Por una política editorial para la crítica cultural online - María Virginia Jaua

«La dislocation, où les phrases s’écartent et se dispersent, ou bien se bousculent et coexistent, et les lettres, la typographie se met à danser, à mesure que la croisade délire. Voilà des modèles d’écriture nomade et rhizomatique. L’écriture épouse une machine de guerre et des lignes de fuite, elle abandonne les strates, les segmentarités, la sédentarité…»

Resulta difícil leer esta frase y no pensar que cuando fue escrita no existía nada parecido a la web. Y que todo ese trabajo que Deleuze y Guattari hicieron a cuatro manos estaba destinado a trazar una estrategia y a dar una razón de ser previa a la existencia de ese enorme dispositivo. Es por eso que aunque parezca anacrónico pensamos que es una referencia obligada y que es necesario siempre volver a leer. Que ese pensamiento nómada hable, y que junto a otros contextos y a otras realidades exprese de nuevo su saber oracular.

Nuestro contexto actual es uno de urgencia y catástrofe. O por lo menos eso es lo que de pronto se nos quiere hacer creer o se nos quiere ocultar. Lo cierto es que siempre será un saber a medias. Lo que sí es cierto y urgente es que cuestionar nuestras prácticas sociales y culturales, la globalización del mercado y la masificación de la miseria capital ya no sólo pone en peligro la libertad para pensar y disentir sino la capacidad misma de hacerlo. Pero, ¿Cómo mantener el espíritu crítico dentro de unas sociedades que parecen cada vez más dispuestas a reprimir, reciclar, desviar, acallar o banalizar todo pensamiento y toda práctica?
La cuestión de la crítica remite en primer lugar a la cuestión del margen. Porque ¿cómo podemos evaluar una idea, una postura, una sociedad si se está completamente inmerso en ellas, sin que medie una distancia? Se trata de colocarse fuera de los límites, buscar los bordes que brinden otra perspectiva; en suma, se trata de oponerse a ser parte de la masa que acepta pasivamente lo que se le da, y por ende se trata de resistirse al empobrecimiento inherente a la banalidad y masificación.

A veces este distanciamiento se hace de manera violenta, y entonces adquiere la forma de gritos que irremediablemente van a estrellarse cansados contra los muros de las instituciones, o contra estructuras cada vez más kafkianas y sofisticadas de cuya existencia real ni siquiera podemos estar seguros. Pero otras veces, esa es nuestra apuesta, la política se cifra en el fluir de la vida, en las relaciones que en la cotidianidad tenemos con la educación, el amor, la amistad, la cultura y el ejercicio reflexivo y autodesmantelador.

La vida nos ofrece entonces la posibilidad de crear pequeñas máquinas con las que trabajar de manera flexible y a distintas potencias el pensamiento crítico y la hospitalidad, es decir nos ofrece entonces la posibilidad de alguna manera “hacer política”. Y esa “gestión” tiene como objetivo la creación de un espacio que a su vez se encuentre con otros y haga constelación.

Esto responde a que diariamente vemos cómo, por medio de operaciones cada vez más retorcidas, se consolida la idea de que la cultura pertenece a la esfera del mercado capital, y somos testigos de cómo se rompen los vínculos con las diversas prácticas estéticas debido al empeño de querer convertirlas en entretenimiento rentable. Como si todos los contenidos culturales fueran equivalentes e intercambiables; cuando precisamente la cultura es un vastísimo concepto en el que se incluye la producción de simbolicidad y de subjetivación pero también, y esto quizás es lo más importante en nuestra noción de cultura, es la que la cuestiona todas sus construcciones y hace tambalear sus simientes, y si sostiene alguna estructura de verdad habrá de ser la del cuestionamiento, que se diferencia de la falsa neutralidad de la corrección política y que a final de cuentas sólo esconde la rigidez del conservadurismo.

No podemos olvidar que en los momentos más atroces que hemos tenido como humanidad han sido caracterizados por una actitud soberbia de absoluta certeza y falta de autocrítica, pero sobre todo de ciegas creencias. Son pocos quienes se atreven a tomar distancia y descreen tanto de las dinámicas en las que inevitablemente están inmersos pero también de sí mismos. Aquellos que buscan alternativas lo han entendido: al alejarse de las relaciones de poder y de la logística del lucro, reconquistan cierta forma de independencia y crean unidades en todo sentido productivas y enlazables y no por ello menos críticas.

Es en ese orden de ideas que confiamos y apostamos por la proliferación de estas intervenciones y la creación de plataformas-dispositivo desde los márgenes que supone una revista puesta en la inmensidad de la red. Pues pensamos que las plataformas son como espejos, que pariendo de un deseo común encuentran su razón de ser, que es la de crear y multiplicar vínculos culturales a su vez reflejantes y generadores.

Eso es salonkritik una revista de crítica artística y cultural online en castellano, que con constancia y rigor poco a poco se ha ido construyendo a partir de la premisa de una política editorial que se funda en la experiencia y la experimentación del ejercicio reflexivo y los principios de hospitalidad. La revista está hecha en formato blog y parte de un ideal que busca conciliar la exigencia del análisis cultural y la teoría crítica con el reto que para su desarrollo supone el estar y ejercerse “en línea”.

Con ese “ejercerse en línea” como base de su política, persigue suscitar y hacer productivos la crítica y el análisis de las diferentes disciplinas que, asociadas, conforman la cultura. De ahí que Salonkritik funcione como un repositorio selectivo de la crítica cultural de calidad, con el que se busca contagiar la avidez lectora, la curiosidad, la pregunta, el asombro, pero también el hallazgo de las grietas, y en esos intersticios servir de espejo que refleja y sirve de máquina al servicio de la desmantelación de la ya irrefrenable producción simbólica en la cada día que vive y muere nuestra civilización.

Para ello la revista explora constantemente nuevos territorios en el trazado de líneas transversales entre los distintos géneros, habitando y procurando hacer fértiles los espacios intersticiales, la fisura, la frontera, el margen mismo en que la diversidad de los modos de la creación cultural contemporánea se despliega en la actualidad, de manera que a las tradicionales separaciones rígidas, forzadas, seccionadas, busca oponerles un modelo de contaminaciones recíprocas y diálogos encontrados.

Asimismo, en su tentativa experimental salonkritik desarrolla un modelo de independencia que, más allá de las tradicionales complicidades, procura proyectar el escenario del trabajo riguroso -fortaleciendo cada vez más la generación de contenidos propios- al espacio de una esfera pública concebida como lugar de encuentro y controversia, abierta a la libre exposición de las ideas.

En ese sentido hemos dado un paso más hacia la construcción de ese espacio crítico que el momento actual nos pide al poner en marcha la producción y publicación de una nueva línea de opinión a partir de contenidos propios –la columna sK que hemos titulado “domingo festín caníbal”, con la que se busca dar una potencia aún mayor al dispositivo reflexivo.
Salonkritik adopta una estrategia de sobriedad en la que menos es más o para decirlo a la manera minimal: “the rest is noise”, y en la que desarrolla y sostiene una política especular de libre distribución de contenidos bajo licencia creative commons, que respeta el reconocimiento de autoría y cita de fuentes originales en todos los materiales que publica.
Es así como el espíritu crítico puede salir del aislamiento y transformarse en un dispositivo de hospitalidad y desmantelación para ser usado por la colectividad. Que obliga a cambiar de perspectiva pero también de ritmos y velocidades, porque al tomar distancia, ahí está la paradoja, se vuelve rápido y lento a la vez. Lento, ya que para pensar se requiere de la emancipación total de la dinámicas de los relojes, trabajar menos, pensar más, hablar menos, escuchar más, leer, vivir mejor. Se necesita un tiempo dilatado o en suspenso, de alguna manera sustraído al sistema de producción, al juego de las pérdidas y los beneficios.

Sabemos hasta qué punto pedirle ese tiempo a una época que se reafirma en escatimarlo es una empresa utópica, que nos remite a la idea urgencia del principio, y esta urgencia, nos hace afirmar que adoptar una política para pensamiento crítico es también hacerse mucho más rápido e intentar anticipar la necesidad de abrir un espacio y un tiempo que potencien el ejercicio reflexivo de la escritura y sus agenciamientos.

Fuente: http://salonkritik.net/

Tiene cierta gracia que venga a ser precisamente el director del MNCARS quien alce públicamente la voz para criticar ARCO y su “modelo”[1]. Todavía tiene más gracia que para hacerlo le dé, como en passant, su pequeño capón -o quizás le hace un guiño cómplice, qué sabemos nosotros de estos gestos palaciegos- al gobierno Zapatero: porque, viene a decir, lo que funciona mal en el “modelo ARCO” es lo mismo que funciona mal en la economía de crisis que vive el mundo contemporáneo: el problema está en que se entra en el juego de la economía especulativa, en vez de invertir en i+d y conocimiento, dice.
Y no es -lo gracioso- que pensemos que al hacerlo se esté postulando ahora para próximo Vicepresidente Económico del nuevo gabinete que todos, de la derecha ultramontana a la izquierda recalcitrante, reclaman. Algo que no tenemos ciertamente por qué presuponer, sobre todo porque -que se sepa- aún no se aplica el famoso Documento de Buenas Prácticas para nombrar ministros y vicepresidentas. Sea como sea -y aquí está en realidad la gracia- tampoco podemos dejar del todo de lado la hipótesis: al fin y al cabo, y si lo pensamos bien, el “modelo” de legitimación para las políticas del arte que Borja-Villel representa y defiende apunta explícita y precisamente a la transformación radical -tan recalcitrante y extraparlamentaria como haga falta- del “modelo” de economía-política del capitalismo imperante.
Así que, y bien mirado, desde ningún lugar podría esa “política del arte” entonces ejercerse mejor que desde el mismísimo despacho de la Vicepresidencia de Dineros, tras un cambio sutil -infraleve, casi diríamos- de cartera (pero no de estética, miren por dónde). Al fin y al cabo lo que desde el Reina se abandera como crítica institucional sólo se materializaría suficientemente tomada en tanto que ejercicio aplicado al desarrollo de una efectiva real-política. Y acaso ella no podría hacerlo de mejor modo que pilotando desde el arte -como un buen trosko infiltrado- el modelo de recambio de la economía de crisis -digamos que la del neoliberalismo especulativo- por esa otra defendida del conocimiento y el i+d en la que el arte, quiere suponerse, hasta habría de cumplir un papel director -aunque por supuesto se esté aún algo lejos de que desde su think-tank se haya llegado a enunciar todavía cu ál pueda ser él con exactitud.
En cualquier caso, lo que todavía resulta más gracioso es encontrarse con que, a renglón seguido de tan exacerbada crítica al “modelo ARCO”, las agencias periodísticas -qué saben ellas de contradicciones sistémicas- distribuyeron otra noticia de no menor calado político, en cuanto al realismo económico con que, “modelos” y narrativas aparte, se actúa de facto: no ciertamente de un modo tan antimercantil ni tan antiferial como se pregona.
Resulta que, en efecto, el mismo Museo muy Nacional del que hablamos, cuyo director sale a la palestra mediática para cuestionar con furia justiciera de una vez el “modelo Arco” y de paso el fondo mismo del malvadísimo Capitalismo Especulativo Contemporáneo, va y tira de talonario para dejarse en compras varias la poco pingüe cifra de 927.762 euritos[2] -que desde luego no sería moco de pavo para una inversión en un i+d de humanidades, si los hubiera.
Pero que nadie sea malpensado. No se nos ocurra imaginar que ese dinero haya ido a parar a las arcas de unos u otros mercachifles de la pecaminosa plusvalía, ni a las manos de oscuros traficantes del repudiado -y teológico, ya se sabe- fetichismo de la mercancía. No, para nada. Todos y cada uno de esos óbolos de bendecido significado revolucionario han sido invertidos únicamente en conocimiento -entérense. Conocimiento más conocido en unos casos que en otro -ya les vale Oscar Domínguez- pero conocimiento al fin y al cabo.
Es verdad que para cuando esta otra noticia se difunde nuestro hábil argumentista del todo vale pero sólo si lo hago yo se ha refugiado ya en una fórmula un poquito rebajada de autojustificaciones. Y que para entonces resulta que el problema es sencillamente que en el “modelo especulativo” de ARCO se hace cortoplacismo -o sea, que se especula mal-, mientras que en el suyo (que parece que viniera de comprar en San Pedro del Vaticano una bula de vida eterna al mismo Malkovich enharinado) lo que se defiende es hacerlo a largo plazo. O sea, que economía especulativa también, qué remedio, pero por lo menos bien hecha -si es que no nos enteramos-.
Comprar entonces la crítica institucionalizada -perdón, institucional- de Martha Rosler y nunca por ejemplo el NO de Santiago Sierra -esto está claro y en ello le damos toda la razón a nuestro gran timonel de la nueva revolución cultural-. Lo que no alcanzamos a ver, con sinceridad y todavía cariño, es en qué misterioso sentido comprar Sanja Ivekovic o Joëlle Tuerlinckx -ambos tan a la moda que hasta la cortoplacista colección del MUSAC se habría personado en la puja- en qué sentido dichas adquisiciones podrían en algún punto hacerse pasar por revolucionarias inversiones en i+d.
Y si señalamos todo esto es, que conste, porque ciertamente todo esto nos parece de verdad muy importante, porque todavía nos tomamos muy en serio -y desde hace tiempo- ese tema, y sí que estamos de verdad convencidos de que, en efecto, y en un país como el nuestro, habría que empezar de una vez a invertir en conocimiento -y justamente dejar de una maldita vez ya de tirar el dinero de todos en avalar y adornar pseudopolíticas -encubridoras de la verdaderamente inquietante carencia de políticas reales, concretas y efectivas.
En materia de prácticas de producción simbólica -narrativas o de imaginario- invertir en conocimiento se traduciría no -como parece predicarse- en recambiar el tipo de objetitos que se compran -unas mercancías-arte por otras- ni por supuesto en reemplazar a quien lo hace: sino realmente en trabajar a favor de la pendiente institución de un campo intelectual para las prácticas simbólicas, para instaurar un escenario enriquecido de intercambio y contraste de conceptos y herramientas analíticas que permita relacionarse con las formaciones discursivas -tanto a productores como a consumidores, al conjunto del nuevo y creciente cognitariado- en condiciones potenciadas para la elucidación, comprensión, controversia y participación crítica en sus flujos públicos.
No entregados en credulidad apriorística a la presuposición de su valor mesiánico intrínseco (como la alternativa salvífica al malévolo quehacer del capital), sino reconociendo en las formaciones discursivas que sedimentan el trabajo simbólico el registro de las mediaciones abstractas en cuya confrontación analítico-crítica mejor cabe, en efecto, disponer todavía de herramientas para articular conforme a voluntad los modos del estar, habitar -y transformar acaso todavía- el mundo, los mundos de vida.
Sólo entonces a partir de esas actuaciones orientadas efectivamente a favorecer la emergencia e institución de un todavía inexistente campo intelectual enriquecido para las prácticas culturales -campo que sólo podrá nacer en efecto a partir de propiciar la investigación independiente en análisis cultural y estudios críticos- podríamos hablar con credibilidad de una cierta política de i+d (seguida también de la segunda “+ i”, que parece olvidarse, la que generaría genuina innovación a decantarse en un sector productivo también de riqueza) para las prácticas culturales en nuestro país.
Algo que:
1. Está muy lejos de haber sido a la fecha impulsado por ninguna institución ni ningún grupo de poder o influencia (y en ese punto tiene toda la razón David G. Torres cuando en su artículo[3] reciente en a-desk nos recuerda que se llevan años cuestionando precisamente la existencia del “foro de expertos” en Arco, único dispositivo que podría identificarse con alguna voluntad de producir conocimiento y reflexión en la feria).
Y 2. Desde luego, no tiene nada que ver con las actuaciones de coleccionismo orientado ahora conforme los criterios de compra de la nueva dominante estética pseudista en vez de por ejemplo los de la más festiva y ahora por fin declinante estética fashionista.
Dejemos, al menos, esto bien claro y las propagandas mesianistas en su lugar: el de las luchas por el poder con que entre sí se enfrentan los que ya lo tienen pero todavía están en curva de querer o necesitar más, y los que, cumplido su ciclo, vienen ya perdiéndolo.
Y que todo esto tiene bien poco que ver, en cambio y desde luego, con el conocimiento, la investigación (tampoco con la innovación, huelga decirlo), y, claro está, con el desarrollo.
——————–
NOTAS
[1] “El director del Reina Sofía pide un nuevo modelo para Arco”, EL PAIS, 26/2/2010. http://www.elpais.com/articulo/cultura/director/Reina/Sofia/pide/nuevo/modelo/Arco/elpepicul/20100221elpepicul_3/Tes
[2] “El Reina Sofía compra en Arco por 927. 762 euros”, revista Logopress, 20/02/2010, http://www.revistadearte.com/2010/02/20/el-reina-sofia-compra-en-arco-por-927-762-euros/
[3] “ARCO y la alopecia”, a-Desk, 23/02/2010, http://www.a-desk.org/spip/spip.php?rubrique3

Fuente: https://mail.google.com/mail/?shva=1#inbox/12714dd5030c82be

Arquitectura Verde en el 13 Salón Regional. Palacio de la Cultura

Un grupo de científicos, ingenieros, museólogos y arquitectos fuimos seleccionados para estar en el 13 Salón Regional de Artistas, dentro del proyecto curatorial Micromacro, del Eje Cafetero. Les compartimos algunos apartes del trabajo que estamos exponiendo en el Palacio de la Cultura.

Entidades ejecutoras: Universidad Pontificia Bolivariana y Grupo Mente Nómada. Equipo: Piedad Gañán, Lucrecia Piedrahita, Clara Inés Duque, Victoria Toro, Silvia Puerta, Whady Flórez, Allan Hill, Alejandro Restrepo, Julio Gallego, Robin Zuluaga, Santiago Betancourt, Carlos Naranjo, Alejandro Saldarriaga, Hugo Ángel, Carlos David Zapata y Edwin Monsalve.

El Salón se inauguró el 7 de octubre en Armenia y desde febrero está en Medellín.

Arquitectura Verde Interactiva como eje interdisciplinar para propiciar diálogos entre Cultura, Ciencia y Tecnología

Una de las experiencias de las prácticas artísticas contemporáneas está en la búsqueda de un lenguaje preciso, personal, perfectamente comunicable, sin residuos de ambigüedad, obscuridad u arbitrio, riguroso en la definición y consecuente con los resultados demostrables en su obra o proceso. De igual manera el artista, entendido como un –constructor social- debe producir un trabajo que permita múltiples lecturas ante el ojo, la necesidad y la sensibilidad del espectador, donde su producción sea, cada vez que se expone, objeto de nuevas observaciones, nuevas reacciones y ante todo un documento actual.

El espesor sensorial que conlleva el observar las formas y los fenómenos que se presentan en la naturaleza, nos ofrece, de acuerdo con sus condiciones, experiencias estéticas. Es imponente el contemplar la simetría o asimetría de una flor o de un árbol. El color, su forma, su textura que tienen su origen en la fotosíntesis, así como los procesos de mirar la lluvia, el movimiento de las ramas y las hojas debido a los vientos, se constituyen en ejercicios de observación que potencian la mirada cada vez más consciente y selectiva.

La ciudad es un  ámbito de comunicación fundamental para entender los problemas que nos plantea la contemporaneidad, es un objeto de interpretación, lugar de la diversidad, del encuentro entre el espacio público y el espacio privado. Es un fenómeno espacial donde interactúan los sujetos de una colectividad, que tienen como funciones conocer y reconocer su espacio, palparlo como territorio, como sitio comunicacional, como escenario plural. El hombre contemporáneo está sujeto a los cambios del entorno. El cambio climático, el aumento poblacional y de insumos requeridos, afectan el espacio en el cual el hombre se desenvuelve y habita.

Los paisajes tradicionales urbanos están perdiendo los niveles de confort y de calidad de vida para sus habitantes, dado que las condiciones ambientales locales están presentando alteraciones causadas por la contaminación del aire, el agua, el suelo, la pérdida de la biodiversidad, disminución de la fijación de CO2, aumento de carga pluvial, la pérdida de espacios verdes, entre otros, que hoy hacen ver a las ciudades como sistemas grises. Ya no se trata sólo de lograr calidad de vida sino de mantenerla en el tiempo. La búsqueda de equilibrio ambiental urbano ha estado mediada e interpretada subjetivamente por cada disciplina que ha reflexionado sobre él. La antropización del territorio, la modificación de paisaje natural a paisaje urbano, ha impactado la totalidad de los elementos tangibles e intangibles que componen la calidad de vida.

Dentro de la línea de investigación Arquitectura Verde se propone el desarrollo de prototipos del concepto de Techo Verde como solución a problemas en paisajes urbanos. Los Techos Verdes presentan muchos beneficios ambientales: contribuyen a la producción de oxígeno, remueven partículas contaminantes del aire, disminuyen el efecto invernadero al captar las plantas grandes cantidades de CO2. Retienen agua lluvia, aumentan la biodiversidad de insectos benéficos y de pequeñas aves, mejoran el paisaje de la ciudad, disminuyen el efecto de isla térmica e impactan positivamente a las comunidades.

El componente tecnológico de la propuesta de Techos Verdes, en el contexto de lo Micro/Macro, plantea un recorrido desde las estructuras de los cuerpos vegetales que tradicionalmente observamos en la escala macroscópica hasta alcanzar los menores niveles en los cuales es posible visualizar estructuras ordenadas y que corresponden a la celulosa nanométrica (una billonésima parte de un metro). Aunque este ordenamiento puede ser evidenciado tanto en plantas como en árboles, en este apartado se realiza a partir de residuos generados por la agroindustria de banano y plátano como son los vástagos o raquis de dichas plantas que incluso pueden ser empleados como materiales para el desarrollo de elementos no estructurales al interior de las viviendas y como manto fértil que contribuye con el mejoramiento de las condiciones ambientales propiciadas por la presencia de Techos Verdes.

El concepto interactivo asociado a Arquitectura Verde se refiere específicamente a que se espera que las estructuras desarrolladas dispongan de los recursos tecnológico que permitan conformar un sistema urbano de medición ambiental.
El proyecto Arquitectura Verde Interactiva desarrolla el componente cultural + paisajístico + humano como eje trasversal de todo el proceso revalorando desde el campo antropológico, social, arquitectónico y estético los conceptos de ciudad y espacio público, paisaje rural y urbano, territorio y memoria y poéticas del paisaje, como ejes temáticos que son abordados en la investigación y para ello referencia a los artistas que marcan una plataforma de discusión conceptual, ambiental y formal en la vinculación de paisaje, naturaleza y ciudad: Proyecto del artista alemán Joseph Beuys: 7,000 robles, 1982. Natalie Jermijenko, artista y científica norteamericana, con sus proyectos ambientales: One Trees 2003 y Urban Space Station, 2008, y el proyecto del artista colombiano Hugo Zapata: Sendero, 1991.

Les comparto el texto que me solicitó el BID sobre la obra del artista antioqueño, Francisco Antonio Cano: Horizontes, la obra más emblemática de su producción plástica y un referente cultural y artístico.

La obra hace parte de la muestra -Arte y Desarrollo- que organizó el BID en cabeza de su Director Cultural, el artista y curador Félix Ángel. Texto pertinente ahora que nuestro querido Museo de Antioquia expone obra de Cano.

Importante esta revisión ahora que tengo mi compromiso con el Bicentenario, específicamente a través del MAMBO - Museo de Arte Moderno de Bogotá - institución encargada de la unidad de la plástica. El proyecto 1950 -1970 está a cargo de Claudia Umaña y su oficina, y tenemos la responsabilidad de -poner en escena- y ser la presentadora de este período definitivo de la plástica en Colombia. Es el tiempo de Marta Traba y de la generación de Botero, Grau, Negret, Ramírez Villamizar, Obregón, entre otros.

UN ÍCONO REVISITADO
-Horizontes-. 1913. F.A. Cano

Por: Lucrecia Piedrahíta Orrego.
En su habitación y desde el alto ventanal meditó la manera de documentar una idea, una escena, un concepto que diera cuenta de una tierra de supersticiones, creencias, valores, religión y exageraciones. Seguirle la huella a la evolución del paisaje colonizado, trazar las coordenadas de las rutas venideras y testimoniar la objetividad del hecho histórico: el campesino arraigado y desarraigado de su tierra confluyen en las proyecciones de “Horizontes”. 1913. La tela en donde se dilata el retrato de un paisaje es obra de uno de los artistas más emblemáticos de Antioquia: Francisco Antonio Cano. Una personalidad atiborrada de una fina humanidad que mantuvo presente la reflexión por el retrato, la escultura, el dibujo, el paisaje, la ilustración, el bodegón. Que supo del sonido de un tropel de muleros, del olor de la mañana en las calles del pueblo, de la línea orgánica de los pliegues progresivos de la cordillera, de la experiencia estética que otorga el buen arte y del ejercicio de mirar y ser observado.
Francisco A. Cano nació en Yarumal, municipio del Departamento de Antioquia, el 24 de noviembre de 1865 y murió en Bogotá el 11 de mayo de 1935. Perteneció a una familia antioqueña en la que se conjugaban armoniosamente la vida artesana y la iglesia. Creció bajo la influencia de su padre José María Cano, dotado de un saber natural y del gusto sensible de artesano. Fue él quien sentó las bases del acercamiento con la naturaleza, que sustentaría más adelante la producción plástica del artista antioqueño, acompañado de la mesura de su madre, María Jesús Cardona, quien contribuyó a perfilar su porvenir de artista. En búsqueda de mejores perspectivas, Cano cruzó el umbral del ámbito rural y se trasladó a Medellín en 1883. En la ciudad, de marcado tono provincial, ofició como retratista lo que le permitió sobrellevar su precaria situación económica.
Por ese entonces, Colombia accede a la primera etapa de la Nueva República en medio de un letargo en el crecimiento urbano y una difícil resolución de conflictos políticos. Sin embargo, el país abre camino a los procesos de industrialización que atraería inmigrantes formados en diversas disciplinas y artesanos que hacen escuela en el medio, específicamente a través de la creación en Medellín de la Escuela de Artes y Oficios (1870-1916). Ésta fue un centro de formación que permitió el desarrollo arquitectónico de la ciudad, ejecución de detalles de ornato y la vasta producción de una imaginería religiosa que se acentuaría en la memoria colectiva.

“Entre 1850 y 1930 surgieron en Medellín, y en otros 85 pueblos antioqueños, cerca de 500 entidades y grupos interesados en el progreso cultural. Entre estos se contaban tertulias literarias, academias y bandas musicales, asociaciones cívicas, temperantes, clubes sociales, y una serie de bibliotecas públicas -fue famosa la Biblioteca del Tercer Piso fundada en 1893 por un grupo de jóvenes de Santo Domingo, entre ellos Tomás Carrasquilla.” 
En el tránsito del siglo XIX al siglo XX, el desarrollo literario en Medellín permitió que las artes plásticas, especialmente la expresión por medio del grabado y el fotograbado, facilitaran la –exposición- de las obras que producían los artistas y se difundiera la técnica. En medio de las limitaciones de la región el impulso cultural permitió la creación de periódicos y revistas como: “La voz del pueblo”, “El Artesano”, “La Libertad”, “El Repertorio”, “El Montañés”, “Lectura y Arte”, “Revista Alpha” convirtiéndose en escenarios de opinión pública y formación ciudadana.
El maestro Cano encontraría una fuerza inspiradora más allá de las fronteras de Colombia. Entre 1898 – 1901 viajó a Europa. Llegó a París, capital del arte, en donde vio desfilar las vanguardias. Su concentración en la Academia Neoclasicista era persistente y el interés estaba en representar la realidad, domesticar esas estructuras, ver y pensar el entorno en donde sus apuestas estéticas le permitieran otorgar un orden a las cosas. En París ingresó a las Academias Julián y Colarrosi. Visitó Inglaterra, Bélgica, Holanda, España e Italia. Se detuvo en la terribilitá de Miguel Ángel, en la severidad de Donatello, en la arquitectura de la luz que imprime Van Eyck, en la intimidad de Andrea del Sarto, en la delicadeza de Rafael, en la estética de la melancolía de Botticelli, se atrapó en la luz de Rembrandt. Este recorrido, este trayecto del arte marcó la personalidad del artista. Encontró a Velázquez, en el Museo del Prado.
 “Me rindo ante la grandeza de ese poderoso revelador de lo que todo el mundo sabe pero ninguno hasta él, y ninguno después de él, ha podido hacer de igual modo. Revelador de la verdad desnuda, sin velos, sin artificios, sin un engaño, quizá también sin poesía alguna, pero en todo caso, de la verdad de la cual se basta a sí misma como objeto artístico ya que sobrado es decir que como fin filosófico es lo único.” 
En 1901 regresó al país y se radicó en Medellín en donde promovió la fundación de la Escuela de Bellas Artes. Su producción intelectual la destinó a la crítica de arte y a la docencia y desde este último espacio reconocería a su alumno más destacado, el escultor Marco Tobón Mejía (1876-1933), un artista refinado y culto. Ambos son vectores culturales de la región. En 1910 Francisco A. Cano fue nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y dirigió la Litografía Nacional. Entre 1923 y 1927 dirigió la EBA. 
Radicado en la capital pintaría su obra “Horizontes”. Cano, un ciudadano que lleva a la pintura un trayecto visual y sonoro de un paisaje local para dar cuenta de la referencia a la naturaleza como un escenario posible de ser transformado, recorrido y habitado, así como un homenaje a un pedazo de vida campesina. “Horizontes” es una representación de nuestra propia cosmogonía, una obra policultural en donde se hace visible la luz propia de la geografía de Antioquia y se ancla en la memoria patrimonial del departamento.
Excavar en la pintura, representar la tierra
El paisaje hace parte del discurso del progreso y en “Horizontes”. Cano subraya la autonomía del paisaje y se asiste a la sincronía entre significado y significante, entre forma y contenido, entre figura y fondo. Es la consolidación de un retrato colectivo en primer plano que no subyuga al paisaje de fondo y otorga una homogeneidad pictórica al plano geometrizado. Con ella, más que un trabajo plástico creado en un determinado período de la historia, lo que se logra es reivindicar una mentalidad. “Horizontes” es una obra atemporal que mantendrá  vigente la historia del pueblo antioqueño, sus luchas, sus fracasos, y su particular naturaleza bravía. El tiempo no cubrirá a “Horizontes” para develarla como pieza arqueológica porque la obra está constantemente recreándose en el tiempo presente.
Una obra sobre la que se han establecido conexiones demasiado evidentes. En ella Cano se distancia del frío academicismo y nos ofrece un texto visual, una imagen que produce y posee un significado.  En “Horizontes” el protagonista es la identidad de un pueblo y esto le otorga un sentido icónico. Como afirma Mieke Bal en su texto Conceptos viajeros en las humanidades:
“El ícono es construido por el lector, el descifrador de signos de cada uno de nosotros en su capacidad de homo semioticus. En otras palabras, lo que hace que la noción de iconicidad sea importante para la lectura no es el hecho de que nos conduzca a un mundo “real” preestablecido, sino el hecho de que produce una ficción.”
Que “Horizontes” se exhiba en la sede del Banco Interamericano de Desarrollo en Washington constituye una elegante manera de rendirle homenaje a la memoria del maestro Francisco Antonio Cano, quien siempre se preocupó por la búsqueda de un ideal humanístico. Horizontes nos invita a pensar en público y constituye un ejercicio de lectura contemporánea.

——————————————————————————–

La obra -Horizontes- forma parte de la Colección del Museo de Antioquia.

Lucrecia Piedrahíta Orrego (Colombia)
Museóloga U.I.A. Florencia, Italia (1993). Especialista en Periodismo Urbano U.P.B. (1998)  Especialista en Estudios Políticos EAFIT (2007-2008-2009) Curadora de Arte. Analista de la Cultura. Investigadora y docente de Ciencias Sociales. Asesora cultural. Es curadora de la muestra sobre Desplazamiento Forzdo para El Claustro de San Agustín – Universidad Nacional de Colombia – Bogotá 2009. Becaria de Curaduría del LIPAC Universidad de Buenos Aires - Argentina. Es Directora Ejecutiva del proyecto -La Gaitana-, obra llevada a la danza contemporánea que se presentará en mayo 20, 21, 22 de mayo de 2010 en el Teatro Metropolitano y que se enmarca dentro de la celebración del Bicentenario. Ha sido Directora-Curadora del Museo de Antioquia desde donde recibió del maestro Botero la intención de donación de obra que sería el paso para el proyecto Medellín, Ciudad Botero. Directora de la Bienal Internacional de Medellín  evento que permitió la ubicación de 10 obras en el espacio público. Directora Canal U de Televisión desde donde lideró y co-dirigió el Proyecto multimedial Ágora: Historia de las Ideologías Políticas. Dirigió y participó activamente en el Diseño y Conceptualización de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín. Es Becaria del Ministerio de Cultura. Jurado de Becas del John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Desarrolla prácticas en actividades de defensa del patrimonio cultural. Invitada como profesora – visitante a la Universidad de Bergamo y como conferenciante a la Universidad de Bologna, Italia 2003. Finalista del Concurso FURS 2002/2003. Mejor ensayo sobre temas urbanos y regionales, promovido por la Fundación para los Estudios Urbanos y Regionales que convoca la Universidad Kent, Canterbury-Inglaterra y la Universidad Bicocca, Milán, Italia. Exaltada por la Cámara Junior de Colombia entre los Diez Ejecutivos Jóvenes del País 2007-2008.

El tercer umbral
Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural
Ed. CENDEAC, Murcia. 2004.
ISBN 84-95815-37-0
José Luis Brea

La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía: he aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad en los albores del siglo 21.
Podríamos en primer lugar ver el flanco positivo de esta convergencia -que ya no habrá más espacio de separación funcional para los registros productores de simbolicidad, ni para sus realizadores “liberados”, se llamen estos brujo, chamán, sacerdote o artista. Pero conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los poderes de las prácticas culturales -los de investir identidad, crear comunidad, producir imaginario e identificación a su través- por parte de la economía (un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la crítica reciente del llamado “poder de las marcas”); y en segundo, y no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto -en el umbral de este tercer estadio de su desarrollo histórico- se carga entonces de enorme relevancia: ellas adquieren una crucial responsabilidad, que es de un cariz irremisiblemente político: en efecto, está en juego en su espacio dirimir en qué manos quedan no sólo los poderes de construcción de identidad y aún el destino y la calidad de la vida psíquica, la suerte epocal del espíritu, sino igualmente las condiciones de posibilidad del establecimiento de los lazos de una nueva cohesión social, el rastro en ella de la irrenunciable experiencia de lo común -y su construcción contemporánea.
 
________________________________________
TOCA RESISTIR
MARTA GILI
Reseña Publicada en EXITBOOK, #4, Madrid, 2005.
Todavía no nos es dado adivinar el futuro (afortunadamente, sin duda), aunque podemos elucubrar sobre él, esbozar las posibles consecuencias de nuestro presente y maniobrar (aunque sea ligeramente) en consecuencia. José Luis Brea, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, realiza un lúcido diagnóstico de las prácticas artísticas contemporáneas, del desarrollo de las formas del capitalismo cultural, de las industrias de la subjetividad y de las políticas de la identidad, y apunta el umbral que nos conducirá hacia el escenario del arte en el futuro.

Según Brea, nos hallamos inmersos en plena era del capitalismo cultural, en el que el maridaje entre la economía y la cultura está transformando la sociedad y sus nociones de trabajo, producción y “vida propia”. En el capitalismo cultural, la actividad humana no está dirigida a la producción de la industria o de la tierra, sino a la construcción de subjetividad y organización social. En un momento en el que los grandes ejes de construcción social y de “vida propia” se hallan en entredicho (la familia, la religión, las tradiciones, el estado, la patria, los partidos políticos…), las industrias culturales (las industrias de la conciencia) se erigen en poderosos agentes productores de subjetividad y de comunidad. Ellas manejan información y saber, en vez de objetos, propiedad intelectual, en vez de bienes materiales; se alimentan del “trabajo inmaterial” (siguiendo a Toni Negri y su escuela), básicamente especulativo y abstracto, proporcionando empleo a amplios sectores de nuestra sociedad.

En este contexto, las prácticas artísticas han quedado absorbidas por la industria del entretenimiento y, por consiguiente, su acción crítica, si la hubiera, es masticada y engullida por el sistema, sin ocasionar muchos problemas de digestión. Bajo este modelo, se sirve el espectáculo aderezado con elevados índices de audiencia y rentabilidad mediática, actuando como sucedáneo de la reflexión, del conocimiento y de la experiencia personal.

A partir de aquí, Brea se aventura a analizar el gran reto para el futuro de las prácticas artísticas, que pasa por redefinir la función del artista en el contexto de la transformación tecnológica de los usos de la imagen y sus condiciones de recepción y experiencia. De este modo el autor apunta toda una serie de premisas que pudieran caracterizar esta evolución:
1. No existe más el artista, como tal. El artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo “trabajo inmaterial” -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo inmaterial.

2. No existen obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, y no de objetos. El artista no puede aceptar la política del derroche, el lujo y la opulencia.

3. El papel de las instituciones ya no será el de crear una “colección” o una “exposición”, sino la de proporcionar recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. Es decir, las prácticas artísticas se desmarcaran de las economías de comercio de mercado, para situarse en economías de distribución.

4. Estos nuevos dispositivos de cultura deberán tender a actuar como “memorias de proceso” (del presente al futuro), en vez de “memorias de lectura” (del pasado al presente).

5. El gran reto de las prácticas artísticas es, pues, colarse por las fisuras de esta fase de capitalismo cultural avanzado, e interponer dispositivos susceptibles de promover actitudes críticas y generar modelos alternativos, reconociendo la dimensión política de esta tarea.

6. A este fin, el net art es la cultura que viene, una utopía del comunismo del conocimiento: se basa en la economía de distribución, construye comunidades online no jerarquizadas y escenarios públicos participativos.

Tan brillante análisis, por parte de José Luis Brea, del panorama cultural contemporáneo y sus posibles consecuencias -algunas ya evidentes y otras plausibles- plantean no pocas incertidumbres y, por supuesto, muchas preguntas. Por un lado, es indudable que el comercio del mercado del arte no desaparecerá a corto o medio plazo; y es probable, que este mismo mercado se resitúe y trate de absorber cualquier tipo de práctica artística, por inmaterial que ésta sea. Por otro, difícilmente -y siguiendo la misma lógica- las industrias culturales (en este caso, museos, instituciones, fundaciones, festivales, bienales y toda la industria del espectáculo) transformarán, de la noche a la mañana, sus planes estratégicos de ocupación de índices de audiencia: el pasado vende más que el presente y el futuro.

¿De qué modo, estas nuevas prácticas artísticas evitarán sucumbir ante los atrios del poder? ¿De qué forma, los “trabajadores inmateriales”, que lidiamos en el seno de estas megaindustrias, seremos capaces de realizar gestos de crítica y autoanálisis, sin caer en el ostracismo o en el esperpento?
“Toca evolucionar”, proclama Brea. Probablemente, la contradicción y la inestabilidad san los motores que nos permiten mantenemos activos y mirar hacia el futuro. Toca resistir, ¿no?
________________________________________
¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?
Mónica Sánchez Argilés
RESEÑA PUBLICADA EN CONTRAINDICACIONES
Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la “cultura digital” de la Network Age, el hilo histórico termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso “de construcción” y “de continuación”. Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: “El tercer umbral”, ilustra perfectamente los intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la “posesión” del ejemplar original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de “la revolución digital en el campo artístico” (Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el advenimiento del “capitalismo cultural electrónico” (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más democratizadoras.

Así, medios “masivos” de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet, etc.— que facilitan la recepción “simultánea, colectiva y distraída” y la negación de la experiencia material del lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos caducos de “autoría” y “propiedad” y favorecen otros como los de “encuentro”, “fluidez”, “enlace” o “tránsito” por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de “la cultura que viene”, y que Brea califica todavía de “umbral” advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente. Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese “aura” nunca se perdió en el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de vanguardia.
Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del “capitalismo industrial”, del “capitalismo de consumo” o del “capitalismo electrónico”, en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión “arte/vida”. En este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema tradicional de mercado apoyado en la “autonomía” de la obra de arte “singular”. El nuevo evento artístico empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la importancia del ‘lugar’ y la contingencia del contexto.

El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre “experiencia estética” y “lugar”, demandando en todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el “ahora” pero, más que nunca, demandaba del espectador la experiencia física del “lugar”.

Aunque la noción de “sitio-específico” modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose desde localizaciones inamovibles hacia “vectores discursivos” fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia del “lugar” sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo— y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la experiencia física del “lugar”, favoreciendo la identificación “arte/vida” y actualizando, por tanto, la experiencia “aurática” del “aquí y ahora”. Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica sobre la pervivencia del “aura”.

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra “singular”.

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular. Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de “tiempo expandido” de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de una experiencia temporal, espacial e “individual” de carácter, todavía si se quiere, “pseudo-cultual”.

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del “tiempo expandido” y las del “sitio específico”—, en principio, antitéticas. Mientras sus “walking tours”, mediante una tecnología “binaural” de ultimísima generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas de Cardiff sólo pueden experimentarse ‘in situ’, en el “aquí y ahora” —expandidos—, y con auriculares de una tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la “cultura del proceso” es el desplazamiento de la “cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación” sobre la que tradicionalmente se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice mnemotécnico, “corpus teórico” de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en la complejidad de correspondencias recursivas de información en la “cultura proceso”.

Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la “cultura que viene” son múltiples y absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar etapa alguna.
________________________________________
NOTA DE PRENSA
El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.
En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.
El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en edición electrónica bajo licencia “creative commons”.

Esta obra se distribuye bajo Licencia Creative Commons.
El índice completo del libro incluye los siguientes capítulos:
• El tercer umbral.
• La obra de arte y el fin de la era de lo singular.
• <nuevos*dispositivos_arte>
• El net.art y la cultura que viene
• Globalización y hermandad -repensando lo común.
• Online communities.
• Fabricas de Identidad (retóricas del autorretrato)
• Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21)
• Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver …
• Redefinición de las prácticas artísticas (siglo 21)
Si desea más información, puede solicitarla vía email en info @ eltercerumbral.net
________________________________________
José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid. Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC. Entre sus libros más recientes destacan: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural.

CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

________________________________________
Fuentes:

http://www.cendeac.net/

http://laboratoriodepensamiento.blogspot.com/2009_08_23_archive.html

El poeta de la arquitectura

Resulta imposible imaginar la arquitectura contemporánea sin las lecciones del gran teórico y maestro (de Mies, de Gropius) que fue el suizo-francés Le Corbusier. Lo que hoy vivimos con la mayor naturalidad, como pueden ser los ventanales inmensos dueños del paisaje circundante, o la rampa como vía de acceso, fueron ideas constructivas nacidas de una mente brillante e inquieta que dibujaba a mano alzada, sus colaboradores dicen que no hacía planos… los dictaba.

Detrás de esas búsquedas centradas en el uso del espacio en la relación con las necesidades del hombre -cuya mejor ejemplo es el Modulor, la proporción aúrea en arquitectura- está la poesía. Con “La mano abierta”, dibujada un 23 de agosto, curiosamente Pablo Atchugarry nació también un 23 de agosto, escribió: “La mano abierta para recibir/abierta para que todos vengan y tomen/ las herramientas en la mano/ las caricias de esa mano/ uno prueba la vida amasando con las manos/ la vista reside en el tacto/ a manos llenas he recibido/ a manos llenas doy”.

Palabras de poeta.

http://salonkritik.net/09-10/2010/01/_el_poeta_de_la_arquitectura.php

Originalmente en adn*cultura. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1224925