese tercer estadio de la religión, analizado por el filósofo Gustavo Bueno.  En este nuevo estadio  nos estamos planteando – como lo hicimos aunque de otro modo en el estadio prehistórico –  una relación con los animales que les reconoce una alteridad y una soberanía que les negamos cuando los reconocemos sólo como herramientas u objetos de análisis, investigación e inclusive contemplación turística o sólo como fuente de alimentos y materias primas. Eso para no hablar de la omnipresencia en la galaxia Hollywood de las figuras típicas de animales humanizados/humanos animalizados que Nadin Ospina ha parodiado alegremente.

Otra tendencia que espero ocupe un lugar importante en el futuro inmediato es la de someter los discursos ideológicos y políticos a la prueba de la experiencia de cada quien.
El ejemplo más próximo e inmediato con el que contamos es el de Tania Bruguera, cuya reciente performance en la Universidad Nacional de Bogotá, expuso a todos los asistentes a la misma a padecer una secuela inédita, inesperada, de la interminable guerra contra el narcotráfico que los gobiernos colombianos libran para satisfacer el régimen biopolitico implantando en la sociedad norteamericano y   los delirios geoestratégicos de los gobiernos de Washington. Ese ´ padecer en carne propia ´ – al cual también han apelado Carol Schneeman, Marina Abramovich o Regina José Galindo -  puede funcionar en el contexto critico que vivimos como una propedéutica, como un método o un modo de averiguar si hasta que punto podemos soportar los discursos generales de toda índole con los que se pretende guiarnos o conducirnos a través del endiablado laberinto de las crisis.  O, por lo menos consolarnos e ilusionarnos una vez más.

Antes de finalizar este breve y arriesgado ejercicio profético debo aclarar que las tendencias que he mencionado no son ni pueden ser las únicas que actúen en el inmediato futuro en la escena artística internacional. De hecho no son siquiera las únicas de las que podrá decirse que se conectan explícitamente con el estado crítico en el que ahora estamos inmersos. Ciertamente hay otras, que ni siquiera he mencionado, porque he puesto todo el énfasis en las que a mi más me atractivas y fecundas. Y añadiría, además, que el despliegue de todas estas tendencias ya esta siendo acompañado por unas transformaciones muy profundas en la Institución arte de las que tampoco he hablado aquí y que se condensan en la implantación aparentemente irreversible del  museo virtual profetizado por André Malraux bajo la forma de ´ museo imaginario ´ y en la hipermercantilización de la obra de arte.
Carlos Jiménez. Fuente: http://esferapublica.org/nfblog/?p=7063

Desde el 18 de enero expone su obra reciente el artista colombiano Mario Vélez. Nueva York es la ciudad y la Bridge Gallery la sede que recibe una serie de dibujos de impecable factura y varias pinturas de gran formato.

En sus dibujos el artista explora las múltiples posibilidades del papel, sus pliegues, fisuras, caras y contracaras para ampliar las miradas de la abstracción desde la bidimensionalidad. 

(Las pinturas de gran formato que observamos en Letras Anónimas hacen parte de su muestra reciente en Miami).     

Unos y diversos
A propósito de la investigación y curaduría Memoria decapitada, de Lucrecia Piedrahíta, este texto sobre el desplazamiento.

La muestra estará abierta hasta el 2 de marzo en el Claustro de San Agustín- Bogotá. Invitación de la Universidad Nacional de Colombia.

La historia de nuestra especie, desde su lejano origen en África Oriental, es la historia de un desplazamiento continuo. El homo sapiens forjó su presencia en la tierra sobre su capacidad para ir de un sitio a otro, moverse, desplazarse. Una capacidad que ha convertido a los seres humanos en la especie con mejores resultados de adaptación a los entornos más diversos, a los ecosistemas más extremos. El hermoso libro de Bruce Chatwin Songlines (1987. traducido al español por Eduardo Goligorsky con el título Los Trazos de la canción; Muchnik Editores, Barcelona, 1988) plantea, a partir de una búsqueda de los sentidos de la canción mítica de los aborígenes australianos, el carácter constitutivamente nómada los seres humanos. Somos lo que somos porque, generación tras generación, nos desplazamos.

Probablemente esa capacidad -que es a la vez una necesidad- de desplazarse, esté directamente ligada al desarrollo de nuestras potencialidades estéticas. En el libro de Chatwin (pg. 321), podemos leer: “Richard Lee calculó que a un niño bosquimano lo transportarán a lo largo de una distancia de 4.900 millas antes de que empiece a caminar por sus propios medios. Puesto que, durante esta etapa rítmica, nombrará constantemente el contenido de su territorio, será imposible que no se convierta en poeta”.

A primera vista puede parecer que la necesidad de desplazarse de los pequeños grupos humanos nómadas de cazadores-recolectores no puede compararse con la de los grupos sedentarios, a partir del desarrollo de la agricultura y la ganadería, y mucho menos con las sociedades complejas y estratificadas, desde las primeras ciudades hasta las megalópolis de nuestros días. Pero sucede justamente lo contrario: los asentamientos humanos provocan, con su fuerza de atracción, una mayor intensidad de desplazamientos, haciendo crecer exponencialmente, en función de su tamaño o escala, los flujos de inmigración hacia su seno.

Es verdad, en todo caso, que el desplazamiento no se produce de forma inmotivada: implica siempre una coerción que lo provoca. La más primaria es la búsqueda de alimento, que se prolonga hasta nuestros días en la inmigración originada en motivos económicos. Pueden también intervenir fenómenos naturales: terremotos, inundaciones, erupciones volcánicas, etc. Junto a ellos, el otro tipo de coerción más común en los desplazamientos humanos es el provocado por la violencia y la dominación de unos sobre otros: guerras, sometimiento de poblaciones, políticas de exterminio de grupos étnicos… Desplazarse suele ser una experiencia durísima, que forja el carácter, la fuerza y capacidad de resistencia, de quienes la superan.

Cuando el desplazamiento implica la pérdida de la adscripción a un grupo de origen para integrarse, como minoría o de forma marginal, en otro grupo diferente, el desplazado, el inmigrante, pierde las raíces de su cultura, e incluso en no pocas ocasiones hasta su lengua, su idioma. Sin embargo, el impulso nómada que todos llevamos dentro posibilita, sobre el desplazamiento físico, otro desplazamiento: interior, espiritual, que permite recrear lo que éramos en lo que podríamos llegar a ser, si somos capaces de recorrer el itinerario hacia un nuevo espacio cultural. El desplazado, el inmigrante, experimenta una dura prueba, y vive una profunda disociación interior. Pero si es capaz de superar la prueba, si logra salir adelante, indudablemente habrá alcanzado un gran enriquecimiento antropológico.

Lo más interesante, sin embargo, es que cuando esos individuos consiguen integrarse en un grupo diferente al de su origen aportan toda una serie de valores distintos que a su vez enriquecen a su universo de acogida. De ahí la importancia, tanto por razones éticas como antropológicas en el sentido más profundo, de potenciar la dignidad y la expresión cultural de los individuos y poblaciones desplazados, a través de la educación y la formación cultural.Memoria decapitada, el proyecto de Lucrecia Piedrahita Orrego, es una de las iniciativas más sólidas y coherentes que conozco en esa dirección: el reconocimiento del otro, sin paternalismos, para abrirle las puertas de nuestra casa común, la tierra. En el futuro de los desplazados, en su capacidad para integrar y aportar nuevos valores a los nuestros, está el enriquecimiento de nuestro propio futuro y el de las generaciones que vendrán.
Porque no hay mejor futuro para el planeta que avanzar en el mestizaje. El hombre, como decía Nietzsche, es un ser de diferencias. El viejo sueño cosmopolita, basado en la idea de homogeneidad, debe reformularse en los términos de un avance del reconocimiento de la unidad y la diferencia constitutivas de los seres humanos. Humanos con un origen único, pero siempre diversos. Esa diversidad que propicia y hace más intensa el desplazamiento, y que a la vez hace viable el reconocimiento de uno mismo en el otro.
 

Un documento que amplía las miradas al desplazado.

‘…En medio del drama del desplazado siempre habrá un espacio anclado, radicado, es la casa, el espacio de todos los tiempos …’ dice Lucrecia.

‘Memoria decapitada’ es un formato de investigación que da cuenta de los múltiples sentidos de la casa para el desplazado y una restitución de imágnes acumuladas en el horizonte de la memoria.

Sobre Memoria decapitada
* “Memoria decapitada, da cuenta de una manera creativa, inteligente e informada de una realidad que nos interpela de maneras complejas y dolorosas, cuyo mérito principal no estriba solamente en acercarse con rigor (que no rigidez) y cuidadosa paciencia a una realidad descarnada, sino además, el invitarnos a traspasar esa frontera que levantada por la modernidad, colocó a la estética del lado de la cultura “noble”, especializada, erudita, obturando la posibilidad de entender que ella es una facultad humana cuyo sentido es la de dar razón y emoción a la vida misma. Contra los “usos” de las más clásicas teorías del arte y la filosofía, Lucrecia Piedrahita es capaz de penetrar en un universo que pese a su contingencia y dramaticidad, construye -en la precariedad-, una razón y una emoción que en su búsqueda de mínimas certezas, vuelve comunicable lo incomunicable: la experiencia de lugar”, dice Rossana Renguillo, profesora-investigadora en el Departamento de Estudios Socioculturales, Iteso, de Guadalajara

*… “Lucrecia Piedrahita nos muestra también un ahora de propiedad quimérica. Cada mujer que habita un cambuche, porque son las mujeres las que logran esa magia, hace de ese espacio precario una casa, con su espacio para comer, para rezar, para dormir, para contar, para desear…”, dice la profesora Carmen Millán Benavides, del Instituto Pensar, de la Pontificia Universidad Javeriana.

‘Documentar una historia de vida de las comunidades desplazadas en Colombia permite hilar un relato de interpretaciones del trasiego de personas que buscan siempre otras orillas, otros diques por donde moverse’ dice Lucrecia Pidrahíta.

Fuente:http://www.elcolombiano.com/publicaciones/generacion/muestra.php?xml=gen312010

Fotografía Exposición: Clarainés Duque, Clara Rada

 “El catador de belleza termina
 por encontrarla en todas partes,
filón de oro en las venas más innobles, y goza,
 al tener en sus manos esas obras maestras
 fragmentarias, manchadas o rotas,
 un placer de entendido
 que colecciona a solas
 una alfarería que otros creen vulgar”.

M. Yourcenar. Memorias de Adriano.

Arquitectura: Un Guggenheim para Abu Dhabi [Frank Gehry].

La Fundación Guggenheim ha anunciado que abrirá su museo mas grande en la Ciudad de Abu Dhabi, el arquitecto responsable del diseño sera el Canadiense Frank Gehry. El museo se localizara en la isla de Saadiyat, una isla deshabitada en el Golfo Pérsico. (Vie Jul 17 2009)

Era de esperar, o, en todo caso, decir que es la cereza del postre. Con sus petrodólares en la mano, los árabes han observado a Thomas Krens, director del Guggenheim de Nueva York durante los últimos veinte años, para levantar la nueva sede con la marca Guggenheim en Abu Dhabi, una ciudad de 400,000 habitantes que produce el 10 por ciento del petróleo mundial.

El experto dice que será -el museo del siglo XXI- y aplicará sus fórmula ganadora: un edificio firmado por un arquitecto mediático, la base de una colección permanente y muestras itinerantes que garanticen la renovación de las audiencias.

El gran desafío de los tiempos actuales, lo sabemos todos, será el precio de las entradas y la caída en la recaudación de la taquilla con la merma del turismo que amenaza ser mayor en los próximos años.

Viejo conocido en el mundo museístico, Krens impulsó la creación del Guggenheim de Bilbao, que ha sido, sin duda, su iniciativa más audaz y más lograda.

Fue este neoyorquino de 64 años quien convenció a los vascos de desembolsar 200 millones de dólares para levantar la nave de titanio, proyecto de Frank Gehry, que hasta el presente ha sido por lejos la mejor inversión del País Vasco, si se piensa que la ciudad se iba en picada tras la reconversión industrial que obligó a cerrar los antiguos astilleros.

Los tiempos han cambiado. En Madrid, Krens ha dicho que se vienen tiempos difíciles para los museos porque la crisis tocará los presupuestos de las empresas y el aporte de los sponsors ya no será igual.

Para los funcionarios de cultura de la Argentina, Krens también es un referente. Más de una vez Lombardi y Lopérfido, cuando formaban parte de la mesa chica del grupo Sushi, tentaron a Krens con la idea de abrir un museo Guggenheim en Buenos Aires, una idea que también seducía a Jorge Telerman.

Sin embargo, todo quedó en agua de borrajas y durante un tiempo prosperó la idea de que la sede sería en Brasil.

Por ahora lo único cierto es que Abu Dhabi marcha viento en popa. Será un megacentro implantado en la isla artificial de Saadiyat. Con más de 300 millones de dólares de inversión inicial, deberá competir con otro megaproyecto: el Louvre de los Emiratos Arabes, en Dubai.

Solo un dato: la marca Louvre le ha costado a los árabes 400 millones de euros. Un punto de partida bien empinado.

El Guggenheim de Abu Dhabi será también diseñado por Frank Gehry y tendrá una superficie de 30,000 m2. Su apertura está prevista para 2013.

Será el más grande de todos los -Guggies-, una cadena a la que las malas lenguas han acusado de copiar para el mundo del arte el formato de Mc Donald’s.

La Fundación ha anunciado que la inversión será de más de 160 millones de euros y según declaraciones de Frank Gehry, ha tratado de inventar una nueva forma de arquitectura la cual se adapta y juega con los colores del desierto a través de una fachada que combina la piedra y el vidrio.

Las autoridades de Abu Dhabi declararon que realizarán la compra de una valiosa colección de arte para llenar las diferentes salas cuando el museo abra sus puertas en el 2012. El programa incluye una colección permanente, galerías para muestras temporales, un centro de arte y tecnología, centro de arte contemporáneo árabe, islámico y relativo a la cultura de Oriente Próximo, centros de investigación y un laboratorio para la conservación y restauración.

El ajuste dramático requirió una nueva clase de arquitectura. El sitio en sí, está prácticamente sobre el agua o cerca del agua en todos los lados y en un paisaje de desierto con el hermoso mar. El museo a primera vista gritaría -Gehry-. Esta es una obra maestra típica metálica cuadrada y curva . Las galerías centrales fueron dispuestas para formar un patio. Entonces hay galerías de varias alturas y tamaños colocadas una sobre la otra para crear cuatro pisos. Estas serán las galerías más clásicas contemporáneas, completamente ambientadas con aire acondicionado y con claraboyas donde sea posible y un sistema de iluminación sofisticado.

El siguiente anillo de galerías rodean el centro, entonces saliendo del mismo estarán las galerías más grandes en una variedad de formas, y menos formalmente construida, para instalaciones especiales. El tercer anillo de galerías más grandes será menos terminado y más bien el espacio crudo industrial con la iluminación expuesta y sistemas. Estas galerías engendrarán casas para una nueva escala de arte contemporánea - el arte que, quizás, sería hecha sobre el sitio y de una escala que no podía ser alcanzada en otros museos en el mundo entero. Las alturas diferentes, formas, y el carácter de las galerías son algo que será estudiado y refinado mientras continúe el progreso del diseño.

Fuente [español]: http://www.arqhys.com/

http://www.lanacion.com.ar/

http://www.arq.com.mx

Con este grupo de fotos orientales, colección del Smithsonian les doy un saludo de Año Nuevo a todos mis lectores.