Jardín de amapolas, de Juan Carlos Melo

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El paraíso perdido

Oswaldo Osorio


Desde su título, esta película encierra una paradoja: la posible belleza de un jardín de flores frente a la violencia que representa este tipo de cultivo para un país tan golpeado por el conflicto. Además, no se trata solo de otra película sobre la violencia y el narcotráfico, es un preciso y contundente relato que revela el drama de quienes se ven afectados por el conflicto que vive Colombia y las fuerzas que están en juego.

Proveniente de una ciudad y región (Ipiales, Nariño) que poco ha tenido que ver con el cine nacional, es un filme que, tal vez por esta misma razón, evidencia una mirada diferente, como más limpia y descontaminada. Y con estas características nos cuenta la historia de un hombre y su hijo que son desplazados de su tierra, por lo cual el padre se ve obligado a trabajar en una “cocina” de heroína.

Pero el relato lo orienta la mirada del niño y su relación con una nueva amiga. Juntos proponen ese punto de vista inocente e inquieto característico de la infancia, pero que renueva la mirada sobre el conflicto y sobre esas fuerzas que se baten en torno suyo: los narcotraficantes, los grupos armados, que siempre son protagonistas en las zonas con cultivos ilícitos, y la población civil, que indefectiblemente tiene que cumplir el rol de las víctimas.

Lo que más llama la atención de esta película es el tono que consigue para contar su historia y desarrollar a sus personajes. La simpleza como virtud y la naturalidad como elemento que otorga verosimilitud son las bases de un relato que acerca al espectador a la intimidad y visión del mundo de estos personajes, una visión que, a pesar del contexto amenazante, mantiene cierta inocencia y sosiego.

Al espectador, mientras tanto, menos inocente en su mirada y con la información adicional por el acceso total que tiene a toda la trama, le es arrebatado ese sosiego casi desde el principio, y su seguimiento del relato es un camino hacia lo que parece será una ineludible tragedia, un choque de esas fuerzas en las que, forzosamente, los más débiles se llevarán la peor parte.

Este tono es complementado por una concepción visual que sabe equilibrar la sencillez y espontaneidad del relato con la belleza y poética de unos momentos emotivos y del mismo paisaje, además del uso de otros recursos que saben muy bien manejar esa contraposición entre el sosiego y la tensión que mecen la historia de principio a fin.

Es la ópera prima del Juan Carlos Melo, es también el primer largometraje realizado en aquellas tierras, y aunque aborda unos temas ya recurrentes en el cine colombiano, por la forma como fue concebida esta película, pareciera que es también la primera vez que vemos el conflicto colombiano desde este punto de vista, fresco, entrañable y revelador.

Carta al Niño Dios, de Juan Camilo Pinzón

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El traído de cada año

Oswaldo Osorio


Si las cuentas no me fallan, esta es la vigésima película de Dago García. Ya solo por tal cifra, este guionista, director y productor ocupa un importante lugar en la historia del cine colombiano. Son veinte películas que ha escrito y producido, pero que generalmente delega a otros para dirigir. Aunque al parecer el director en sus películas cumple más una función operativa, porque todos saben que son las películas de Dago, de principio a fin, como si hiciera cine de autor.

Esta idea de pensar en un productor de cine comercial como un autor cinematográfico ha sido siempre provocadora y polémica. Porque la autoría en el cine, indefectiblemente, se asocia con las películas provistas de valores artísticos y con todo el Olimpo de la Nueva ola francesa como su sagrada fuente de origen. No obstante, siendo más precisos, la autoría está más relacionada con un estilo, unos temas y un universo propios de un autor y que se repiten en toda su obra.

Y efectivamente, salvo algunas excepciones, todas esas comedias de Dago García diseñadas y producidas para reventar la taquilla de las vacaciones de fin de año (y desde hace poco también de mitad de año), tienen en común, además de su humor nada elaborado sino más bien populista, otros elementos, como el uso de conocidos actores de televisión, protagonistas que representan personas comunes y corrientes que solo buscan sobrevivir o cumplir un sueño, un modelo narrativo y visual más televisivo que cinematográfico y temas afines a la cultura popular colombiana: la música tropical, el fútbol, la identidad nacional, los paseos familiares o, como en esta última película, el traído del Niño Dios.

Carta al Niño Dios (2014) tiene todos estos elementos, pero también hace parte del grupo de películas suyas en las que lo emotivo tiene el mismo o mayor protagonismo que el humor. En este sentido, muchas de sus películas le apuntan a un público familiar más amplio que el mero público de las comedias. Normalmente son historias sobre lazos familiares o de amistad que, incluso, terminan en función de una moraleja optimista y sentimental.

No es exactamente un cine para cinéfilos o críticos, sino una válida opción de cine comercial que ha demostrado que funciona con el público colombiano, ese público que va poco a cine y que solo le pide a las películas entretenimiento ligero, así como poder identificarse con unos temas y personajes. De hecho, lograr esto con el éxito que lo ha conseguido Dago García en los últimos quince años, resulta realmente difícil, tanto que, a pesar de que muchos conocen su fórmula, no les ha funcionado con igual eficacia.

Manos sucias, de Josef Kubota

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Arrinconados en altamar

Oswaldo Osorio


Nada es nuevo en todo lo que cuenta esta película, y aun así, nos revela un mundo y unos personajes que creíamos conocer. Es una historia sobre dos hermanos, narcotráfico, marginalidad y violencia, pero a pesar de lo recurrentes que puedan parecer estos temas en el cine colombiano, es una película inédita, con una mirada descarnada y compasiva al mismo tiempo, sin afeites ni efectismos.

Cuando un extranjero hace una película en el país, rara vez se puede decir que es colombiana, porque casi siempre les falta mirar desde adentro o de cerca y desprenderse de la tara de los estereotipos y la fascinación por el exotismo. No es el caso de Josef Kubota, un joven director estadounidense que, apenas terminados sus estudios de cine en la Universidad de Nueva York, ya estaba viajando al Pacífico colombiano a investigar sobre la que sería su ópera prima.

Que Spike Lee era su profesor y que le prestó el nombre para que apareciera como productor ejecutivo, tal vez solo sirva como ayuda promocional para la película, que nunca está de más. Pero lo importante es que este director supo entender el universo, los personajes y la historia que quería contar, apelando al realismo en las imágenes y a la sencillez en la puesta en escena, porque sabía que la fuerza de su historia estaba en la situación límite que contaba y en la condición marginal de sus personajes.

En la película, dos hermanos llevan un “torpedo” cargado con cien kilos de coca a una entrega en altamar. A pesar del parentesco, son casi un par de extraños que apenas se van a conocer durante el corto viaje. Ese es el primer acierto de este filme, porque esta contradictoria relación de los protagonistas es una forma de construirlos con naturalidad y solidez. Sus diálogos de extraños conocidos pasan por todos los rangos emocionales, otorgándole calidez y profundidad al relato, así como dimensión a los personajes.

De otro lado, están los peligros que representa su trabajo y las secuencias de acción que se desprenden de estos peligros. Con la misma sencillez y fuerza con que pone a conversar a los dos hermanos, desarrolla estas secuencias cargadas de tensión y dinamismo, haciendo de la película un relato equilibrado y envolvente, un thriller y un relato intimista al mismo tiempo.

Pero la validez y contundencia de la película está en lo que no se dice y se infiere por la historia, como la marginalidad de aquella región y la forma como arrincona a los hombres a “ensuciarse las manos” con la violencia y al servicio del narcotráfico, o la pérdida de la inocencia a fuerza de conocer un mundo oscuro y ser sometido a un bautizo de sangre, o la ausencia de un futuro para los jóvenes ante tales circunstancias.

Por eso esta es una película inédita, porque aunque no cuenta una historia nueva y, además, plantea unas ideas conocidas sobre la realidad del país, todo lo dice de una forma tan lúcida y dolorosa como la primera vez que lo vimos o lo escuchamos.

Demental, de David Bohórquez

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Muerte en el lago

Oswaldo Osorio


El thriller es el único género que ha mantenido su práctica y vigencia durante más de setenta años en la industria del cine. Por eso es tan difícil hacer uno que realmente sorprenda o diga algo diferente. En Colombia se ha recurrido a él con cierta frecuencia, sin que se pueda venir a la memoria muchos títulos sobresalientes (Ajuste de cuentas, El rey, Perro come perro, El páramo), porque el thriller colombiano lo determinan dos opciones: tratar con dificultad de adaptar el género al contexto del país o apelar a las fórmulas de Hollywood y ofrecer más de lo mismo.

Este thriller del joven director David Bohórquez parece tener un poco de estas opciones, logrando con mayor fortuna la primera, su adaptación al país, pero con las fórmulas resulta menos interesante, empezando porque, como otras cintas nacionales (El páramo, Secretos), sugiere primero un esquema de cine de horror (pues insinúan la existencia de una casa con fantasmas), pero termina siendo un thriller sicológico, donde la trama depende de unos crímenes y el desequilibrio mental de unos personajes.

El filme cuenta la historia de una joven escritora obsesionada con unas muertes que sucedieron hace años y viaja al lugar donde ocurrieron junto con los descendientes del supuesto asesino. Su trama está cargada de elementos que buscan crear tensión y suspenso, pero por momentos mucho de eso se antoja forzado y gratuito (la referencia bibliográfica de la leyenda, el encuentro entre las dos mujeres). Hay que esperar hasta el final para darse cuenta de que todo encaja, aunque ya es tarde para la desorientación previa del espectador.

En este sentido es el guion a lo que más reparos se le pueden poner. Especialmente tiene dos aspectos cuestionables: el primero, es el uso de los flash forwards, pues cuando un relato como estos tiene que adelantar intensos momentos de la historia, generalmente es porque no confía en su capacidad de sostener la atención del público hasta que lleguen estas situaciones fuertes. Con esto imponen artificialmente el suspenso y desaprovechan la sorpresa final o su llegada por medio de un crescendo dramático.

El segundo, es que se trata de uno de esos thrillers en que no se tiene nada claro en el transcurso de la historia y solo al final un personaje tiene que explicar lo que pasó, atar cabos y llenar vacíos. Adicionalmente, el final de la película da una sensación de quedar en punta o que faltó información.

Por otro lado, es una película que llama la atención en su narrativa visual y en su puesta en escena, pues se trata de un filme concebido con profesionalismo y precisión, con una singular pero bien lograda combinación entre el efectismo propio de un thriller y el naturalismo de una puesta en escena que consigue una convincente espontaneidad en las situaciones y las actuaciones. Lo que sí queda claro es que estamos ante un director con talento que podría crear películas importantes con un material más depurado.

En definitiva, se trata de una propuesta llamativa en la forma en que asume los recursos del thriller, en especial en su envoltura visual y narrativa, pero de fondo, la construcción de su historia y los recursos internos usados por el relato, resultan menos eficaces, en especial si se le compara con todos esos thrillers que se han hecho y con el efecto que produce en el espectador, lo cual es lo más importante en este género.

El faro, de Pacho Bottía

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Un lugar es una idea

Oswaldo Osorio


Un paisaje puede cambiar la forma de pensar de las personas. También la promesa a un desconocido. En esta película el cambio de uno de los protagonistas ocurre por ambas razones. Pero esas motivaciones, en el fondo, tal vez solo son excusas o meros incentivos externos de un secreto deseo, de una decisión ya tomada. Esta cinta es la historia de un lugar, de un amor y de dos hombres que terminan siendo uno solo.

Genaro y Ofelia naufragan y recalan en la orilla de El Morro, un  islote de piedra frente a la costa de Santa marta, donde se encuentra un viejo faro y su solitario cuidador. Aquel resulta el lugar ideal para lo que parece ser una huída de la pareja, un buen sitio para ocultarse y retomar fuerzas para llevar su amor a tierras lejanas. Pero ese sitio tiene cierta fuerza que cautiva y que dispone el ambiente para la introspección, para que los nuevos habitantes reflexionen sobre su pasado y su futuro, también sobre su relación.

Esa introspección necesariamente tiene su correspondencia en el tipo de imágenes y de relato concebidos por el director. El espíritu contemplativo se impone en esta película, con sus planos largos y fijos, y con su narración pausada y meditativa, como sus personajes. Son pocos los diálogos, naturalmente, porque la pareja tiene mucho en qué pensar y el viejo guardafaros está habituado al silencio desde que su esposa lo dejó hace veinte años.

Entonces es el constante sonido de las olas y del viento (eventualmente de una música envolvente) lo que llena la banda sonora. Y las imágenes están signadas por la calidez de una delicada fotografía y por los encuadres que evidencian ese aislamiento, físico y emocional, de los personajes: el viejo ya en sus últimos pesares, la mujer con sus anhelos cada vez más lejos de aquel faro y el hombre cada vez más apegado a él.

Ella quiere seguir huyendo y él se empieza a convertir en el viejo, porque entiende que el faro no solo es un lugar, sino que puede ser un ideal, una forma de vivir, incluso una suerte de sabiduría. También puede ser una causa perdida, lo viejo luchando contra lo nuevo, pero ese sitio ya empieza a ser un símbolo para él, así como el viejo un modelo a imitar, aunque esto implique que pierda a su mujer, como le ocurrió a aquel hace ya tanto. Su estadía allí, entonces, empieza a ser un asunto serio y profundo, casi místico. La salvación tal vez no está en el amor, al menos no para él, pues ese lugar parece haberlo tocado más hondamente que aquella bella mujer y su pasado en común.

Esta película puede verse como una búsqueda, tanto la de los personajes en relación con definir su vida y su destino como del director por construir un tipo de relato que sea el vehículo idóneo para dar cuenta de ello. Por eso no es un filme familiar para el cine colombiano, tampoco al de este icónico director costeño, ni en su narrativa, ni en la concepción visual, ni en la historia que cuenta, y eso ya tiene un valor, el cual puede aumentar según afecte en mayor o menor medida a cada espectador.

Souvenir, de Andrés Cuevas

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Una tarde de domingo

Por: Oswaldo Osorio


Un hombre que tiene un encuentro con cinco mujeres diferentes, pero viviendo la misma situación y -puede decirse- el mismo día, podría ser una propuesta original, incluso audaz, y tal vez daría lugar a interesantes reflexiones sobre las relaciones sociales y afectivas, entre muchas otras cosas. Esta película parte de esa premisa, sin embargo, en general apenas se salvan las buenas intenciones, porque el que parece un ingenioso esquema, se vuelve inconsistente y poco interesante a causa de solo dos pero esenciales elementos: la construcción de personajes y los diálogos.

El relato también está ligado, prometedora o pretensiosamente,  al esquema propuesto por Richard Linklater en su trilogía de Antes del amanecer/atardecer/media noche, esto es, una pareja conversando de ellos y de las cosas de la vida de principio a fin de la película. No importa que por un recurso narrativo o de la ficción ella sea, al mismo tiempo, cinco mujeres diferentes y también una sola, pero se trata del mismo esquema, el cual implica, por supuesto, que a partir de diálogos exclusivamente vamos a conocer a los personajes.

No obstante, lo que se puede ver de ellos resulta poco atractivo, ya para ser personajes de cine o para encontrárselos en la calle. Resultan personalidades más complicadas que complejas, un poco superficiales y, casi todos, harto sensibleros. Él está confundido, es inseguro, fracasado profesionalmente y nada original ni espontáneo para tratar y conquistar a las mujeres; mientras ellas son lugares comunes de tipologías femeninas. el espíritu libre, la arpía, la “bacana”, etc.

La mayoría de películas son sobre cosas extraordinarias que le pasa a gente ordinaria, también viceversa, igualmente ambos factores extraordinarios, pero para contar una historia de gente ordinaria haciendo cosas ordinarias, el esfuerzo tiene que ser mayor, o de alguna manera lo que se cuente debe ser significativo, pero no es el caso de esta cinta, donde el paseo en una tarde de domingo no dice mucho más que los temas de conversación.

En cuanto a los diálogos de esa conversación, que son lo que soportan todo el relato, hay de todo un poco, eso como consecuencia de la variedad de personalidades en las mujeres, pero en últimas tienen el mismo talante, eso a causa de la sosa personalidad del protagonista. El amor, la familia, las relaciones afectivas, la vocación profesional, los planes a futuro, en fin, todos esos tópicos que conversaría una pareja que se está tandeando y conociendo en clave de flirteo (extrañamente falta el sexo, que dada la ocasión podría ser más recurrente, lo cual resulta muy aséptico y hasta ingenuo).

El problema es que estos dos elementos, que son interdependientes, no funcionan muy bien porque los personajes no son muy interesantes y tienden al lugar común, mientras que los diálogos no dicen nada nuevo ni de forma diferente, pues están en un punto medio entre dos extremos más atractivos que ya le hemos visto a este esquema: la simpleza de lo cotidiano o la complejidad de lo intelectualoide. Aquí no hay lo uno ni lo otro, solo cháchara de enamorados.

Después de poner en entredicho sus dos componentes esenciales, no sé qué tan pertinente sea mencionar que, por lo demás, en aspectos visuales, narrativos y de puesta en escena, es una película sólida y bien concebida, hecha con cuidado y profesionalismo. Pero ese es un problema del cine nacional actual, que mientras está muy afinada ya la forma de decir las cosas, lo que se tiene por decir todavía le falta bastante.

De la comedia populista en Colombia

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Sábados felices va al cine

Por: Oswaldo Osorio


Es un lugar común decir que el buen humor es un arte difícil de hacer, pero esto es para afirmar que en Colombia, salvo algunas excepciones, no hay tradición de buen humor, esto es, un humor elaborado, inteligente y que trascienda el chiste ligero y verbal, de doble sentido o circunstancial. Lo que ha funcionado siempre muy bien es la comedia populista, es por eso que en la televisión colombiana ha pervivido durante 42 años un programa como Sábados felices o en el cine los más exitosos realizadores han sido Gustavo Nieto Roa y Dago García.

Aunque es un tipo de cine necesario para la industria y que se puede hacer dignamente, la historiografía y la crítica del país siempre lo han tratado despectivamente. Es así como a la serie de películas realizadas por Gustavo Nieto Roa y el Gordo Benjumea -juntos o por separado- a finales de los años setenta y principios de los ochenta (El taxista millonario, El inmigrante latino, Padre por Accidente, etc.), se les ha designado como el nietorroísmo o benujumeísmo, términos utilizados la más de las veces de forma despectiva para usarlo como sinónimo de humor ligero y para el consumo masivo, lo cual en realidad es más un descripción, la misma que se puede hacer sin necesariamente hacer juicios de valor sobre estas características.

Incluso recientemente se ha tratado de aplicar la misma lógica para usar, un poco injustamente, el término trompeterismo, para referirse al cine de Harold Trompetero, desconociendo que la mitad de sus películas no se ajustan a las características del humor populista. Incluso, sería más consecuente crear un término similar para el cine del escritor, director y productor Dago García, quien lleva poco más de una década aplicando la fórmula que tan bien les funcionó a Nieto Roa y al Gordo Benjumea en su momento.

Esa fórmula está ligada a los conceptos de lo popular y lo populista, dos términos que tienen relación pero que son muy distintos a la hora de ser incorporados en un relato cinematográfico. Mientras lo primero tiene que ver con la cultura popular, que se refiere a todo aquello que crean o consumen las clases populares (La estrategia del caracol o La pena máxima son dos ejemplos que en general se ajustan a esto); lo populista se refiere más a un tipo de discurso, el cual puede valerse de la cultura popular, pero que lo define es su énfasis en el tratamiento de los temas, lo cual hace apelando al chiste fácil, el melodrama y el sentimentalismo, los estereotipos y un humor accesible, más verbal que físico o visual.

La recién estrenada película Nos vamos pal mundial (Fernando Ayllón, Andrés Orjuela Bustillo, 2014) es un buen ejemplo de este cine, el cual seguramente tendrá una considerable asistencia en la taquilla, que no tiene más pretensiones que las de hacer reír a un público no muy exigente y que entra a la sala con disposición para hacerlo, pero que en últimas es una comedia de usar y tirar, que perderá rápidamente su vigencia y se olvidará.

Una cuarta parte de las películas realizadas en Colombia en los últimos veinte años son comedidas y muy pocas las que no están por esta vena del humor populista: La gente de La Universal y El Colombian Dream (Aljure, 1993, 2006), con su humor negro, pero solo como componente de una propuesta más compleja; Diástole y Sístole (Harold Trompetero, 200), una comedia romántica con interesantes variaciones; Bluff (Felipe Martínez, 2007), que mezcló comedia de enredos con thriller; Te amo, Ana Elisa (Robinson Díaz y Antonio Dorado, 2008), que con sus excesos se acerca mucho al humor de aquel género llamado esperpento; Nochebuena (Camila Loboguerrero, 2009), que propuso una “comedia seria” sobre un tema que trascendía la anécdota; Sofía y el terco (Andrés Burgos, 2012), que propuso un humor inteligente y sutil que no se había visto antes en el cine nacional.

No se trata de juzgar si es mala o buena la comedia populista, sino de describir y categorizar un tipo de cine que existe y que su producción frecuente es sana para la industria. El verdadero problema es que sea -salvo las excepciones del anterior párrafo y algunas otras cosas que aquí no se mencionaron- prácticamente la única forma de humor en la televisión y el cine colombianos.

Crónica del fin del mundo, de Mauricio Cuervo

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Cine posible y significativo

Por. Oswaldo Osorio


El fin del mundo no necesariamente es el fin de la tierra. Porque no solo haciendo que un planeta colisione contra este se puede crear una situación dramática y construir unos personajes que den cuenta de unos sentimientos adversos o de una pesarosa y desencantada visión del mundo. Y eso es lo que hace esta película, pues con una admirable economía de recursos logra crear un drama intimista y reflexivo, no solo sobre la condición humana, sino también sobre el país en que vivimos.

Es la ópera prima de Mauricio Cuervo, dueño también del sólido y certero guion de Silencio en el Paraíso (Colbert García, 2011), y si para esa película escribió una historia llena de personajes, en la que suceden cantidad de cosas distintas y hay una exaltación de las emociones, en esta otra, que escribió y dirigió, ocurre todo lo contrario: son solo cuatro personajes, dos de ellos centrales, unos cuantos espacios en que se desarrolla la historia y los mismos pocos y cotidianos sucesos componen su trama.

En esta película el supuesto fin del mundo en el 2012 solo es una excusa para sacar tema de conversación y una idea que traspasa al universo individual de los personajes. El fin del mundo está en la vida y la cotidianidad de cada quien y todos somos vulnerables a él. Aquí la adversidad aparece en todas las etapas de la vida, ya cuando apenas se inicia una familia o en los últimos años de la vida, cuando se lidia con las pérdidas de la existencia. Por eso, mientras el hijo no tiene trabajo y su futuro es incierto, el padre se resiente con la gente y la violencia que marginaron su pasado.

Si bien el relato se centra en los dramas intimistas de estos dos personajes, de fondo y como condicionante de su vida presente está el rumor de violencia que siempre ha afectado al país. El conflicto colombiano y sus violencia aparecen en esta película fuera de campo y en un pasado lejano, pero está aún vivo y victimizando a estos dos hombres en el presente. En este sentido la historia está construida de forma sutil y sugerente, siendo muy elocuente sin tener que mostrar lo evidente.

Pero a pesar de esta descripción de lo que parece solo una historia sobre la adversidad, en realidad la película está cruzada por un sentimiento ambiguo, pues todo el tiempo está contada sobre ese peso del malestar y desazón por el “fin del mundo personal”, pero al mismo tiempo hay una suerte de calidez y humanismo, una fe en las personas (en las cercanas) por vía de sentimientos como el amor conyugal, la amistad y el amor filial. Incluso al director le alcanza el buen pulso para desarrollar momentos de humor y desenfado en medio de un relato de sentimientos hondos y temas graves.

Se trata entonces de un filme con una historia sencilla, tremendamente contenida al referirse a las emociones y sentimientos y, aún así, llena de fuerza y sentido en las lúcidas cosas que expresa acerca de la vida, la cotidianidad y la relación entre las personas, eso sin dejar de vincularlo todo y comentar el contexto de la realidad nacional.  Es un cine hecho con pocos recursos, un cine posible, tanto en lo cinematográfico como en los financiero, y de todas formas consiguió decir cosas importantes de manera inteligente.

10 personajes inolvidables del cine colombiano

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Por: Oswaldo Osorio

1. Leovigildo Galarza / Jesús Carvajal (El Drama del 15 de octubre, Vicente y Francisco Di Doménico, 1915)

No se puede separar al uno del otro, porque juntos mataron a hachazos al general Rafael Uribe Uribe, líder liberal y uno de los promotores de la Guerra de los mil días (así lo citan los libros de historia, como si fuera proeza). También juntos, y estando en la cárcel, fueron contratados por los pioneros del cine colombiano, los hermanos Di Doménico, para protagonizar el primer largometraje del cine nacional. De manera que fueron personajes pero también actores, de lo cual se desprenden varios aspectos muy significativos: el interés desde sus inicios del cine colombiano por la realidad violenta del país, el comienzo de esa larga tradición de utilizar actores naturales, el oportunismo del cine al realizar una película sobre un gran suceso apenas un año después de ocurrido y, lo más comentado siempre de este episodio, el escándalo e indignación causado por la contratación de los asesinos y el pago de cincuenta dólares para que accedieran. Así que Galarza y Carvajal asesinaron dos veces al general, como personajes y luego como actores. Lo más probable es que haya sido por este escándalo, y sus espinosas implicaciones políticas, que la película no pudo sobrevivir en el tiempo y ni siquiera un fotograma se conserva de ella.

2. Augusto, el ascensorista (Pasado el meridiano, José María Arzuaga, 1967)

El personaje más patético del cine colombiano es interpretado aquí por Henry Martínez. La violación de la “gordita” por cuatro hombres y la cobarde huída de Augusto, luego de haberla cortejado en una larga secuencia, es uno de los momentos más duros y conmovedores del cine nacional. También lo es la indolencia y menosprecio de la gente de la agencia de publicidad donde trabaja cuando se desentienden de sus ruegos para que lo dejen ir al sepelio de su madre. La poquedad de Augusto va por doble vía, de un lado, por lo insignificante que es considerada su existencia en medio de ese crítico cuadro de diferencias sociales que plantea de fondo con su historia el siempre lúcido Arzuaga, y de otro lado, la pusilanimidad de un hombre marginal y sin autoestima que habla quedo y siempre con miedo. El personaje de Augusto aparece en una época en que el cine nacional, por primera vez en cuatro décadas, asume una posición ante los temas sociopolíticos del país y que tiene como protagonista al colombiano de verdad y sacado de la realidad, al obrero, al campesino o al empleado. Y al final, solo desolación: sin novia, sin madre, sin dinero, engañado por unos jóvenes burgueses y caminando en medio de la nada.

3. León María Lozano, el “Cóndor” (Cóndores no entierran todos los días, Francisco Norden, 1983)

Todo para él era cuestión de principios: ordenar una masacre, no dejar que su mujer andara desnuda por la habitación o ser un perro fiel del partido conservador. Empezó como un asmático y desempleado que agachaba la cabeza cuando un liberal denigraba de él o su partido. Pero tenían que matar a Gaitán, un trágico suceso con el que este país estalló (llevaba conteniéndose medio siglo) y con él también estalló la naturaleza aparentemente tranquila y humilde de León María. Los pájaros, milicia del Partido Conservador, comenzaron a aterrorizar a la gente en el campo, y el líder de ellos fue llamado el “Cóndor”, ahora un hombre frío y sanguinario. Pero hay que aclarar que esta transformación del personaje no es, como se podría suponer, consecuencia de la corrupción del poder. Las que se transformaron fueron las circunstancias, porque León María, en realidad, nunca cambió éticamente, pues mantuvo siempre sus férreos principios, el problema es que su principio rector era serle fiel a su partido (léase los políticos en Bogotá) y este era el que ordenaba ese régimen de terror en los campos y ciudades de provincia. Pero ese es el problema de esta película, que descarga toda la culpa de la Violencia en este hombre y no en los verdaderos responsables: la dirigencia de los dos partidos. Frank Ramírez, en un trabajo sobresaliente, le dio vida a este hombrecito insignificante que devino en asesino y pequeño tirano.

4. Juan Sáyago (Tiempo de morir, Jorge Alí Triana, 1985)

Un personaje garciamarquiano era lo menos que podía haber en esta lista, eso a despecho de la leyenda negra que hay sobre esa mala relación del nobel con el cine. Nadie mejor que Gustavo Angarita para personificar a un hombre definido por su aplomo y por una amarga sabiduría. Luego de dieciocho años de purgar por la muerte de un hombre, Sáyago vuelve a su pueblo, donde lo esperan los hijos del muerto para cobrar venganza, pero él está convencido de que ya pagó por su crimen y, además, ya no está para violencias, prefiere tejer plácida y sosegadamente como una ancianita, en compañía de su viejo amor. Pero su paciencia y temple también son puestos a prueba con el acoso de los Moscote. Está viejo y cansado, pero aún puede responder como es obligación de todo hombre en esas tierras, que son el equivalente al Lejano Oeste del cine colombiano, y así queda refrendado en el duelo final: Juan Sáyago se planta frente a su adversario, se pone las gafas y dispara, igual que en los westerns, salvo por el vallenato que suena de fondo.

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El cine de horror en Colombia

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El miedo en el trópico

Por: Oswaldo Osorio


A propósito del paso por la cartelera de la película colombiana Secretos (Fernando Ayllón, 2013) y del ciclo de Jairo Pinilla que acaba de emitir Señal Colombia, hacer un repaso por el cine de horror en el país es un ejercicio interesante, aunque puede dejar algunos sinsabores y la duda sobre aquel supuesto que dice que el cine de género no se le da bien a la cinematografía nacional.

Lo primero que hay que señalar es que la lista si acaso sobrepasa la quincena de títulos, de los cuales casi la mitad son de un solo director, Jairo Pinilla, y algunos otros están más cerca del thriller que del horror o solo tienen un tono o unos componentes de tipo fantástico que son más parte de un estilo que un deseo de producir miedo en el espectador a la manera clásica.

Todo empezó con Funeral Siniestro (Pinilla, 1977). El cine de horror le estaba dando grandes dividendos a Hollywood (El Exorcista, La profecía, Carrie) y en Colombia había una seria intención de hacer de su cinematografía una industria, ya fuera por vía del apoyo gubernamental (a través de la llamada Ley del Sobreprecio) o apelando al cine de género, como el horror, el thriller y la comedia, que eran entonces los preferidos por el gran público.

Pinilla era un autodidacta, pero esto, que podría parecer una virtud, en realidad se reflejó en un cine de muy precaria calidad en términos técnicos y narrativos, no obstante, eso impidió que sus películas conservaran un singular encanto,  tal vez debido a la devoción que le rendían al género y esa especie de ingenuidad con que lo afrontaban. Así se puede constatar, principalmente, en sus tres filmes siguientes: Área Maldita (1980), 27 Horas con la Muerte (1981) y Triángulo de Oro (1984). No es gratuito, entonces, que estas últimas características, en la actualidad, se hayan impuesto a la mencionada precariedad y sea posible ver su filmografía emitida por el canal cultural nacional y que tenga una serie de seguidores, sobre todo jóvenes y cinéfilos, que ahora han llevado su obra al nivel de cine de culto, donde la calidad, la originalidad y la buena factura no necesariamente son los  criterios para valorar una película, pues hay otros muchos igualmente válidos.

También en Cali se origina el Gótico tropical, el único género cinematográfico propiamente colombiano. Se lo inventó la gente de Caliwood, con Carlos Mayolo y Luis Ospina como sus principales cultores a partir de películas como Pura sangre (Ospina, 1982) y Carne de tu carne (Mayolo, 1983). No es estrictamente horror, sino más bien un estilo que incorpora atmósferas y elementos del horror (vampirismo, espectros, zombis) al contexto y la realidad del país. Una rara pero bien acoplada combinación entre unos elementos fantásticos y la realidad, en donde los primeros generalmente funcionan como una simbología que puede ser aplicada a la segunda. Otras películas, como La mansión de Araucaima (Mayolo, 1986), Yo soy otro (Óscar Campo, 2008) y el cortometraje Alguien mató algo (Jorge Navas, 1999), también tienen ese espíritu propio de este género criollo.

Fuera de Pinilla y del Gótico tropical, quedan unas cuantas películas: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1981), una impactante y provocadora película que está más cerca del gore que del horror y es más italiana que colombiana; La noche infernal (Rittner Bedoya, 1982), una mezcla de thriller con el esquema de casa embrujada; Contaminación, peligro mortal (Lewis Coates, 1982), criaturas mutantes que protagonizan “una horrenda conspiración de asesinatos, monstruos del espacio y café”; Al final del espectro (Felipe Orozco, 2006), sin duda la mejor lograda de todas en relación con los parámetros del género, porque es una cinta que conocía bien las leyes de este tipo de cine y las supo aplicar de forma eficaz y convincente.

Finalmente, están El páramo (Jaime Osorio Márquez, 2011) y Secretos. Aunque hay que aclarar que ambas son lo que se podría llamar, sin buscar ser peyorativos, “falsas películas de horror”, porque si bien empiezan sugiriendo toda la atmósfera propia del horror, donde el conflicto depende de fuerzas sobrenaturales, finalmente -y aquí se devela parte del secreto para quienes no las hayan visto-  terminan siendo explicadas por el thriller, por lo criminal, y no por lo fantástico, lo cual no les quita méritos en lo que logran con su objetivo principal: conectar con el público y causarle un fuerte efecto emocional. La diferencia es que El páramo lo consigue con la creación de atmósferas y la construcción sicológica de los personajes y las relaciones entre ellos, mientras Secretos apela más a los inesperados giros de la trama y al efectismo en la banda sonora.

La historia del cine de horror en Colombia es una historia muy corta, lo cual es paradójico si se tiene en cuenta que la mayoría de estas películas tuvieron buenos o aceptables resultados en la taquilla, incluyendo algunas de Pinilla. Y en un país como Colombia, donde hay que hacer catarsis de tantos miedos y amenazas, este cine, que cumpliría bien esta función y que, además, suele ser bien recibido por el público, debería ser mucho más frecuente.

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