Por: Oswaldo Osorio

Tal vez lo peor que le ha pasado al director M. Night Shyamalan es haber iniciado su carrera con unas películas impactantes y muy exitosas: El sexto sentido (1999), El protegido (2000), Señales (2002), La aldea (2004). Y es que desde entonces la crítica se ha ensañado contra casi cualquier cosa que haga, desde la bella fábula de La dama en el agua (2006), pasando por las más desdeñadas –El fin de los tiempos (2008) y El último maestro del aire (2010)–, hasta llegar a esta última cinta, que tampoco ha sido bien recibida.

Pero si se reflexiona sobre esta filmografía (exceptuando El último maestro del aire que hace parte de una serie), todas sus películas están hechas con los mismos elementos: historias envolventes y bien contadas, un gran sentido para crear y manejar el suspenso y el misterio, un concepto visual, aunque convencional, es inteligente y sugestivo, y de fondo una suerte de moraleja, esencialmente humanista, que por poco evidente y a veces compleja no parece tal.

Es probable que sea, justamente, Después de la tierra (After Earth, 2013) la película que tenga más simplificados dichos elementos. Esto tal vez se debe a que parte de un argumento del mismísimo Will Smith, estrella y productor de la cinta, y también porque se trata de una película de género, en este caso una mezcla de ciencia ficción y cine de aventuras. Sobre todo este último por lo general tiende a limitar sus historias a un esquema básico, como en este caso, que se trata solo de ir de un punto A hacia un punto B.

Una forma de verla es como esa película simple y prácticamente diseñada para el lucimiento del hijo de Will Smith, Jaden Smith, quien es el principal protagonista y, es cierto, no termina por convencer del todo. Pero también podría ser vista como lo que en esencia es: una historia de ciencia ficción y aventuras que cumple a cabalidad con su objetivo y, por lo tanto, resulta un filme bien hecho, atractivo visualmente y muy entretenido, un filme que sabe manejar las fortalezas de estos dos tipos de cine, como el ingenio en el diseño de producción y las alegorías de base futurista en el caso de la ciencia ficción, y los ritmos cambiantes del relato cuando combina las atmósferas de tensión con las escenas de acción, como es propio del cine de aventuras.

Pero si vamos más allá, por más que Shyamalan haya querido ser cómplice de Smith en beneficio del hijo de éste, el director de origen indio se sostiene en su ley y conserva su universo, pues en el fondo se trata de una fábula en la que un joven se hace hombre mientras atraviesa un desconocido mundo y es acechado por una bestia. En medio de esto, se desarrollan una serie de ideas y sentimientos como la culpa, la difícil relación entre padre e hijo, la pérdida de la inocencia y la dura misión de hacerle frente al miedo.

No se trata de una obra maestra, pero es que M. Night Shyamalan nunca le ha apuntado a eso. Sus películas se basan claramente en los dos principales objetivos del cine de Hollywood, esto es, emocionar y entretener. Lo que pasa es que, al parecer, muchos no han podido salir del gran impacto que les produjo el final de El sexto sentido y se resienten cuando este inteligente y honesto director no les da más de lo mismo.

Por: Oswaldo Osorio

La mejor comedia de Hollywood históricamente ha sido cosa de judíos: Todo empezó con Chaplin, quien luego de dos décadas cedió su reinado cuando el cine habló, y fueron los hermanos Marx los que dominaron las pantallas durante los años treinta. La década siguiente no tuvo un reinado tan definido, si acaso príncipes disputándose el trono, como Los Tres Chiflados o Abott & Costello. Los cincuenta y parte de la década siguiente son del genio de Jerry Lewis y luego le recibe la corona Mel Brooks. Y el final de los setenta y todo el decenio siguiente son del trío de directores Zucker-Abrahams-Zucker (¿Dónde está el piloto?, Súper secreto, ¿Dónde está el policía?)

Desde mediados de los noventa han sido los hermanos Farrelly, con su humor la más de las veces de mal gusto y escatológico, el que más éxito ha tenido, lo cual se puede ver en películas como Loco por Mary (1998), Irene y yo y mi otro yo (2000) o Pase libre (2011). Aunque este tipo humor no es exclusivo de ellos, todo lo contrario, es el que está presente en la mayoría de comedias de Hollywood, como si su gran tradición definida por los nombres citados en el párrafo anterior se hubiera perdido.

Una de las tantas razones para que se haya impuesto este tipo de humor que aborda frontal y explícitamente asuntos en especial relacionados con el sexo y la escatología es, paradójicamente, que ya no existe censura, la cual hasta muy avanzada la década del sesenta estimulaba a guionistas y directores a ser cada vez más originales e ingeniosos. El cine de Billy Wilder (La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes, El apartamento) es el mejor ejemplo de esa sutil y brillante burla a la censura.

Ese humor más bien vulgar y con mentalidad pueril se puede ver en las incontables comedias que apelan a dos esquemas que se imponen: el de las películas adolescentes, que tiene en la colección de American pie (1999 – 2012) a su más representativo modelo; y el de parodias sobre cine, en las que es condición haber visto ciertos taquillazos de Hollywood para que su humor funcione, como ocurre con la saga de Scary movie (2000 – 2013) o con Una loca película épica (2007). El ingenio y la originalidad no están presentes en esta clase de cine, porque son como una seguidilla de sketechs del tipo Saturday Night Live, que es, guardando las proporciones, como el Sábados Felices gringo.

En contraste a este humor siempre se podrá anteponer, no solo el de su cine clásico, sino el del cine inglés (como, por ejemplo, el de los Monty Phyton –La vida de Brian, El sentido de la vida– por mencionar solo lo mejor y más conocido), un tipo de humor que difícilmente se podrá ver en Hollywood, definido por la fina ironía, los referentes culturales como parte de su materia prima, el refinamiento en el lenguaje en contraste con los exabruptos del mensaje y, entre otros tantos recursos, el deadpan, ese tipo de humor que es presentado sin cambiar las emociones, el tono de la voz o la expresión corporal.

Y tal vez no es que no haya quién lo haga, sino que más bien no hay quién lo consuma, al menos no en masa, que es lo que más importa de acuerdo con las leyes de mercado que necesariamente se imponen en la Meca del cine. No obstante, sería equivocado afirmar que esta transformación del humor en Hollywood es un asunto de mercado, porque las comedias que hacían los citados en el primer párrafo, más otros tantos como Billy Wilder, Preston Sturges, Howard Hawks o Ernst Lubitsch, fueron películas con éxito comercial y, al mismo tiempo, con un humor inteligente y sugestivo, incluso abordaban temáticas significativas.

Entre ese humor ramplón tan común en Hollywood y el más sofisticado que casi nunca se ve, hay un grueso de películas que se encuentran en un tibio nivel que no alcanza a ser ni el del cine de mal gusto pero tampoco el de comedias memorables, aunque están mucho más cerca del primer tipo. Allí se encuentra casi todo el cine hecho por los actuales astros de la comedia de Hollywood: Jim Carrey, Ben Stiller, Adam Sandler, Steve Carell, Jack Black y Will Farrell.

Ese es puro cine de consumo, apenas con escasos destellos y casi siempre olvidable. Es más un humor de chistes o situaciones muy puntuales que comedia física y de tramas bien elaboradas en su comicidad. Así mismo, hay muy poco humor verbal a la manera de aquel chispeante e ingenioso que se hacía en la época de las screwball comedies en los treinta y parte de los cuarenta: It Happened One Night (Frank Capra, 1934), His Girl Friday (Howard Hawks, 1940), To Be or Not to Be (Ernst Lubitsch, 1942).

Las excepciones a este nada halagüeño recorrido por la comedia de Hollywood se pueden encontrar –aunque también se encuentran en decadencia– en ciertas comedias románticas (Cómo perder a un hombre en diez días, La cruda verdad, 500 días con ella, Simplemente no te quiere) o en esporádicas cintas que apelan a la originalidad o a la fina incorrección política, como Zombiland, Superbad, Ted o ¿Qué pasó anoche? Esta última incluso consiguió hacer una segunda parte tan buena como la primera, aunque en la tercera, sin decepcionar por completo, se olvidó del esquema que le dio éxito –tratar de reconstruir y reponer lo hecho en una noche de juerga extrema–  y remató la saga con un opaco brillo, contribuyendo así a la crisis en que ahora, y desde hace mucho,  está sumido el humor inteligente en Hollywood.

Por: Oswaldo Osorio

Tal vez lo mejor que se puede hacer con una adaptación cinematográfica es olvidarse del libro. Una adaptación es una nueva lectura, la del director. Y cuando se trata de uno con un estilo visual y narrativo como el de Baz Luhrman, lo ideal es no apegarse a la lectura que alguna vez uno hizo, sino más bien dejarse llevar por la nueva propuesta. Esta suerte de advertencia es porque puede que a muchos esta versión les parezca chocante, pero para otros sin duda será una experiencia original y estimulante.

Este texto tomará partido por la segunda opción, porque esta cinta está hecha con elementos similares a las deslumbrantes y frenéticas tres primeras películas de este director australiano: Bailando en tu piel (1992), Romeo+Julieta (1996) y Moulin Rouge (2001). De Australia (2008), es mejor no hablar. Nunca.

Con El Gran Gatsby asistimos a la transformación de un personaje, pero no tanto por las cosas que le pasan –que es lo usual en toda historia– sino por la forma como el relato lo va develando. Gatsby ya es lo que es, una gran fachada y un mito urbano que guarda unos secretos, pero son la mirada y la narración de Nick, el primo/amigo/escritor, las que van paulatinamente desmontando esa fachada y desentrañando el mito, jugando con el enigma y aumentando en intensidad dramática a medida que revela información, hasta llegar al hombre, a su verdad.

Lo que vamos descubriendo de este hombre es que protagoniza una historia de amor, pero también la historia de un vacío existencial. En el primer caso, se trata de un amor sublimado e inacabado, en el segundo, es la vida de un “pobre hombre rico”, como se le ha dicho tantas veces también al Ciudadano Kane. Ambos aspectos están estrecha y amargamente ligados, porque la plenitud material es contrarrestada por el vacío afectivo. Por eso él nunca está completo. Pero lo que es peor, cuando consigue completarse (al obtener el amor de Daisy), lo estropea por querer perfeccionarlo.

Como gran escenario para la vida de este hombre, está la Nueva York de los años veinte. Porque esta película también es el retrato de una época, caracterizada por su esplendor y optimismo, por sus excesos y su confianza decadente en lo material, la cual rayaba con lo vulgar. Y son justamente estas características de las que se vale Luhrman para darle patente de corso a su desbordante estilo visual –y musical–, un carnaval azuzado por el montaje y el color que, cuando pudo, supo aprovechar el 3D para aumentar el vigor del espectáculo.

Pero si bien hay un frenetismo en lo visual y musical, en el relato del drama se toma su tiempo, incluso también para presentar a su protagonista. Pacientemente lo va acomodando todo y el drama va cobrando una intensidad inesperada, hasta culminar con una grandilocuencia en las emociones que solo pueden ir en dirección de la tragedia. Y así es como nos lleva Baz Luhrman hacia un delirante e intenso recorrido por la vida de un hombre y por el espíritu de una época.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

Marion Crane, una joven secretaria, roba 40.000 dólares a un cliente de la oficina donde trabaja. Comienza la huída de la ciudad, maneja por horas y mantiene el temor de ser atrapada. Cansada, decide descansar en el Motel Bates, un lugar manejado por Norman, un aparente hombre indefenso…

Hitchcock en las películas, al igual que Dostoievski en los libros, sugería, gracias a  las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado, los despeñaderos presentes –ocultos, pero latentes– de la psicología humana. Y es así precisamente como se muestra Psicosis (Psycho, 1960), como una obra maestra de las borrascas humanas; vista y recordada por miles, sólo comparable a Lo que el viento se llevó y Casablanca, como diría Albert Solá (2006, p.217).

Psicosis no fue un film ligero, tanto en su proceso de producción como en sus etapas de creación. Fue una película tremendamente cuidada desde su guión y puesta en escena, dirección, fotografía y banda sonora, cuidada con celo.

Sin duda alguna su guión (una adaptación de Joseph Stefano tomada de su homónima en novela Psycho de Robert Bloch) está cuidadosamente pensado. La adaptación de la idea (un hombre trastornado con complejo de Edipo, como se miraría escuetamente desde un psicoanálisis silvestre) hasta la elaboración del argumento y el guión literario, fueron pensados –incluidas las efectivas modificaciones en la apariencia de los personajes y en algunas formas estilísticas y narrativas que funcionan diferente para los medios visuales–  para ser un producto profundo pero con una amplia capacidad de inundar mercados.

Y es que Psicosis, en principio, apela a un elemento atractivísimo: el crimen violento; una acción que complace enormemente, en la medida en que los espectadores promedio, en los contextos reales, no se atreven a matar ni a una “mosca”. A partir del elemento del crimen, Psicosis se va tejiendo en una forma misteriosa que, representada cabalmente en el enigmático y trastornado Norman Bates, nos solidariza con el sufrimiento del héroe, construye nuestra empatía por él y nos pone de lado de la defensa del mal.

Los diálogos intensos construidos desde sugerentes metáforas, la tranquila voz de Bates que los alimenta de sospecha y la caracterización de un delgado Anthony Perkins con semblante indefenso, siembran el suspense y la emoción que nos conduce a temer  por una audaz Marion Crane alojada en el vacío Bates Motel.

Aquí, en la construcción de los diálogos, es preciso mencionar la noción de acusmatique (acusmática) introducida por Michel Chion al mundo cinematográfico, una noción que nos pone de frente a esos personajes emancipados del cuerpo (en este caso la supervisora madre de Norman) que, con tan sólo una voz fuera de cuadro nos pone al tanto de un objeto/personaje ineludible que es vital para el desarrollo de la historia. Una voz sin cuerpo que en algún momento de la historia es lógicamente explicada pero que, sin embargo, se retarda para poder sembrar los indicios clave que mantendrán a la gente pegada de la trama.

De otro lado, una Marion asustada por su robo (y después una familia indagando por su paradero), un regente Bates cada vez más enajenado y tentado y una madre escudriñadora, son partes fundamentales del argumento sin las cuales sería imposible crear un espectador intrigado; elementos que definen las relaciones de poder que se juegan al interior de la película y que hacen girar, dramáticamente, la historia hacia puntos no contemplados. Un asesino silueteado que se lleva a la diva a los 47 minutos del filme es un sacudón fortísimo que deja al espectador en el medio de la nada. O hundido en una laguna, como  la Crane.

Ahora, en el terreno de la puesta en escena, se destaca claramente la maestría en la sutileza. Sutileza basada en el uso de la desnudez como elemento estilístico que se pone en función de la indefensión y la fragilidad y que, a su vez, acompañado de una fotografía en blanco y negro, ofrece una posición distante que nos lleva a la posición del voyerista. Porque “un cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el frío y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos (…)” (Vásquez, 2011, párr. 3), y así, con la exposición del cuerpo que se desnuda, se reafirma, una vez más, el temor por una Marion espiada, próxima a caer en las pezuñas del Bates.

También sin duda alguna, para lograr todo esto, era necesario una una exigente dirección de actores, y ya sabemos que en eso Mr. Hitchcock arrasaba. Hitchcock, aunque acusado de terribles acosos por algunas de las estrellas que más le colaboraban (Tippi Hedren, Vera Miles, Grace Kelly), siempre sacaba lo mejor de sus personajes y en Psicosis no fue la excepción; utilizó efectivamente el rostro como paisaje –como se ha sugerido sobre Bergman (Gallo, 2011)– en la medida en que presenta rostros calmados y eufóricos (la oscilación en la presentación de los rostros de Norman Bates como él mismo y como su madre) generan, en ese vaivén de gesticulaciones, la idea implícita del grave problema que padece Bates.

Ahora, cuando Marion Crane atropella lo sagrado (aconsejándole a Norman que ingrese a su madre en un psiquiátrico) se la muestra apretando y frotándose un brazo, tal como lo hizo Rose Balestrero en The Wrong Man, al momento en que notó que la conversación se estaba tornando personalmente comprometedora (De Rosa, 2011).

Esta línea de control de la actuación a la que recurre Hitchcock desde la dirección, aunque excesiva y reductora de la libertad de los actores en la ejecución de las mínimas partes de la acción que el actor debe construir –según el Sistema Stanislavski– es, sin embargo, generadora de cierto carácter universal útil para potenciar esas sensaciones que producen la tensión.

Hitchcock, con sólo un rostro, y su clásica ‘mirada hitchcockiana’, dotaba de suspenso un simple cuadro. Ahora, al recurrir a la utilería, que también es sugerida desde la concepción del guión y la dirección del mismo, sin duda alguna, podemos decir que Psicosis, en cuanto filme ‘psicótico’ habría carecido de esencia si Norman, en vez de haber usado un cuchillo, hubiese usado una escopeta.

Aunque algunos autores como Solá, antes que apelar al cuchillo como un elemento estilístico que conduce a la experiencia estética, defienden estas razones: “el enorme cuchillo que esgrime Norman para perpetrar sus crímenes simboliza un falo, adscribiéndole a la madre agresiva poseer un pene oculto” (2006, p.221). Razones, por demás, discutibles.

En la cuestión de banda sonora, claramente hay que erigirle un monumento  a la angustiante y aguda The Murder, una composición que, sin duda alguna, con sus crescendos y demás, aporta un elemento vital a la secuencia: alerta, tensiona, impacta y, después, afloja; afloja pero con drama. Oda entonces a Mr. Herrmann.

Para finalizar, un pequeño apunte sobre las condiciones representadas en el film. Albert Solá afirma: “Es evidente que Hitchcock se sintió atraído por las teorías psicoanalíticas que en la época de la realización de la película se hallaban tan en boga en EE.UU. Pero en realidad nunca se interesó por las mismas. Tan sólo le interesaban sus aspectos anecdóticos y literarios” (2006, p.220).

A esto se le puede replicar: si lo que se busca son precisiones históricas, diagnósticos correctos, seguimiento puntual de las leyes de la física y descartar cualquier tipo de proceso hermenéutico, entonces, se debe leer historia, estudiar medicina o convertirse en ingeniero. El mismo Hitchcock, cuando se le acusaba de alivianar o distorsionar la realidad, esgrimía estas razones que buscaban demeritar su cine. Así que, todos aquellos racionalistas extremos que buscan explicar la veracidad de las reacciones físico-quimícas de los filmes, están invitados a ver Hitchcock.

Por último, se anota: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira” (Truffaut, 1974, p.21) Así también, a través del inquieto agujero en la pared, miró el intenso Bates a la indefensa Crane.

Referencias

• Ciment, Michel (2007) Pequeño Planeta Cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid: Akal.
• De Rosa, S., (2011). Hitchcock’s Repeated Compositions. Writing with Hitchcock. Recuperado el 19 de agosto de 2011 de: http://blog.writingwithhitchcock.com/2011/07/hitchcocks-repeated-compositions.html
• De Rosa, S. Writing with Hitchcock. Recuperado el 24 de agosto de 2011 de http://blog.writingwithhitchcock.com
• Gallo, I., (2011). El cisne negro de Darren Aronofsky. El rostro como paisaje. Kinetoscopio, 21 (94), 81.
• IMDb.com, Inc. Alfred Hitchcock. Recuperado el 25 de agosto de 2011 de http://www.imdb.es/media/rm1061263360/nm0000033
• Sola, Albert (2006). Hollywood, cine y psiquiatría. Barcelona: Base.
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.
• Vásquez, A., (2010, octubre). Lucian Freud: Una aproximación al retrato psicológico. HOMINES. Recuperado de http://www.homines.com/arte_xx/lucian_freud_retrato_psicologico/index.htm

Por: Oswaldo Osorio

Aunque cada vez pasa menos, a esta ciudad todo ha llegado con retraso. Desde mediados de los años sesenta Nam June Paik y Wolf Vostell creaban las primeras obras de video arte, mientras aquí sus pioneros aparecieron veinte años después. No obstante, sin todavía contar con más de dos o tres videoartistas, a mediados de los años ochenta Medellín se convirtió en el centro de esta actividad a nivel nacional y comenzó lo que parecía ser un prometedor panorama.

Una muestra audiovisual organizada en 1984 y la presencia de obras en video en el IV Salón Arturo Rabinovich, sirvieron como precedente para la más importante muestra que hasta entonces se había hecho, no solo en la ciudad sino en todo el país, la I Bienal Internacional de Video Arte del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), realizada en 1986 y en la que participaron 132 obras de doce nacionalidades.

Si bien un puñado de artistas locales participó en este evento, como Marta Elena Vélez, Juan Guillermo Garcés o Luis Eduardo Maya, es la figura de Javier Cruz la que sobresale como el más activo y constante durante estos primeros años. Ya desde antes de la Bienal exploraba las posibilidades del video, incluso con la muy novedosa imagen creada por medio de un computador, o también llegó a realizar acciones (como enterrar un televisor) y video instalaciones.

El video arte y la video instalación, entonces, comienzan a tener una especial acogida por parte de la prensa y los artistas, quienes vieron en dicho evento un estímulo para incursionar en este medio, no solo por lo que pudieron hacer y mostrar sino, más importante aún, por los referentes que conocieron. Este estímulo se vio refrendado en 1988 con la segunda versión de la Bienal, la cual contó con una organización aún más ambiciosa, una muestra mayor y la realización de talleres a cargo de video artistas extranjeros.

Participaron en esta Bienal videoartistas  que serían habituales como Javier Cruz, Luis Eduardo Maya y Veronique Mondejar (artista francesa radicada en Medellín y gestora de algunas de las bienales), pero disminuyó su participación a favor de una apertura de la muestra hacia el documental y la ficción. Hay que tener en cuenta que en esta época el video era algo diferente al cine y por eso el formato era el que se imponía en esta comunión de categorías, sin importar que el lenguaje del documental y la ficción fueran más cercanos al del cine convencional que las exploraciones visuales y sonoras propias del video arte.

Lo mismo ocurrió con la tercera y cuarta Bienal, realizadas en 1990 y 1992. Incluso se amplió la participación de ese tipo de obras y su nivel fue muy cuestionado, además, no obtuvo la respuesta esperada por parte del público. A esto se suma el crítico momento, en términos de seguridad y orden público, por el que entonces pasaba la ciudad y, en consecuencia, llegó el fin de esta significativa iniciativa que no se repetiría en el país sino casi dos décadas después, aunque ya no en Medellín.

Para medidos de la década del noventa la presencia del video, ya sea como video arte, video instalación o video escultura, se hace común en los distintos salones, muestras y exposiciones. Esta consolidación se debió al importante precedente de las bienales del MAMM, la cada vez mayor accesibilidad a la tecnología por el auge y abaratamiento del video digital y el reconocimiento de la “oficialidad” artística de este nuevo medio, ya fuera abriéndole las puertas de salones, galerías y convocatorias, así como los premios otorgados a obras realizadas en video que competían con las formas artísticas tradicionales.

Es así como en Medellín el VI Salón Regional de Artistas incluía algunas video instalaciones como Brutalmente Agredida, de Carlos Echeverry, y Mmm…, de Ana Claudia Múnera, quien desde principio de los años noventa se ha mantenido como la videoartista más constante de la ciudad, a pesar de que en los últimos años ha disminuido su actividad. Sin embargo, hay que aclarar que tanto ella como muchos artistas que trabajan con video, son más proclives a trabajar la video instalación y video escultura que el video arte.

Y es que en el caso del video arte, en la última década se ha visto una tendencia un poco contradictoria, pues ha aumentado progresivamente la cantidad de trabajos en video con intenciones, si no artísticas, por lo menos formales y expresivas por la misma línea del video arte, y sin embargo, los artistas lo practican cada vez menos. El aumento de su producción, entonces, no está partiendo de los artistas mismos (quienes tienen al video solo como una eventual técnica para su trabajo), sino de otro amplio sector de creadores que generalmente provienen del gremio audiovisual, ya del cine, la comunicación social o el diseño.

Este aumento en la producción, y por supuesto en la calidad, se puede constatar en la cantidad de eventos que giran en torno, ya no del video arte (y aquí entrarían en juego las especificidades de los rótulos), sino del video experimental o, para apelar a un término más usado, las artes electrónicas. Y para darles cabida, en el nuevo milenio fueron creados eventos de importancia en otras partes del país, como Artrónica, Experimenta Colombia, Cine Toro Film Festival o el Festival de la Imagen. A nivel local solo está el espacio que abre la Muestra Caja de Pandora del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia o cuando eventualmente alguno de estos eventos nacionales traen parte de su muestra a la ciudad.

El problema es que de este nuevo tipo de creadores tampoco ha surgido una figura que tenga una permanencia en esta forma expresiva. Nombres como el de Hernán Arango, Juan Fernando Ospina o Paula Villegas han tenido cierta relevancia, pero solo a partir del trabajo realizado durante un periodo definido o de un limitado número de obras muy espaciadas en el tiempo. Así mismo, hay algunas promesas a futuro, como los realizadores Juan Cañola, Mrs. Dani (Daniela Giraldo) o Julián Bedoya, pero todavía no se puede saber cuánto les podrá durar su vocación experimental.

Este fue un recorrido apenas por la superficie de algunos eventos, nombres y procesos, porque luego de un primer acercamiento al tema, lo único que queda claro es que la historia del video arte y el experimental en Medellín aún está por escribirse. Por eso es que Vartex: I Muestra de video y experimental, puede ser un buen punto de partida para iniciar esta necesaria labor de inventario y reconstrucción de esta historia.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

“Dales placer, el mismo que consiguen cuando despiertan de una pesadilla”.

Alfred Hitchcock

El Maestro del Suspense no convivió con tribus indígenas ni comunidades africanas, tampoco salió a los barrios marginados a interactuar con las personas para comprender mejor las realidades sociales que debía proyectar en la pantalla y que debían servir de conciencia colectiva. Sin embargo, fue un gran etnógrafo del cine, de los mejores que pudo haber existido, comprendía las audiencias mejor que cualquiera, sabía qué querían, cómo lo querían y a qué hora del día. Hitchcock fue un observador minucioso, un etnógrafo encubierto, un etnógrafo de la intuición.

Para contextualizar un poco, Hitchcock, que tuvo dos grandes épocas en su cine -la inglesa y la americana- demostró, a lo largo del desarrollo de éstas, ser un genio de la taquilla, un genio que vendía porque entendía qué pasaba con la gente allá afuera. Toda su visión de la realidad la utilizó para atraer a la gente a ver su celuloide, para hacer una carrera a cuenta de grandes clásicos cinéfilos y taquilleros.

Hitchcock era inteligente: observaba lo que la gente quería, se lo proyectaba en una historia y se lo vendía. La gente le pagaba a Hitchcock para que le contara de qué estaban hechos. Basta con ver el éxito comercial de clásicos como Blackmail, The 39 Steps y The Lady Vanishes (dentro de la inglesa, por mencionar algunas) y de Rebecca, North by Northwest y Strangers On a Train (dentro de la americana –con Selznick y la Warner, exceptuado el desastre de la Transatlantic– por mencionar algunas otras). En el estreno, sus películas venían acompañadas de inmensas filas de personas ansiosas por ser asustadas y que, muchas veces, lamentablemente, no alcanzaban a conseguir su butaca para el miedo.

Ahora, para agregar dramatismo, cabe decir que, cuando el argumento de la película lo requería, Mr. Hitchcock hacía unas pequeñas exigencias a sus exhibidores y a su público. Durante la exhibición de Psicosis, en cada una de las entradas de los teatros donde se proyectaba, se leía el siguiente anuncio: ‘Nadie, pero ABSOLUTAMENTE NADIE, será admitido al teatro después del comienzo de cada presentación de PSICOSIS’.

Ahora, la pregunta que se hace uno es ¿por qué hacer filas eternas en un teatro sin butaca segura y, además de todo, por qué aguantar las exigencias de un director que me dice la hora a la debo usar el tiquete por el que acabo de pagar? Todo es muy claro, el dueño de la exigencia era Alfred Hitchcock, y a Hitchcock se le cree y se le obedece. Porque él sabe desde dónde arma sus crímenes y patrañas. Lo sabe porque entiende al que le habla, y eso no lo hace todo el mundo. Eso lo hace Hitchcock y los etnógrafos. Etnógrafos que miran y participan y que después, sacan sus conclusiones y las aplican en algún producto o acción. Hitchcock entonces era un etnógrafo.

Ahora, para entrar en detalle e inmiscuirnos en el universo de personajes del señor Hitchcock, vamos a tomar dos ejemplos de estos: Norman Bates, de Psycho y Marnie, de la película con el mismo nombre. El primero de ellos es quizá su personaje más icónico (aunque creado por Robert Bloch, la representación que le dio Anthony Perkins es la más recordada). Bates, un hombre delgado y de aspecto bondadoso, resulta ser un gran villano que carga a cuestas la muerte de mujeres atractivas e inocentes y el asesinato de su madre.

La  caracterización de este personaje, que corre por cuenta de Hitchcock en lo referente a la expresividad frente a la cámara, y por cuenta de Perkins en lo concerniente a la expresividad emocional y corporal; es inspirada (y posteriormente explicada al final del guión) desde los trastornos psíquicos, en este caso, el trastorno de identidad disociativo o, comúnmente, conocido como psicosis. Además, según es afirmado dentro del conocimiento popular (conocimiento valido también para el etnógrafo), la creación de Bates, al interior de la cabeza de Bloch, fue inspirada por el legendario Ed Gein. Esto nos lleva a pensar en un estudio de casos que rayan con lo descriptivo e inductivo y que aporta un elemento esencial de detalle en el reconocimiento de lo representado en pantalla.

El segundo caso es Marnie, una rubia cleptómana con serios trastornos sexuales provocados por una infancia perturbadora y el hecho de haber presenciado varios asesinatos. Marnie y sus trastornos, inspirados en la novela de Winston Graham, y con varias adaptaciones en su guión requeridas por Hitchcock para que funcionara dentro del lenguaje cinematográfico, están basados en las explicaciones que se dan desde Freud y su psicoanálisis de la primera infancia. Marnie es entonces un personaje que toma las caracterizaciones emocionales de los perturbados mentalmente.

De esta forma, vemos entonces cómo hay muchas fuentes sociales y culturales de las que parte la construcción de personajes, tanto desde el creador y el director como desde los intérpretes. Estas observaciones detalladas y con rasgos claramente etnográficos, logran generar una identificación del público con la película/personaje, que mantienen ese pacto ficcional y ese diálogo film-espectador. Son observaciones que parten de lo real y que se proyectan en la ficción.

Su amplia capacidad para observar también la cuenta Truffaut en la introducción de El cine según Hitchcock hablando al respecto de la cita de otro: “Louis-Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa en la vida, la mira.”[1]

Así vemos pues a un Hitchcock voyerista, espión como sus mejores criminales (Norman, puede ser el mejor caso), y también contemplamos a un Hitchcock intensamente intrigado por su alrededor más que por su interior; vemos a un gran etnógrafo. Un etnógrafo que participa de lo que ve pero que, ante todo, sabe cómo ver y qué ver. Eso sólo lo hacen los buenos etnógrafos.

Ahora, la razón de las altas audiencias de sus películas también puede confirmarse en palabras de él mismo, quien, en una entrevista para Monitor de la BBC en 1964 declaró un pedazo, sólo un pedazo, (lo demás es secreto de etnógrafo), de su fórmula y forma para el éxito en taquilla:

Entrevistador: Uno encuentra que usted está en el negocio de asustar a las audiencias. ¿Usted encuentra que las audiencias ahora se asustan por cosas diferentes de las que se asustaban cuando usted comenzó 30 ó 35 años atrás?

Alfred Hitchcock: No, yo no diría eso, porque después de todo, esas audiencias estaban asustando a sus niños. Usted tiene que recordar: todo está basado en Caperucita Roja. Nada ha cambiado desde Caperucita Roja. Entonces, por lo que se asustan hoy, son exactamente las mismas cosas por las que estaban asustados ayer. Porque, cómo llamarlo…, ese ‘complejo del pánico’ está enraizado en cada individuo.

Entrevistador: ¿Cuándo usted rueda un film, apunta a asustar a los hombres o a las mujeres?

Alfred Hitchcock: Mujeres. El 80% de personas en el teatro son mujeres. Porque…, ves, incluso si fuera 50% hombres, 50% mujeres, un buen porcentaje de hombres ha arreglado su ida, al momento de estar en la taquilla, preguntando: ¿qué quieres ver, querida? Así es que ahí es donde la influencia aplica. Los hombres tienen menos que ver en la elección de la película.”[2]

Él sabía cómo funcionaba esa sociedad americana clásica, cómo trabajan las relaciones interpersonales y las relaciones de poder que había al interior de ellas. Sabía qué quería una mujer, ¡qué más se le puede pedir!

Así pues, toda esta armazón de estrategias fue puesta en función por Mr. Hitchcock y sólo pudieron ser llevadas a cabo mediante una inmensa comprensión de las audiencias y de las realidades en las que éstas habitaban; asimismo, mediante el entendimiento, completamente participativo (a través de los ojos), de los imaginarios que compartían. Con Hitchcock queda demostrado que hacer etnografía no es sólo participar con las comunidades, es también mirar la forma en que a éstas les gusta participar y que las hagan participes. ¿De qué? Pues del cine.

A fin de cuentas, además del Maestro del Suspense, también podría llamársele el Etnógrafo que Vende.

REFERENCIAS

• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza. P21.

• Hitchcock interview from 1964 (part 1). (En línea). Recuperado el 18 de octubre de 2012 de: http://www.youtube.com/watch?v=ydvU64L758c&feature=player_embedded.

[2] Traducción propia. Hitchcock interview from 1964 (part 1). (En línea). Recuperado el 18 de octubre de 2012 de: http://www.youtube.com/watch?v=ydvU64L758c&feature=player_embedded

Por: Oswaldo Osorio

Es mucho el buen cine que hemos visto gracias a Danny Boyle. Él es uno de esos directores que ha encontrado el equilibrio entre un cine entretenido y colorido pero también, casi siempre, complejo y con inventiva visual y narrativa. Desde sus inicios con Tumbas a ras de tierra (1994) y Tranispotting (1996), hasta sus dos últimas cintas ¿Quiere ser millonario? (2008) y 127 horas (2010), este director inglés ha demostrado que ese doble carácter propio del cine entre arte e industria no es irreconciliable.

En trance (Trance, 2013) podría decirse que está más del lado de la industria que del arte, no porque sea una película hueca y desechable como la mayoría de productos de cine para el consumo, sino porque se impone su carácter de cine de género, en este caso el thriller sicológico. De manera que toda la cinta está en función del gran enigma a resolver que proponen todos los thrillers, y para hacerlo aplica los recursos característicos del género: el crimen de por medio, la intriga, el suspenso, el ocultamiento de la información, las sorpresas, etc.

El enigma en esta historia es la ubicación de un valioso cuadro que ha sido robado, pero la historia empieza a dar señas de que no es nada predecible cuando nos dice que el lugar donde hay que buscar no es físico sino que está en la memoria de un hombre. Entonces empieza una ardua y tensa búsqueda materializada en seis personajes y unas cuantas locaciones, pero que realmente se desarrolla en la mente de un hombre y es guiada por una hipnoterapeuta.

Así que con estos elementos el director ya tiene unos ingeniosos recursos para hacer un thriller diferente, en el que el espectador siempre pierda en ese juego que constantemente hace para tratar de predecir lo que viene en la historia. Porque aquí la lógica son los caprichos sicológicos del recuerdo y el olvido, a lo que se suma la capacidad de manipulación de la hipnoterapeuta y la desconfianza que reina entre los seis personajes, que puede dar lugar en cualquier momento al engaño y la traición.

Sexo, acción, violencia, intriga y suspenso. Esta película tiene todos esos elementos propios de un cine muy comercial, propicio para el gusto del gran público. Pero sería limitado ver solo esto en ella, pues de fondo se pueden identificar unos móviles y relaciones mucho más complejos. El deseo de olvidar enfrentado a la pulsión de recordar es un asunto que le da profundidad a la trama y a sus personajes, así como los límites de la codicia que cada uno maneja y un confuso e indefinido triángulo amoroso. Y así, es posible encontrar matices en el argumento y filigrana en los personajes que trascienden los básicos tics de cualquier thriller.

Sin embargo, es un thriller con grandes e inesperadas sorpresas, por eso no se puede ahondar en estos matices y esa filigrana, a riesgo de contar las sorpresas. Baste entonces con recalcar que se trata de la nueva estrega de un director estimulante e inteligente, que pone a pensar con sus historias y siempre es sugerente con sus imágenes, superando con su trabajo la discusión sobre si el cine es un arte o una industria.

Por: Estefanía Herrera Agudelo

Hitchcock y El McGuffin

Aclaración: La intención, bajo ninguna circunstancia, es presentar un tipo de apología empalagosa al genio británico sino, por el contrario, exponer con profunda gratitud algunas de las estéticas narrativas y estilísticas que introdujo; en este caso, el poderoso McGuffin.

Es clave decir que Hitchcock, desde sus primeros films, tenía algo muy claro: derivar las experiencias estéticas que sufre el espectador al entrar en relación con el objeto mirado (el objeto del suspense) en agudos problemas psicológicos que, sin duda alguna y mediante un proceso casi parecido al padecimiento, derivarían, una vez finalizada la mirada al film, en vastísimos problemas filosóficos.

Esta posibilidad de experiencia (una experiencia de profundo compromiso con la historia, generado a través de la tensión) se vivificó fuertemente con Blackmail (1929) cuando, con la introducción del sonoro y gracias a la nueva posibilidad de ejecutar diálogos, expresaría contenidos –en su mayoría triviales–  que disfrazarían lo que verdaderamente se estaba cocinando en la trama: el riesgo del incidente que se espesa en la atmósfera.

Así entonces, el presagio de un incidente a punto de estallar y una palabra impertinente en el momento preciso, dejan ver, sin más, las formas reales de relación a las que nos enfrentamos corrientemente, que son, en síntesis, formas llenas de rodeos.

De esta manera Hitchcock, según lo sostenía Truffaut tras las conversaciones con el maestro, hacía extraño el contenido más trivial (1974), convirtiendo objetos de un regular uso cotidiano a los cuales convencionalmente se les ha atribuido una característica ciertamente ‘buena’ o ‘indefensa’, e incluso ‘débil’, en objetos intensamente perturbadores que, usados para fines insospechados, plantan miedos genuinos que te calan hasta la médula: miedos naturales como el de sentir la muerte en tu casa, oculta entre las fibras de una soga en un baúl o mezclada con la blancura de un simple vaso de leche que descansa en el refigerador. Hitchcock entonces dualiza los objetos, los despoja de efectos moralizantes y los vuelve potencia. Porque Hitchcock es eso; potencia pura.

Hitchcock, como respuesta a la necesaria traducción visual de los contenidos escritos en el guión, explicita ese contenido mortalmente trivial en una forma complejamente elaborada a la que él llamó el McGuffin. Definido por él mismo, ante las confesiones a Truffaut, como “el rodeo, el truco, la complicidad, los documentos” (Truffaut, 1974).

Es el elemento pretexto en torno al cual se organizan las acciones en la historia, el que genera el movimiento de los personajes y el que crea la fuerte tensión; es entonces, el centro de giro de los personajes y el elemento menos importante para el espectador, pues a éste no le interesa el “documento” sino lo que genera su perversa presencia.

Así lo demostró claramente desde su etapa inglesa (comprendida desde 1929 hasta 1939) cuando, en un estadio muy temprano de lo que sería su carrera cinematográfica como director, productor y guionista, rodó filmes en los cuales el McGuffin se dejaba ver como la mano secreta que retorcería las fibras de sus personajes.

El alcance de este elemento en la narración tendría una repercusión tal que, una vez apartado de su etapa inglesa y recién atravesada su etapa realista con clásicos del McGuffin como 39 Steps y The Lady Vanishes, consiguió, gracias a la ‘generosísima’ invitación del productor americano David O. Selznick, su catapulta hacia los estudios de Hollywood, donde comenzaría su primera etapa americana, y rodaría maravillas como Rebecca, Suspicious, Saboteur, Rope, Shadow of Doubt, entre otras, que lo consolidarían como uno de los grandes de la industria; como un genio de genios.

Pero no fue hasta su etapa americana, situada en el pleno auge de las corrientes postmodernas de principios de los 50′s y marcadas con el claro interés de proponerse como alternativa frente a las formas instituidas de hacer cine (un Hollywood totalmente clásico) y crear unas nuevas formas narrativas y estilísticas, donde Hitchcock explotaría plenamente su capacidad para plantar el McGuffin.

En esta etapa (la americana de los 50′s y principios de los 60′s) rodó clásicos de lo que podría llamarse cine de culto americano. Clásicos como Strangers on A Train, Rear Window, To Catch A Thief, The Man Who Knew To Much, Wrong Man, Vértigo, North By Northwest, Psicosis y Los Pájaros (La nación, 2009), entre los cuales un encendedor, la identidad de un asesino o un ladrón o un microfilm con secretos de estado, demuestran el poder narrativo oculto que hay tras el McGuffin o tras ‘la excusa’.

De esta forma, un secreto guardado por la madre de Marnie, una palabra en Topaz y un pequeño diamante colgando al filo de una lámpara en su última cinta, la grandiosa y tensionante Family Plot (1976), nos demuestran que Hitchcock convivió con el McGuffin, lo alimentó como a cualquier idea, lo pensó y lo repensó hasta llevarlo consigo al final de su carrera donde, finalmente, nos dejaría uno de los ‘pretextos’ más complejos que jamás crearía y que movería la trama de los que en el mundo quedamos: descubrir al maestro a través de sus McGuffin. Porque Hitchcock también es eso, un pretexto para asustarse.

Referencias

• Arenas, F., (2011). En los 30 llega el sonoro y Hitch consolida su estilo. Kinetoscopio, 21 (95), 16.
• La Nación. (2009). Alfred Hitchcock: 110 años de su nacimiento. La Nación. Recuperado el 11 de Octubre de 2011, de http://especiales.lanacion.com.ar/multimedia/item.asp?m=81
• Truffaut, François (1998). El cine según Hitchcock / François Truffaut. Madrid: Alianza.

Por: Oswaldo Osorio

Las historias sobre la marginalidad en el cine colombiano tienen que ver con la violencia, o al menos es así desde Rodrigo D. La película de Víctor Gaviria revelaría esos universos de barriada que se escapan a la autoridad e institucionalidad, más en la actualidad con toda esa violencia que ha sido inoculada en la sociedad luego de décadas de conflicto.

Estrella del sur es un filme que se enmarca en este contexto, y aunque tiene una historia que parece que ya hemos visto varias veces, incluso en la televisión, lo importante es la forma en que su director consigue recrear ese universo a partir de una convincente puesta en escena, la construcción de los personajes y el trabajo con los actores.

Aunque el relato tiene un claro protagonista, hay otros cuatro personajes secundarios con gran fuerza dramática y con sus propios conflictos, que incluso compiten en intensidad con el del rol principal, y a todos ellos los une un problema mayor, definido por la hostilidad de ese contexto social, donde las fronteras invisibles, la violencia entre grupos de jóvenes y la intimidación a la comunidad por parte de grupos armados, hacen parte de la vida cotidiana del barrio.

Lo que más estremece y desorienta de esta realidad que dibuja la película, es que no parece haber una razón clara para toda esta violencia, es decir, no es un asunto ideológico o de manifiestos intereses económicos y menos de confrontación entre facciones políticas, sino que parece que, simplemente, la violencia es una imposición de ese universo marginal, ya sea por elección, como ocurre con el antagonista; por sentido de supervivencia, como se puede ver en el personaje del Enano; o por imposición, que es el caso del protagonista, quien es obligado a ser un piñón más en esa máquina de coacción y muerte.

Ante este panorama, el optimismo no parece una opción. Lo veíamos hace poco en la descorazonadora Silencio en el Paraíso (Colbert García, 2012), y ahora aquí, donde se enfatiza más la idea de falta de oportunidades, incluso del prejuicio, cuando se trata de estos jóvenes que provienen de esos sectores marginales. Por eso los anhelos del protagonista de ser piloto, se truecan sin piedad por el papel de soplón de los violentos. Aunque al final (y aquí advierto que lo cuento para quienes no la hayan visto), conviven necesariamente la derrota y la esperanza, por un lado se ve la eterna consecuencia del desplazamiento, y por otro, el sueño de que la vida debe continuar, y nada mejor para hacerlo que un paseo a la costa.

Así que estamos ante una cinta colombiana que parece que nos cuenta una historia conocida, pero la verdad es que por la fuerza y contundencia que este joven director consigue con el drama que construye y con esos duros y sólidos personajes, lo relevante aquí es que nos obliga a comprender ese universo, porque para eso es el cine, para que conozcamos las emociones y los sentimientos casi de primera mano, como si viviéramos esa realidad sin vivirla, y eso ya es bastante para un país tan injusto e indolente.

Vartex es un evento que tiene como principal objetivo pagar la deuda que tiene la ciudad de Medellín con el video arte y el video experimental. A pesar de ser una forma expresiva del arte y el audiovisual que goza de una creciente aceptación entre artistas, realizadores y el público iniciado, no existe un evento regular que sirva de espacio para su divulgación y reflexión.

El evento, que es organizado por el sitio web Cinéfagos.net y dirigido por el crítico de cine Oswaldo Osorio,  se realizará entre el 21 y el 24 de mayo en el Museo de Arte Moderno de Medellín y el Centro Colombo Americano. Contará con una retrospectiva del video en Medellín en la cual se presentarán trabajos de pioneros como Javier Cruz y Ana Claudia Múnera, realizados hace más de veinte años, así como obras más recientes creadas ya no por artistas de formación sino por realizadores audiovisuales.

La muestra colombiana, por su parte, recoge una serie de obras que han sido significativas en la historia del video nacional, firmadas por reconocidos autores como Gilles Charalambos, José Alejandro Restrepo, Santiago Echeverry y Andrés Burbano. Y la muestra de videos de América Latina es una selección de trabajos más recientes realizados en distintas partes del continente.

Vartex tiene también un componente académico, para el cual están invitados dos autoridades del medio, Gilles Charalambos y Andrés García La Rota, ambos video artistas, profesores e investigadores bogotanos. Charalambos dictará una conferencia sobre la historia del video arte en Colombia y García La Rota dará una conferencia sobre el video como resistencia frente al medio televisivo y realizará un laboratorio de video arte dirigido a video artistas, estudiantes y realizadores audivisuales..

Tanto las muestras como las actividades académicas no tienen ningún costo para el público, aunque para el laboratorio se requiere inscripción previa porque el cupo es limitado. Toda la información se puede encontrar en www.vartexmedellin.com o para mayores informes se pueden dirigir al correo info@vartexmedellín.com.