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Noé, de Darren Aronofsky

Crítica de cine Sin Comentarios

La parábola que se hunde

Por: Oswaldo Osorio


Como se sabe, la mayoría de relatos bíblicos nunca sucedieron o apenas si tienen una base real y fueron inventados a manera de parábolas, esto es, para que a partir del hecho narrado se deduzca una verdad o enseñanza moral. El problema es que con la historia de Noé y el diluvio universal, solo se busca el miedo al castigo divino, es un borrón y cuenta nueva que, para efectos narrativos, resulta harto simple en su conflicto y argumento.

Noé tiene que construir un arca para salvar a todas las especies animales del diluvio y repoblar el mundo con su familia (uno de los tantos relatos bíblicos que trasgrede la ley universal contra el incesto). Esto en términos narrativos y de la definición del conflicto resulta relativamente simple. Y por eso, para elaborar un relato cinematográfico de mayor complejidad y más atractivo, hubo que forzar la aparición de conflictos que nada tienen que ver con la parábola original, y con esto se empieza a hundir la historia reinventada por Aronofsky.

La parábola ya de por sí es un poco burda, pero con los nuevos conflictos que propone el filme va de mal en peor, por su gratuidad y elementalidad. El primero fue simplemente crear un villano con su ejército(!) que sirviera como un conflicto más concreto e interesante que el de armar un barco y, de paso, que ayudara a insertar algunas secuencias de acción para que el público no se muriera de tedio.

El segundo es todavía más ilógico e inapropiado en relación con la parábola inicial, pues se trata de un drama familiar surgido de una suerte de locura mística que le da a Noé (al de la película, no al de la Biblia), quien de buenas a primeras decide contrariar la misión que le fue encomendada y dar por terminada la presencia de la especie humana en la tierra. Una solución argumental que no solo pierde toda lógica con la esencia de la historia sino que, además, transforma el relato en un dramón alargado y sin interés.

Y así, una a una de las decisiones para tratar de hacer de esta historia un material con características de súper producción terminan siendo forzadas o desacertadas, como la inclusión de los hombres de piedra, criaturas que parecen pertenecer a una película muy distinta,  o el polizón que se cuela en el arca, con el que se ve groseramente la mano de los guionistas (Aronofsky y Ari Handel) para poder llevar hasta el final el conflicto de acción.

Casi por donde se le mire, se trata de un filme donde nada parece estar bien puesto o concebido sin inconsistencias. Una película que nunca se decide bien por el tono en que está planteada: Relato épico, drama familiar, parábola bíblica, cuento fantástico o historia de acción. Lo que termina es mezclando todo esto sin mucha coherencia y unidad, por lo que las únicas sensaciones claras durante toda la película son el desconcierto y el aburrimiento.

POSDATA: Lo único que sorprende de este filme es la audacia de combinar la teoría creacionista y evolucionista al momento de hablar del origen de la vida, dándole primero los créditos al Creador y luego al señor Darwin.

Omar, de Hany Abu-Assad

Crítica de cine Sin Comentarios

Saltando muros y esquivando balas

Por: Oswaldo Osorio


En menos de dos semanas pude ver dos filmes con el mismo tema, incluso casi con el mismo protagonista, se trata de Omar, una producción entre Palestina y Emiratos Árabes,  y Bethlehem (Belén), película israelí dirigida por Yuval Adler. Ambas hablan del drama de los jóvenes que, en medio del conflicto árabe – israelí, se ven envueltos en peligrosos entramados de espionaje e intrigas que los convierte en piezas de usar y tirar para los bandos en oposición.

Y es por eso que, aunque la trama política siempre está de fondo determinándolo todo, son historias  que se centran en los conflictos y dramas personales , donde están en juego las lealtades y las relaciones con los demás, las cuales son puestas a prueba constantemente. Pgero la más de las veces estos jóvenes resultan acorralados por situaciones en que cualquiera de las opciones que tienen va en contra de su reputación o su integridad, o incluso de ambas.

En el caso de Omar, sus problemas se potencian porque la amistad y el amor se convierten en variables que complican más la toma de decisiones, de manera que al entramado político se le suma el entramado afectivo, lo cual pone a prueba con mayor intensidad la ética y el carácter de este personaje.

Porque esa es la gran diferencia entre Bethlehem y Omar, el carácter y la ética de sus protagonistas, pues mientras en la primera se trata de un joven desorientado, voluble y a veces taimado, Omar es de una integridad y generosidad sin titubeos, por eso resulta más atractivo como personaje, o al menos el espectador puede identificarse más fácilmente con él. Y tal vez en eso es lo único en que se ve la diferencia entre ambas películas de acuerdo con su nacionalidad, porque si bien la película israelí trata de abordar objetivamente la situación, con la construcción de su protagonista hace más difícil identificarse con su punto de vista.

El caso es que, sin importar si tiene ética y carácter o no, sin importar si la historia la contaron israelíes o árabes, igual son presentados como jóvenes signados por un futuro azaroso, lleno de violencia y con la sospecha siempre sobre ellos. Pero el verdadero drama es que esta sospecha viene de ambos bandos, porque pueden ser acusados por los israelíes de pertenecer a la resistencia o por los palestinos de ser un traidor, mientras estos jóvenes se debaten entre la lealtad a su pueblo y las fuertes presiones y chantajes de las agencias judías para convertirlos en informantes.

Si bien en Bethlehem está más presente la trama política y en Omar son los conflictos afectivos, las dos son películas parecen tener la misma honesta intención de cuestionar la situación social y humana que se vive en los territorios ocupados, una vida que no es vida, sino un estado de alerta permanente, cargado de miedos y suspicacias, que no permite vivir tranquilamente, que los obliga a que la guerra sea lo primero y lo último sobre lo que piensan cada día de sus vidas.

Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez

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Sin cola ni cabeza

Por: Mauricio Sarmiento


Dos universos que se enfrentan. Violencia e inocencia. De ellos se desprende una desgarradora radiografía de la situación campesina en Colombia. Logrando una delicada y contundente cosmovisión del conflicto armado colombiano.

Es por medio de una latente violencia que magistralmente ha sido capturada, siempre en un segundo plano visual o sonoro y/o activando el fuera de campo. ¡ese fuera de campo que no deja en paz a las personas envueltas en el conflicto, es decir, a todos como colombianos!.

“Usted tiene miedo que le pase lo mismo que a su papá” le dice Mirian (madre de Manuel) muy sabiamente, casi que presagiando la constante guerra que ha azotado al país, circular, sin cola ni cabeza, que no deja escapar a nadie. Pueden huir claro está, ¿pero hacia dónde? Es por ello que Ernesto (actuación excepcional de Nolberto Sánchez / ¿Bill Murray?) no se quiere ir.

A medida que discuten sobre si Ernesto debe asistir a las reuniones citadas cada ocho días por grupos guerrilleros, Manuel, la gran alma del film, solo se enfoca en dos o tres cosas. La primera, el fútbol, gran deporte que mueve todas las aspiraciones de estos niños. O una segunda, la pintura, en la cual se ve un Manuel interesado en algo más particular, de ahí sale su sensibilidad (no dejando por alto la intención de llamar Palomo a su res).

Y una tercera que está puesta bajo varias capas de narración, pero que para mí vendría a ser la más especial, saltando en el último plano. Es la de Cecilia, la amiguita que le da el color amarillo, la primera en desaparecer de la escuela y la que vuelve a “aparecer” de forma infantil cuando Manuel juega con los muñequitos que ha hecho su Mamá. “Una amiguita que me prestó un color amarillo que no le pude devolver”. ¿Será su primer amor?

Julián, muy alegremente, lo molesta por ello, pero la película no le da un segundo de esperanza a ese pequeño gran romance que pudo ser. Y es que esta película no es más que una muestra onerosa del maldito encierre de la guerra colombiana, de cómo las ilusiones se acaban. Pero vuelvo al último plano donde, por alguna magia (ya sea a lo Kiarostami en A través de los olivos), en dónde no sabemos qué va a pasar, si le depara algo bueno o malo. El plano contraplano de él y la niña, puede que los una o puede que no. No importa, es un pequeño aire a esa herida.

Solo actores naturales, fue la intención planteada por Carlos César Arbeláez. La búsqueda fue intensiva, pero el logro contundente. Y es que no hay una forma más bella y humanizante que haya esa “ilusión” de realidad jugando con la realidad. Ya Fellini lo había hecho, Vittorio de Sica y nuestro referente por excelencia Víctor Gaviria. Es verdad que hay dos que no son actores naturales, son el caso de la maestra (que en realidad me sorprendió porque su actuación parecía más la de un actor natural) y la de Ernesto.

Tres niños: Manuel, Julián y Poca luz, este último para mí tiene algo de misterio, no solo por elegir a un albino en medio de la cordillera de los Andes, sino porque es él quien siempre está expuesto a la muerte: “Me voy a morir”, “¿Muchachos, sí estoy vivo?”. Es el único de los niños que repite y reitera que se va a morir, quizás sea él, en un marco algo más metafísico, quien nos recuerde lo expuestos que están, lo fugaz y azaroso del destino.

Es la inocencia de estos tres la que nos sumerge en la mirada infantil de la guerra. Un simple balón se convierte en el detonador de una tensión escalofriante. Es el futbol, el campeonato que nunca les tocó, el que hace merodear ese conflicto.

El exceso de fundidos no lo entendí, como muchos de los travellings, pero sí encontré una visión en todo el film. Se nota una búsqueda de un tratamiento documental, pero a la vez se irrumpe todo el tiempo con los fluidos y bellos travellings que por partes me abstraían un poco. Pero, de alguna manera, forma y contenido se articulan para mantener un ritmo certero, no hay escena de más y no hay escena de menos. Es justo.

Los colores de la montaña es una muestra de inteligencia para aproximarse a un tema como el conflicto. Son muchas las películas que lo tratan pero nunca dejan de acentuar clichés y repetir las mismas enseñanzas “morales” que tratan de imponer, como por ejemplo: la guerra es mala, la guerrilla es mala, los grupos al margen de la ley son malos, los militares son malos, etc.

Son pequeñas muestras sutiles del horror, ese magno problema del que las imágenes han sido puesta en tela de juicio. Lanzmann, con su vasta obra Shoah (1985), planteaba una teoría muy clara y es que las imágenes filtran el horror, ninguna imagen puede mostrar el horror, y creo que es ahí junto con algunos postulados de Godard en su vastísima obra Historias du cinema, en dónde trata de forzar a las imágenes a mostrar lo que no se filmó.

Bueno, son los colores, esos mismos que van perdiendo su saturación a medida que va pasando la película, los que muestran y merodean ese horror. Pero para ser más preciso, quisiera recordar tan solo tres imágenes justas y necesarias. La primera y más obvia, es la del padre de Julián (“hijo guerrillero, padre guerrillero”) que con tan solo un cadáver llevado en el lomo de un caballo abre ese salvajismo. La segunda, es del orín que cae del pantalón e Manuel. ¡Ohhhh! No hay palabras. Y la tercera, que vendría a ser la más poética, es cuando Manuel está en la habitación de noche y llueve fuertemente afuera. La ventana se abre por culpa de un fuerte ventarrón y los sonidos de aquellos partidos en la cancha de futbol comienza a sonar haciendo hincapié a una alucinación auditiva, a una alucinación de vida arrasada por la miserable violencia que transgrede el curso natural de cualquier vida.

Hay muchos momentos memorables, por ejemplo, la parte en la que Julián le muestra su colección de balas de distintas armas a Manuel. También cabe resaltar la sutil e inteligentísima forma de meter a la religión. El catolicismo está ahí pero se salva de caer en el cliché. Solo con la imagen de la virgen en frente de la casa de Julián, con un simple escapulario, con un momento en la iglesia, aprovechando que ya bajó al pueblo y, por último, tomando el cuadro de Cristo y guardándolo entre el equipaje para partir. Pocas imágenes suficientes y contundentes.

La exploración y los nueve años que le llevó a Carlos César Arbeláez lograr está película se notan, y es el tiempo lo que hace que maduren las cosas. Hay veces que no son necesarios los años, pero para esta película le fueron excepcionales y es por ellos mismos que brilla. Mostrar el horror de una forma tan acertada. revelar esa conmoción que paraliza a los sujetos.

Solo mostrar cómo tratan de salir de un acontecimiento, cómo es la guerra, no es más que otro acierto de nuestra necesidad de un cine comprometido con la realidad. Con la neo-realidad. Mientras estemos en guerra, hablemos de “guerra”, ese es el compromiso del cine con la historia. Seguramente seguirá brillando por la historia del cine colombiano, como aquel metal de nuestros ríos y montañas que tanto extrajeron esos barcos…

Aires de esperanza, de Jason Reitman

Crítica de cine Sin Comentarios

Una nueva vida

Por: Oswaldo Osorio

Hay películas que se lo ganan a uno de entrada, y desde el principio uno quiere que sea una buena película, una que se quede en la memoria. Claro, este deseo debería ocurrir con todas, pero solo aparece con aquellas que al mismo tiempo que sentimos una especial conexión con ellas, aparece el temor de que no lo van a lograr. Eso se empieza a sentir por detalles incómodos y pequeños gestos que luego tal vez se convertirán en decepciones o inconsistencias. Con esta película ocurre eso.

Y la verdad es que, revisando la corta pero exitosa filmografías de Jason Reitman, eso ocurre con casi todas sus películas: una sensación de que se trata de historias entrañables, pobladas de complejos y atractivos personajes que se embarcan en una singular odisea personal, pero que, mirándolas en retrospectiva, se antojan irregulares y hasta tramposas narrativa y emocionalmente. Eso sucede (también) en sus tres primeros filmes: desde la precoz adolescente embarazada en Juno (2007), pasando por -aunque en menor medida- el solitario hombre de Amor sin escalas (2009), hasta la confundida escritora de Jóvenes adultos (2011).

En Aires de esperanza (Labor Day, 2013) la confianza por el filme empieza por los actores que interpretan a la pareja protagónica, una Kate Winslet y un Josh Brolin que siempre escogen muy bien sus proyectos. Luego está ese relato del mundo de los adultos desde el punto de vista de un adolescente, lo cual suele ser atractivo y revelador. Además, con gran facilidad el relato da cuenta de su doble componente: de un lado, la historia intimista de un joven y su madre deprimida por una separación, y del otro, una trama en clave de thriller al momento en que se topan con un prófugo.

Es decir, todo está dado para una cinta envolvente en su argumento y llena de posibilidades en las emociones y sentimientos que pone en juego. Y efectivamente, el director logra construir unas atmósferas construidas a partir de sutilezas, unos momentos realmente bellos y emotivos y un tono en el relato que seduce al espectador. Con estos recursos consigue plantear y desarrollas ideas sólidas acerca del sentido de pérdida, de la esperanza de poder empezar una vida de nuevo, de la seguridad afectiva y existencial que puede traer consigo la certeza de tener una familia, incluso la posibilidad del renacimiento del amor aun en el paisaje emocional más yermo.

Sin embargo, todo esto también está acompañado de recursos tramposos e innecesarios, como la joven amiga del protagonista, que con una precocidad con unos tintes de inverosimilitud que nos recuerda a Juno, es puesta allí como un comodín para propiciar cosas que debían surgir más naturalmente; o las reiteradas y hasta gratuitas situaciones de suspenso hacia el final (en especial el viaje en patrulla del joven); o el mismo punto clave de todo el filme: el enamoramiento relámpago de los protagonistas.

Es una sensación muy contradictoria ver las películas de este señor, pues, salvo Amor sin escalas, esa tensión entre los singulares y atractivos personajes e historias que propone y algunos de los tramposos o condescendientes recursos narrativos y dramáticos con que los desarrolla, no permite un disfrute pleno de lo que siempre se presenta como películas muy prometedoras.

El cine péplum

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Las espadas y sandalias contraatacan

Por. Oswaldo Osorio


Ante el estreno de dos nuevas películas sobre Hércules, otro par sobre Pompeya y la segunda entrega de 300, es evidente que las llamadas “películas de romanos” han iniciado un nuevo ciclo que ya venía tomando impulso desde Gladiador, Troya y las dos entregas de Furia de Titanes. Pero, como se puede ver en los títulos citados, lo que menos hay aquí es romanos y es por eso que el término más preciso para referirse a este tipo de cine es Péplum. Aunque en algún momento también hizo carrera el rótulo de “cine de espadas y sandalias”.

El término péplum fue sacado de una prenda de vestir de aquellos tiempos (una túnica sin mangas atada en los hombros), fue acuñado por el crítico Jacques Ciclier en la edición de mayo de 1962 de la revista Cahiers Du  Cinéma y se refiere a todas las películas cuya trama se desarrolla en la antigüedad, esencialmente greco-romana, pero que en general cubre también historias bíblicas, de la época de Jesucristo, mitológicas, de Egipto, Mesopotamia y cuantos pueblos y civilizaciones existieron algunos siglos antes y después de Cristo.

Para los inicios del cine ya se habían hecho muchas de estas películas, sobre todo en Italia, con títulos que datan de 1905, aunque de corta duración (uno o dos rollos, como se medía el cine entonces). Pero paulatinamente se fueron haciendo más largas en duración y ambiciosas en producción, hasta llegar a hitos del cine mudo como Quo Vadis? (Filoteo Alberini, 1912) o Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Esta última aún goza del prestigio propio de un clásico, por la monumentalidad de su producción (algunos usaron el término de “Cine mamut” para referirse a este ciclo), su larga duración (tres horas o diez rollos) y hasta la participación en el guion de Gabrielle d’Annunzio (fue promocionada incluso como la primera película de la historia en la que un gran escritor hacía parte de una producción cinematográfica).

Eventualmente en Hollywood se hicieron importantes películas de péplum, como Intolerancia (David Griffith, 1916) o Los diez mandamientos (Cecil B. Demille, 1923), pero habría que esperar unas décadas para que Hollywood encontrara, en este periodo y sus temas, una cantera ideal para crear esas colosales películas con las que quiso recuperar el público que estaba perdiendo con la reciente popularidad de la televisión, esto con la lógica de oponer el viejo e infalible cine monumental cargado de acción y aventuras a la nueva pantalla chica de tramas y espacios reducidos. A este ciclo pertenecen filmes como Sansón y Dalila (Demille, 1948), Quo Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951), La túnica sagrada (Henry Koster, 1953), Los diez mandamientos (Demille, 1956), Ben-Hur (William Wyler, 1958), Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) y Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, Rouben Mamoulian, 1963).

El regreso a Italia

Estas cintas, sin embargo, fueron solo una tendencia dentro de Hollywood en aquella época, porque donde sí se convierte en una verdadera industria fue en Italia. En los últimos años cincuenta y los primeros sesenta se realizaron en aquel país más de cien películas de este tipo, algunas de las cuales podían ser grandes producciones, pero que sobre todo fueron productos de bajo presupuesto realizados en serie, pensadas más para el entretenimiento que por su rigor histórico y exportadas con la misma facilidad que la pizza y la pasta.

El ciclo inició con el héroe por antonomasia de aquellos tiempos: Hércules (Pietro Francisci, 1958), protagonizada por el célebre fisiculturista Steve Reeves, lo cual es un indicio del tipo de cine que pretendía ser este, que privilegiaba la musculatura y buen porte sobre el talento actoral (cosa que no pasaba con los villanos). Luego de una segunda entrega tras el enorme éxito de esta película, se vino una avalancha de películas péplum entre las que había de todo, desde algunas súper producciones y cintas de calidad, hasta innumerables cintas de consumo cargadas de acción, algo de erotismo, desidia por la exactitud histórica y disparates o excesos que rayaban con el kitsch. Esta etapa del cine italiano vio su fin con el advenimiento del spagetti western que, guardadas las diferencias temáticas, espaciales y temporales, en términos de producción e industria fue un ciclo muy similar.

Aunque no se puede considerar un género cinematográfico propiamente dicho, por todo el rango que cubre en términos de tiempo y espacio, así como por la gran variedad de temas e historias que este inmenso rango puede propiciar, sí se pueden identificar unas características generales: la radicalización moral entre buenos y malos, la presencia del clásico héroe que lucha con muy poco contra un tirano o un régimen, las secuencias de acción tanto de lucha cuerpo a cuerpo como de grandes batallas, las intrigas palaciegas o por el poder, un velado erotismo y, claro, la historia de amor.

El nuevo furor por este tipo de cine que estamos presenciando se puede explicar desde varias razones: la facilidad con que, gracias a la imagen digital, se pueden recrear aquellos antiguos escenarios y simular grandes masas de personas, así como los seres fantásticos propios de la mitología (¡Liberen al Kraken!); las posibilidades de crear secuencias de acción y confrontaciones que no estén mediadas por artefactos o tecnología, lo cual siempre representará una forma de representación más dramática y una emoción más vívida en el espectador; y el simple hecho de que puede contener todos esos ingredientes básicos del más puro cine de entretenimiento: los atractivos escenarios, las grandes historias, la contienda entre el bien y el mal, la historia de amor (imposible), la posibilidad de fantasía y el héroe que lucha solo con su fuerza, su bondad, carisma y temeridad.

Ninfomanía, de Lars Von Trier

Crítica de cine Sin Comentarios

Sexo sin amor

Por: Oswaldo Osorio


El cine de Lars Von Trier siempre ha sido provocador, para bien o para mal. Ya sea por la honesta vocación de traspasar los límites que otros no se atreven o simplemente por escandalizar y, de paso, conseguir mucha publicidad, sus películas nunca son una más de entre todo lo que llega a la cartelera.

Ninfomanía (Nymphomaniac, 2013) es la primera parte de una película que completa su “Trilogía de la depresión”, compuesta además por El anticristo (2009) y Melancolía (2011). En ella -al menos por lo que va de este primer volumen, porque falta una segunda entrega- una mujer se confiesa como ninfómana y le relata a un desconocido sus aventuras e intimidades de cuando era joven.

Como era de esperar, el polémico director danés presenta un relato cargado de fuerza en las emociones que pone en juego e inquietante y sugestivo por las situaciones con que ilustra estas emociones. En esto sigue siendo un autor con gran sentido para crear dramatismo en el relato y turbación en el espectador, buceando y exponiendo oscuros sentimientos de la naturaleza humana, que necesariamente conducen a la fascinación y admiración por la mayor parte de su obra.

De otro lado, es también muy evidente su incapacidad para lograr esto sin tener que recurrir a temas, personajes y situaciones extremos. Ya sea una pobre mujer ciega que es engañada y luego llevada a la horca o el mismísimo fin del mundo, es inevitable percatarse de que esas emociones y sentimientos de los que habla Lars Von Trier son siempre producto de un gran artificio dramático y argumental que muchas veces se antoja forzado (un artificio que siempre está disimulado -que no contrarrestado- por una puesta en escena realista y sin afeites que fue llevada a su límite más básico en su etapa Dogma 95).

Esta película no es la excepción. Para hablar de asuntos como sexo, amor, autoaceptación o los juicios morales que se pueden hacer frente a estos temas, el autor recurrió a una ninfómana y al relato que de su vida hace a un extraño. En este sentido también  hay algo de forzado en la película, no solo por la gratuidad de esta meticulosa confesión a un hombre que acaba de conocer, sino también porque toda la narración se sustenta en el relato y la voz en off de la protagonista, haciendo de la historia una sucesión de episodios -de irregular interés y calidad- en los que se dice más con el texto que con las imágenes y las acciones, lo cual no deja de ser cuestionable cuando de una pieza de cine se trata.

Con estos personajes y temas extremos y el tipo de narración que propone, la película se muestra, como casi toda la obra del director, al mismo tiempo compleja y pretensiosa. Compleja porque realmente hay toda una intensión de querer desentrañar el origen y funcionamiento de ciertas conductas humanas, entre más oscuras y retorcidas mejor; y pretensiosa porque para hacerlo recurre a unos recursos cargados de referencias intelectuales, por no decir muy reforzados, como en este caso ocurre cuando se hace un paralelismo entre el comportamiento de Joe y asuntos tan ajenos como la pesca o la música polifónica o una progresión aritmética. De hecho, por momentos se antoja torpe esa insistente necesidad de estar comentando e interpretando, por vía de los comentarios del hombre, las opiniones y aventuras eróticas de la mujer.

Pero a despecho de estos reparos sobre los artificios del tema y argumento, el facilismo de su la narración o lo forzado de los paralelismos para ayudar a entender al personaje, se trata de una cinta por la que no se puede pasar incólume, porque este director tiene la virtud de siempre estar cuestionando, hablando de lo que otros no hablan y sacudiendo al espectador al revelarle universos internos por los que muy pocas personas se preguntan.

Acercamiento a El vuelco del cangrejo

Crítica de cine Sin Comentarios

Por: Mauricio Sarmiento

“al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad iniciada ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción, de convenciones y de realismo auténtico” André Bazin

De lo indiscernible entre ficción y documental parte esta ópera prima de Óscar Ruiz Navia. ¿Cómo extraer de un lugar su esencia?, estoy seguro de que ese fue el primer cuestionamiento que se planteó el director. Es clave para poder saber cómo y hacia donde partir en ese viaje azaroso (como diría Miguel Malchaski) que es la escritura/realización de un film.

El corto llamado En la barra hay un cerebro, filmado alrededor del 2005, muestra su primer acercamiento a esa comunidad. En un marco claramente documental y con una pequeña excusa válida, muestra a Cerebro cocinar unas galletas, pero lo importante es la fuerza de su alrededor. La crisis de pescado que ronda todo el film es hablada en este primer acercamiento como una clara crisis de La barra.

De esos fenómenos vividos, más las pertinentes investigaciones nace El vuelco del cangrejo, un nombre que funciona como una alegoría al personaje principal, Daniel. No sabemos qué acontece en su vida ni cuáles son sus motivos para alejarse del país. Con pequeños datos brindados sutilmente nos vamos dando cuenta de que era un actor de teatro, que es de Cali y que tenía una mujer muy importante en su vida. No sabemos exactamente qué paso en esa relación, pero hay veces que es mucho mejor no contar todo. La duda no entorpece el guión, de hecho, lo agranda y con una gran escena en el mar basta; Daniel la ve jugar con una mujer y un bebé de la región, entre olas e incertidumbre la mujer se queda mirando a cámara, (¡Un verano con Mónica de Bergman!), ¿nos mira a nosotros?, ¿somos Daniel? Un terreno frágil, como toda relación, con una decisión frágil, como una mirada a cámara que funciona perfectamente.

Ciertas imágenes son claras muestras de documental, como los pequeños planos que van marcando esa indiscernibilidad ya mencionada. Como ejemplo, el cangrejo atrapado por la pequeña Lucía, o los planos de la comunidad. El más claro en todo caso vendría a ser cuando están jugando fútbol los adolescentes del lugar. Hay cinco o seis primeros planos de las caras de estos jugadores mirando o riendo a cámara. Una decisión muy jugada pero de nuevo vuelve acertar en la forma.

El vuelco del cangrejo no es más que una clara metáfora de la situación del país y del progreso como tal. ¿Qué ofrece el hombre blanco a una raza que ha estado toda la vida en una zona? ¡cemento! Pero si ellos los negros nunca han necesitado de ese cemento, ¿por qué ahora si? ¿No será más bien la falta de comunicación con la zona el gran problema? No será que ese ruido fuerte de los parlantes marca esa crisis de la comunicación del hombre con el hombre, o cuando Cerebro le dice a Daniel “si se queda callado cinco minutos en este lugar se vuelve loco”, haciendo alusión a los ruidos de la húmeda y densa selva. El paisa es la típica encarnación de ese mal que azota la región (un retrato a menor escala del problema del país). Qué trae el progreso, cemento, alcohol, vicio, pescado, ese alimento que durante tantos años estuvo en la zona y que ha desaparecido por la pesca indiscriminada en la región y la problemática más grave: las escrituras de la zona. ¿Y qué van a saber esos negros de escrituras si nunca se han tenido que enfrentar un problema de esa índole, si nunca han salido en un mapa? Bueno, les llegó el progreso y si no se adaptan al él, es probable que terminen fuera del sitio.

Otro elemento a destacar es la aparición de la guerra que azota la zona de una manera muy sutil, pero que no puede escapar de cualquier película que se haga en el país, pues su ausencia sería darle la espalda al mismo. La guerra aparece por medio de radios y televisores, en un fuera de campo no muy lejano. La comunidad sabe que el país está en guerra, que el presidente del momento: Uribe, tiene un fuerte conflicto de tierras con los indígenas, (el paisa y los negros). Luego otra situación de las cuales no es necesaria una explicación es la aparición de los militares caminando por la playa. Pequeña y contundente.

Esta belleza bucólica capturada por un reducido y medido equipo técnico logra explorar esos encantos de la zona sin embelesarlo, sin endulzarlo. Es clara la intención de la dirección de arte en conjunto con la fotografía. ¡Gran acierto! pues la composición de los encuadres nunca deja de ser armoniosa. Los colores usados son bellísimos y lo mejor es que es sutil como la entrada de la cámara a la zona. Son los actores naturales más esos espacios, los que se van hilvanando hasta lograr extraer toda la vastísima poesía del lugar. La ceremonia que realizan para la buena suerte de los pescadores. Ese fuera de campo que está todo el tiempo presente -¿Qué comemos hoy? –arroz… El plano de esa cosmogonía, de ese universo basto del que somos parte. Es que no deja de ser impresionante el lugar, la tierra. Nuestra tierra que con el progreso que le hemos dado claramente no va a durar lo que se supone que dure.

Por último, quisiera poner unas líneas del poema Ante el mar, del gran poeta caleño Isaías Gamboa, que de alguna forma recuerda el estado del alma de Daniel en ese vasto plano de la lancha y él en el mar.

“ leve el barco! Si está escrito

que perezca lejos, solo y olvidado, oh infinito

mar, recíbeme y sepúltame en el fondo de tus lóbregas entrañas, lo más hondo, lo más hondo, tal que nadie pueda hallarme ni turbarme

nunca más!”

Una película que seguramente tendrá que ser referencia obligatoria del cine nacional, no solo por su exitoso paso por festivales, sino por su acercamiento a las comunidades afro del pacifico. Ese pueblo que fue completamente marginado de la cinematografía. ese último plano muestra que están ahí para luchar por su espacio. No sé si es el mejor final pero por lo menos es lo más próximo a la verdadera condición de la zona.

George Clooney, director de cine

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No solo soy una cara bonita

Por: Oswaldo Osorio


Cuando en Operación Monumento alguien felicita al personaje interpretado por George Clooney por un logro que obtuvo, este le responde: “No solo soy una cara bonita”. Y efectivamente, lo mismo se puede decir al considerar la carrera como director de quien  es -y esto en otros casos parecería contradictorio-  una de las principales estrellas y símbolos sexuales de Hollywood durante, al menos, las últimas dos décadas.

Son solo cinco películas, y aunque no mantiene una consistencia en las características y calidad entre todas ellas, sí ha conseguido lo suficiente como para considerarlo un director de respeto, con un par de grandes títulos, sin ningún proyecto que decepcione por completo y la promesa de que pueden venir mejores y más grandes cosas en su carrera tras la cámara.

Ciertamente esta carrera tenía que parecerse a su recorrido como actor, esto es, un trabajo definido por una saludable versatilidad que va desde comedias desenfadadas (sin ser tontas) hasta adustos y certeros dramas comprometidos políticamente. Y en todos ellos el mismo Clooney combinando su trabajo de director como actor, pero sin necesariamente verse tentado siempre por el rol protagónico.

Su ópera prima es Confesiones de una mente peligrosa (2002), un abigarrado relato en el que más o menos supo materializar las siempre elusivas realidades del sesudo guionista Charlie Kaufman. Pero es con su segunda película, Buenas noches, y buena suerte (2005), una limpia historia sobre la censura en la televisión durante los años cincuenta, con la que demuestra todo lo que se puede esperar de él: un sólido relato, sustentado en una premisa con una gran carga ideológica y, como sería de esperar, con un consistente y versátil trabajo de los actores.

Luego llega con Ella es el partido (2008), una juguetona historia sobre los inicio del fútbol americano, una cinta divertida, perspicaz y entretenida, justo como la imagen que proyecta George Clooney cuando hace de estrella de cine; para luego dejarse venir con Los idus de marzo (2011), un regio thriller político en el que se muestra implacable develando las sinuosidades de la siempre cuestionable ética de quienes están envueltos en la política, especialmente en tiempos de campaña.

De acuerdo con la lógica como ha venido construyendo esta aún corta carrera de cineasta, lo que seguiría sería otra historia más ligera en su tema y tratamiento, que son justamente las características de esta última película, Operación Monumento (2013), la cual cuenta la historia de aquel destacamento de soldados durante la Segunda Guerra Mundial que fuera encargado de recuperar las miles de obras de arte robadas sistemáticamente por los nazis en toda Europa.

Se trata más de una “película de actores” en términos del deleite que se pueda obtener de ella, pues la trama no dice nada más allá de la anécdota descrita antes y la apuesta principal fue hecha por la variedad y el colorido del grupo de soldados encargados de la misión, así como de las relaciones que establecen entre sí y su entregada pasión por el arte y lo que este representa: la historia y el más noble espíritu de la humanidad.

No se trata tampoco de un gran director que pasará a la historia, incluso como actor lo más probables es que la posteridad lo recuerde vagamente como ahora recordamos a Glenn Ford o Rock Hudson, por ejemplo, pero se agradece cuando una estrella de Hollywood hace algo más que interpretar al mismo personaje una película tras otra, como ocurre tal vez con un Tom Cruise o un Nicholas Cage; sino que, además de tratar de variar su registro en distintos proyectos, también tenga la capacidad de hacer sus propias películas y, de cuando en cuando, sacar un buen título que incluso llegue a recordarse más que su nombre.

Philomena, de Stephen Frears

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Dos actores trabajando

Por: Mauricio Monsalve


No soy muy dado a memorizar nombres de actores. Para mí es más fácil identificarlos como el de tal y tal película, que también trabajó en tal (siempre me ha parecido poco digno decir que un buen actor ‘trabajó’ en una película. El trabajo sí es deshonra. Un actor actúa y si hace una actuación portentosa podemos decir que encarnó a determinado personaje). Este desinterés por llenarme de datos útiles para programas de concurso o para entretenidas conversaciones con cinéfilos, cede terreno cuando el actor encarna de verdad varios personajes memorables, como es el caso de Steve Coogan en 24 hours party people y en Philomena.

De esta última película es que quiero hablarles. De nuevo la dupla Stephen Frears – Judy Dench exhibe sin pudores esa profunda y contenida afectividad británica. La primera vez fue en el magistral drama nudista musical Mrs. Henderson presenta, en el que los caprichos de una viuda adinerada sirven para cuestionar cómo la Inglaterra de la primera mitad del siglo XX ve con más naturalidad que sus jóvenes maten y mueran en la guerra, que el descubrimiento y la vivencia de su propia sexualidad.

La sexualidad y la visión pecaminosa y pacata que de ella ha tenido la sociedad del Reino Unido es un tema recurrente en el cine de Stephen Frears, pero que siempre muestra nuevas vestiduras y contextos. De la viuda opulenta y recorrida, la señora Dench salta a la mujer de escasa cultura -entendida ésta como conocimiento enciclopédico, e incluso malicia- pero profundamente sabia, indefensa frente a una iglesia dispuesta a torturar y a vender a sus ovejas, siempre y cuando alguien pague el precio adecuado.

El pecado como redención, la renuncia como castigo y la fe como un absurdo, son ideas bellamente expresadas en una narración que se desliza sin esfuerzo en la marea del tiempo. No cabe duda de que son los personajes quienes hablan, no los prejuicios o las preocupaciones del director o el guionista, tan difíciles de contener cuando de temas álgidos se trata. Philomena tiene un guion bien construido, sustentado en soberbias actuaciones y comunicado con imágenes sencillas, significativas y hermosas, siempre al servicio de la historia.

No es nueva la movida de hacer convivir a dos personajes que se conocen por situaciones extremadamente excepcionales y que de otra manera no pasarían voluntariamente juntos ni una fila en el supermercado. Paradójicamente, el factor disociador de estas diferencias pierde su poder mientras más profundas se hacen. Cuando cada quien se asume en su diferencia, en su singularidad, aparece la verdadera comunicación, no se calla nada para evitar desagradar, ni se dice nada solo para agradar. Se renuncia a la intención de convencer, de persuadir o disuadir y simplemente se acepta que el otro es como es. Se le deja ser.

Dejemos aquí para no caer en la tentación de los ‘spoilers’. Dense ese regalo, vean Philomena y comprueben por qué Judy Dench está justamente nominada al Oscar a mejor actriz.

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