El pasado, de Asghar Farhadi

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O el futuro de una familia

Oswaldo Osorio


Alguien decía que la angustia es exceso de pasado. Y en esta película, como su título lo indica (también en el original: Le Passé), el pasado es el responsable de muchas de las angustias y tristezas de sus personajes, porque se trata de un intrincado drama en el que, sin discriminar entre niños, jóvenes o adultos, todos se ven agobiados por serios problemas de la cotidianidad y de la vida en familia. Y con este marial el director de Una separación (2011) de nuevo nos entrega un filme lúcido, complejo y contundente.

Todo empieza cuando Ahmad regresa adonde su ex esposa, quien tiene dos hijas, a tramitar el divorcio entre ambos. Allí se encuentra con que ella está comprometida con un hombre que tiene un hijo y su ex esposa en un hospital. En este cuadro de personajes y situaciones Amhad llega no solo a firmar unos papeles, sino que será una surte de juez de paz, un mediador en una serie de sutiles pero intensos conflictos que bullen silenciosos en ese hogar a punto de estallar.

Como en Una separación, en esta cinta el director iraní utiliza un esquema que aún sorprende y que puede ser su marca distintiva, y es que estos dramas cotidianos y realistas, en los que se pone de relieve la construcción y relaciones entre personajes, así como un fuerte despliegue de emociones y sentimientos, son tratados con la lógica de un thriller, es decir, son relatos donde el espectador, muy dosificadamente, va descubriendo los sucesos e intenciones de los personajes, con lo que su trama se sostiene sobre la expectativa, la tensión y las sorpresas permanentes.

En esta historia se ponen en juego distintas situaciones, que van desde el descontento de la hija mayor por la nueva familia en formación, pasando por las dudas que tiene la pareja por la conveniencia de esa unión, hasta un sentimiento de culpa casi generalizado pero por distintas razones en cada personaje. Así mismo, el miedo al fracaso de las relaciones, a las pérdidas y las ausencias (es decir, al futuro) también está presente en las motivaciones de los personajes y sus acciones.

Son tantos y tan intensos los conflictos, que solo es posible desarrollarlos por partes, de ahí una singular y afortunada características de este relato, y es que va desplazando el protagonismo y la mirada de un personaje a otro, de un conflicto a otro. Por eso es imposible saber la dirección que tomará la historia a cada momento y ésta es una razón más para agradecer ese tono de “thriller sin suspenso” que maneja tan hábilmente Farhadi.

Pero como todo buen thriller, si bien no hay aquí un crimen de por medio, este elemento es reemplazado por las decisiones éticas de los personajes y las sutilezas de los secretos y las mentiras, aunque dichas desprovistas de mezquindad. El resultado de todo esto es, entonces, una historia cargada de realismo y choque de sentimientos, un relato estimulante en su construcción y un logrado estudio de personajes.

CONVOCATORIA Y 6 MARATÓN PANTALONES CORTOS

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Los cortos se recibirán desde el 1 de septiembre hasta el 14 de octubre


La Corporación Dunav Kuzmanich informa que a partir del día de hoy se empiezan a recibir cortos realizados entre 2013 y 2014, y que hayan sido producidos en Colombia o por ciudadanos colombianos residentes en el exterior para competir en la 6 Maratón de Pantalones Cortos. No hay restricción para trabajos que hayan participado o hayan sido premiados en otros festivales.

El año anterior, en la 5 Maratón se presentaron 93 cortos y los ganadores fueron: Frank Benítez quien recibió el primer puesto por “Minuto 200”, el segundo lugar lo recibió Santiago León con su producción “La Calle Estéreo”. La mejor Historia Mínima la presentó Cristian Romero con “La Misma Noche” y la categoría de Mejor Animación fue para David Vera con “Calle 40”.

Para este versión 2014 se premiaran igualmente 4 categorías que recibirán los siguientes premios: Pantalones Cortos primer puesto $3.000.000 (tres millones de pesos), Pantalones Cortos segundo puesto $2.500.000 (dos millones quinientos mil pesos). Estas dos categorías se seleccionarán entre los cortos que tengan una duración superior a 3′ minutos y hasta máximo 30′ minutos. El premio Historias Mínimas será seleccionado entre los cortos participantes que no superen los 3´ minutos de duración y el ganador recibirá $1.500.000 (un millón quinientos mil pesos). Adicionalmente este año la categoría Animación cuenta con el patrocinio de Pipeline Studios, empresa que se vincula a la 6 Maratón para premiar al ganador con $2.000.000 (dos millones de pesos).

La fecha de recepción se realizará a partir del 1 de septiembre hasta el 14 octubre a las 5:30 p.m. del año 2014. Los participantes deben diligenciar un formulario de inscripción, enviar una copia del trabajo en formato dvd y compartir un enlace en Vimeo que será para la visualización exclusiva del jurado. Toda la información se encuentra disponible en el Facebook de Pantalones Cortos y en el micrositio de Pantalones Cortos en el Museo de Arte Moderno de Medellín.

Demental, de David Bohórquez

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Muerte en el lago

Oswaldo Osorio


El thriller es el único género que ha mantenido su práctica y vigencia durante más de setenta años en la industria del cine. Por eso es tan difícil hacer uno que realmente sorprenda o diga algo diferente. En Colombia se ha recurrido a él con cierta frecuencia, sin que se pueda venir a la memoria muchos títulos sobresalientes (Ajuste de cuentas, El rey, Perro come perro, El páramo), porque el thriller colombiano lo determinan dos opciones: tratar con dificultad de adaptar el género al contexto del país o apelar a las fórmulas de Hollywood y ofrecer más de lo mismo.

Este thriller del joven director David Bohórquez parece tener un poco de estas opciones, logrando con mayor fortuna la primera, su adaptación al país, pero con las fórmulas resulta menos interesante, empezando porque, como otras cintas nacionales (El páramo, Secretos), sugiere primero un esquema de cine de horror (pues insinúan la existencia de una casa con fantasmas), pero termina siendo un thriller sicológico, donde la trama depende de unos crímenes y el desequilibrio mental de unos personajes.

El filme cuenta la historia de una joven escritora obsesionada con unas muertes que sucedieron hace años y viaja al lugar donde ocurrieron junto con los descendientes del supuesto asesino. Su trama está cargada de elementos que buscan crear tensión y suspenso, pero por momentos mucho de eso se antoja forzado y gratuito (la referencia bibliográfica de la leyenda, el encuentro entre las dos mujeres). Hay que esperar hasta el final para darse cuenta de que todo encaja, aunque ya es tarde para la desorientación previa del espectador.

En este sentido es el guion a lo que más reparos se le pueden poner. Especialmente tiene dos aspectos cuestionables: el primero, es el uso de los flash forwards, pues cuando un relato como estos tiene que adelantar intensos momentos de la historia, generalmente es porque no confía en su capacidad de sostener la atención del público hasta que lleguen estas situaciones fuertes. Con esto imponen artificialmente el suspenso y desaprovechan la sorpresa final o su llegada por medio de un crescendo dramático.

El segundo, es que se trata de uno de esos thrillers en que no se tiene nada claro en el transcurso de la historia y solo al final un personaje tiene que explicar lo que pasó, atar cabos y llenar vacíos. Adicionalmente, el final de la película da una sensación de quedar en punta o que faltó información.

Por otro lado, es una película que llama la atención en su narrativa visual y en su puesta en escena, pues se trata de un filme concebido con profesionalismo y precisión, con una singular pero bien lograda combinación entre el efectismo propio de un thriller y el naturalismo de una puesta en escena que consigue una convincente espontaneidad en las situaciones y las actuaciones. Lo que sí queda claro es que estamos ante un director con talento que podría crear películas importantes con un material más depurado.

En definitiva, se trata de una propuesta llamativa en la forma en que asume los recursos del thriller, en especial en su envoltura visual y narrativa, pero de fondo, la construcción de su historia y los recursos internos usados por el relato, resultan menos eficaces, en especial si se le compara con todos esos thrillers que se han hecho y con el efecto que produce en el espectador, lo cual es lo más importante en este género.

El faro, de Pacho Bottía

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Un lugar es una idea

Oswaldo Osorio


Un paisaje puede cambiar la forma de pensar de las personas. También la promesa a un desconocido. En esta película el cambio de uno de los protagonistas ocurre por ambas razones. Pero esas motivaciones, en el fondo, tal vez solo son excusas o meros incentivos externos de un secreto deseo, de una decisión ya tomada. Esta cinta es la historia de un lugar, de un amor y de dos hombres que terminan siendo uno solo.

Genaro y Ofelia naufragan y recalan en la orilla de El Morro, un  islote de piedra frente a la costa de Santa marta, donde se encuentra un viejo faro y su solitario cuidador. Aquel resulta el lugar ideal para lo que parece ser una huída de la pareja, un buen sitio para ocultarse y retomar fuerzas para llevar su amor a tierras lejanas. Pero ese sitio tiene cierta fuerza que cautiva y que dispone el ambiente para la introspección, para que los nuevos habitantes reflexionen sobre su pasado y su futuro, también sobre su relación.

Esa introspección necesariamente tiene su correspondencia en el tipo de imágenes y de relato concebidos por el director. El espíritu contemplativo se impone en esta película, con sus planos largos y fijos, y con su narración pausada y meditativa, como sus personajes. Son pocos los diálogos, naturalmente, porque la pareja tiene mucho en qué pensar y el viejo guardafaros está habituado al silencio desde que su esposa lo dejó hace veinte años.

Entonces es el constante sonido de las olas y del viento (eventualmente de una música envolvente) lo que llena la banda sonora. Y las imágenes están signadas por la calidez de una delicada fotografía y por los encuadres que evidencian ese aislamiento, físico y emocional, de los personajes: el viejo ya en sus últimos pesares, la mujer con sus anhelos cada vez más lejos de aquel faro y el hombre cada vez más apegado a él.

Ella quiere seguir huyendo y él se empieza a convertir en el viejo, porque entiende que el faro no solo es un lugar, sino que puede ser un ideal, una forma de vivir, incluso una suerte de sabiduría. También puede ser una causa perdida, lo viejo luchando contra lo nuevo, pero ese sitio ya empieza a ser un símbolo para él, así como el viejo un modelo a imitar, aunque esto implique que pierda a su mujer, como le ocurrió a aquel hace ya tanto. Su estadía allí, entonces, empieza a ser un asunto serio y profundo, casi místico. La salvación tal vez no está en el amor, al menos no para él, pues ese lugar parece haberlo tocado más hondamente que aquella bella mujer y su pasado en común.

Esta película puede verse como una búsqueda, tanto la de los personajes en relación con definir su vida y su destino como del director por construir un tipo de relato que sea el vehículo idóneo para dar cuenta de ello. Por eso no es un filme familiar para el cine colombiano, tampoco al de este icónico director costeño, ni en su narrativa, ni en la concepción visual, ni en la historia que cuenta, y eso ya tiene un valor, el cual puede aumentar según afecte en mayor o menor medida a cada espectador.

Entrevista con Pacho Bottía, director de El faro

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Toda idea es una luz que hay que cuidar

Por: Kinetoscopio


¿De dónde surge la idea para El Faro?

En un periódico local una vez vi una noticia donde le hacían un homenaje al último vigilante del Morro de Santa Marta. La noticia decía que el hombre había vivido ahí treinta y cuatro años. Entonces me pregunté que cómo ese hombre había vivido en esa piedra todos esos años, en un lugar tan bello pero tan agreste. El periódico mencionaba a la esposa pero no decía nada de ella. Le mostré la noticia a Carlos Franco (co-guionista) y fuimos adonde este hombre, con quien hablamos largamente.  En cambio la esposa nunca nos atendió. No quería hablar ni del faro ni de los treinta y cuatro años de matrimonio ni de su esposo. Entonces esas dos visiones de la vida desde el mismo sitio nos llamó mucho la atención.

Y pensó que ahí había una película en potencia.

Sí, porque muy rara vez pienso en una historia y luego busco una locación, sino que conversando con los personajes y con los mismos sitios se va armando la historia. Entonces a partir de ahí empezamos a construir el relato. Pero esa historia de ellos solo fue el punto de partida, porque de ellos solo dejamos insinuadas cosas y nos empezamos a preguntar por lo que pasaría si introducíamos distintos elementos a esa historia, como por ejemplo, alguien que llega a ese lugar.

¿Luego de hacer cine desde hace casi treinta años, uno supone que se ha encontrado con muchas historias, qué hizo que esta desplazara a otras  que ya tenía identificadas, incluso con el guion escrito?

Sí, yo ya tengo varios guiones escritos, pero tal vez fue por vivir frente al sitio y porque las otras historias que tenía eran en lugares más exuberantes. En cambio ahí había más facilidad de producción y la historia me cautivaba mucho. También las historias a las que uno le mete más animo son con las que tiene más afectividad, entonces tal vez era lo que estaba pasando en ese momento conmigo, pues aunque yo tengo una gran relación con Santa Marta, nunca pensaba que me iba a quedar ahí, eso era una gran incógnita en mi vida. Que en este momento ya está resuelta, porque yo vivo prácticamente en Santa Marta.

Entonces lo que cautivó en principio fue la historia, pero también el espacio, no solo Santa Marta sino el Morro, la isla donde está el faro. Porque la película es también la historia de ese espacio. ¿Cómo fue la negociación al escribir el guion para darle tanto protagonismo a sus personajes como a ese espacio?

La historia inicialmente era una parte en el peñasco y otra parte en Santa Marta, pero lo de la ciudad perdió importancia porque eran unas cosas más bien anecdóticas. Yo creo que una de las preguntas que se hace uno cuando trabaja en un guion es si el espacio va a ser un decorado o si construye parte de la historia. Entonces a mí me sedujo que ese espacio también podía hablar, así que con el guionista fui definiendo una forma de dejar unas partes abiertas y no cerrar por completo el argumento, porque cuando lo cierras es como crear una valla, y entonces el espacio se vuelve un sitio donde se desarrollan unas acciones y a mí me interesaba era que el espacio de laguna forma se metiera.

Nosotros consideramos que había que dejar también el espacio abierto, o sea, si bien se puede interpretar como una cosa contemplativa, también puede ser una forma para que el espacio aportara respuestas o preguntas a lo que estaba pasando. Cuando filmaba no quería adjetivarlo o que fuera ecológico, sino que se metiera más en la subjetividad de la historia y de la mente. Por eso la película casi no tiene retoques de color, sino que fue filmada en ciertas horas que sabía que me servían para esos propósitos.

Según el planteamiento narrativo esa contemplación no solo se vio en el espacio, sino también de la vida de los personajes, no hay un afán en la narración por contar muchas acciones sino que es pausada, muy de la cotidianidad y en la tendencia que está ahora entrando fuerte a Colombia con películas como El vuelco del cangrejo, Porfirio o La Sirga. ¿Cuál era la idea en este sentido, fue la historia la que los llevó a esto o sí pensaron a priori en hacer ese tipo de cine?

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Ida, de Pawel Pawlikowski

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Dos mujeres y un pasado

Oswaldo Osorio


Antes de abandonar el mundo, es necesario darle una última mirada por lo menos. Aunque en el caso de la protagonista de esta película, esa última mirada también es su primera mirada. Antes de tomar sus votos, y luego de estar toda su vida en un convento, Ida es impelida a que conozca a su única familiar. Y así inicia un viaje en distintas direcciones, hacia su pasado, su identidad, los lazos familiares, las dudas vocacionales y los asuntos terrenales.

Si bien el filme, de forma sosegada y sugerente, aborda todos esos niveles argumentales, el hilo conductor es la relación entre Ida y su tía, quien es una jueza en la Polonia comunista de los años sesenta. Esta relación, a su vez, está articulada en un viaje que tiene como objeto buscar el lugar donde están enterrados los padres de Ida. Como casi todos los viajes del cine, este no solo es un viaje físico, sino sobre todo emocional y dramático.

Es un relato tranquilo y por momentos contemplativo, que casi de principio a fin está movido por el contrapunto entre las personalidades de estas dos mujeres, una joven y la otra ya mayor, una definida por la inocencia y la espiritualidad y la otra con una vida trasegada, mundana y combativa. Pero las une la sangre y el dolor en común de haber perdido a sus seres queridos y, consecuentemente, el hecho de ambas ser la única persona que tienen en el mundo.

Entonces la evolución de esta relación aparece en el primer plano del relato, con sus dramas, la emotividad y el constante descubrimiento de una frente a la otra. De fondo está ese reproche que las protagonistas, y el filme en sí mismo, nunca dejan de hacer contra esa vergonzante historia en que muchos católicos fueron verdugos (o cómplices de la persecución) de la comunidad judía durante la guerra. Este drama de fondo hace que la película tenga un permanente tono de pérdida y tristeza.

También de fondo está el drama de cada una de estas mujeres. Con la tía es un drama reprimido del que solo se alcanza a descubrir su verdadera naturaleza cuando encuentran la tumba, y luego una honda tristeza se apodera de ella hasta lo irremediable. Ida, por su parte, tiene que lidiar con su orfandad filial y de raíces, así como con las dudas sobre su vocación, que son confrontadas por las atractivas posibilidades que le ofrece ese mundo que acaba de conocer.

Con una pantalla cuadrada en su formato, una bella y evocadora fotografía en blanco y negro y unos encuadres que inteligentemente buscan tanto enfatizar el drama como un cuidado de lo estético, esta película resulta una pieza inteligente y sugerente, que con sensibilidad y contundencia habla de una época oscura, unos sentimientos profundos y retrata a dos mujeres que eran lejanas y desconocidas pero que terminaron siendo una sola.

Gran Hotel Budapest, de Wes Anderson

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La mística del trabajo

Oswaldo Osorio


El cine es imagen, acción, personajes, construcción de universos y el planteamiento de una idea ética y/o humanista de fondo, todo lo cual debería ser llevado con profundidad, equilibrio e inteligencia. Son pocos los cineastas que alcanzan esto con cada una de sus películas. Wes Anderson (salvo por su ópera prima) es uno de ellos, así lo demuestra con esta cinta, un bello, divertido y estimulante relato sobre un hombre y su asistente, un fascinante lugar y todos los que tienen que ver con él.

Gustave H., conserje de un espléndido hotel, trata de zafarse de la acusación de un crimen que no cometió, con la ayuda del botones del hotel, Zero, quien hace de incondicional escudero. Con eso se puede resumir el argumento y conflicto esenciales de este filme. Pero estos elementos casi que son una excusa en el cine de Anderson, quien siempre se muestra más interesado en los procesos, los detalles, el aspecto y el funcionamiento de las cosas y los espacios.

Estos asuntos que le interesan se ven mucho más enfáticos en esta película en relación con las demás, lo cual demuestra un alto grado de perfeccionamiento y estilización en su ya estilizada obra. Los personajes se multiplicaron, junto con las reglas y condiciones del modus operandi de ellos, en especial de su protagonista. Con esto el autor construye un universo con su lógica propia, no solo en la concepción de sus personajes y la relación entre ellos, sino también en su funcionamiento.

Y la idea de fondo, de este y casi todos sus filmes, parece señalar hacia un compromiso apasionado, profesional y casi místico para con el trabajo o cualquier empresa que emprendan sus protagonistas: Actividades extracurriculares en Rushmore, la venganza contra un tiburón en Vida acuática o ser el perfecto conserje de un hotel como aquí. Con esto, se desprende una ética, ante la tradición y artesanía del oficio en cuestión, ante los colegas y ante la vida misma. Desde una pequeña tarea hasta el desempeño laboral general, todo está signado tanto por una firme filosofía como por la precisión y sofisticación en su ejecución.

Y aunque el argumento, el conflicto y la idea de fondo han podido ser sintetizados aquí con cierta facilidad, otros aspectos son mucho más complejos, como la relación entre personajes, la intrincada trama y la minuciosa y fascinante construcción de ese universo, que resultan de tal riqueza, sofisticación y originalidad que terminan llevándose todo el protagonismo, algo que en el fondo bien puede considerarse un problema, pues el público recuerda de sus películas más fácil su puesta en escena que las historias que cuenta y lo que quiere decir con ellas. De todas formas, los escenarios, locaciones, decorados y caracterización de personajes son concebidos por este director con gran inventiva, ingenio y sentido estético, así como con una intrínseca conexión entre ellos, lo cual le da un carácter único a sus películas.

Tal vez los grandes ausentes de Gran Hotel Budapest (2014) son el amor y el desamor, que si bien están en pequeñas dosis, lo que predomina es esa poética de la camaradería, el colegaje y la ética, más que de un trabajo, de un oficio. Y con esa esencia este director, inconfundible y siempre estimulante, crea uno de los relatos más divertidos, vistosos y entretenidos de los últimos tiempos.

Wood y Harrison

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El arte de dejar(se) caer

Oswaldo Osorio


El video arte siempre ha estado asociado a una experiencia estética llena de inventiva que toma por sorpresa nuestra lógica, pero también es el territorio, en lo visual y sonoro, de la exacerbación de estímulos y elementos, de la trasgresión, la distorsión y la carga de efectos técnicos. Esto a pesar de que empezó con piezas simples y relacionadas con expresiones artísticas como las acciones y el performance.

Por eso, lo primero que sorprende de la obra de los artistas ingleses John Wood y Paul Harrison es que está más cerca de ese trabajo de los pioneros que del artificio y el efectismo propios del video arte actual. Sus trabajos son un sincero abrazo al minimalismo: de la imagen, las formas, el color, la narración y -al menos en apariencia- del concepto. La base de sus videos son planos fijos de un espacio en blanco, donde aparecen en escena los artistas mismos ejecutando unas acciones simples y precisas, casi siempre con algún elemento cotidiano como detonante o mediador de la acción: una tabla, una silla, una escalera o una pelota de tenis.

Wood y Harrison se encontraron en el Bath College of Higher Education y trabajan desde 1993, convirtiéndose con el tiempo en una de las más estimulantes y activas mancuernas del arte contemporáneo. Aunque el centro de su obra son los videos monocanal (el video arte que se presenta en un televisor o se proyecta en una pantalla), de ellos se desprende, ya como parte del proceso de creación o como derivado de la obra, un amplio trabajo compuesto por dibujos, pinturas, piezas con ingeniosos y sugestivos textos, esculturas, instalaciones y video instalaciones.

Muchos elementos son característicos de su obra, pero el que en principio llama más la atención, y que la hace muy accesible al público no iniciado, es su componente cómico. La mayoría de sus obras, en especial donde interactúan los dos artistas, parecen beber de las fuentes del slapsctick (la comedia muda cinematográfica), con rutinas que recuerdan a Laurel y Hardy y sus toma y dame en pareja, pero particularmente al incombustible Buster Keaton y su deadpan humor, ese tipo de comedia donde, sin importar lo insólito o embarazoso de la situación, la expresión facial, y aun la corporal, permanecen incólumes e invariables.  

Hay que aclarar que este componente cómico de ninguna manera le otorga un carácter de ligereza a esta obra, pues si bien la conecta con mayor facilidad a un público más amplio, crear ese tipo de humor, aun desde los tiempos del slapstick, requiere de mucho ingenio, cálculo y planeación, justamente algunas de las cualidades que mejor definen el trabajo de Wood y Harrison. De todas formas, la contraparte de la accesibilidad y aparente levedad de este componente es ese doble talante entre lo científico y lo filosófico que está en la base y en el fondo, respectivamente, de cada obra.

Lo científico como base, de un lado, se puede evidenciar por muchas vías, desde su incansable vocación por experimentar con factores como el tiempo, el espacio, el movimiento y la fuerza de gravedad; hasta la meticulosidad y rigor con que realizan esas construcciones, que son al tiempo piezas de ingeniería o arquitectura, experimentos con las leyes de la física y estudios de la conducta humana. Por ejemplo, una serie de cuerdas tensadas que terminan por construir un templado y transparente taburete; una cuadrícula de manzanas que caen y levitan sobre una blanca mesa; o un hombre que, con unos peldaños pegados a sus zapatos, convierte en unas escalas la pendiente por la que sube. Esas son sus obras, que parecen ciencia, que parecen juego, que parecen relatos y que, sin duda, son arte con todo eso conjugado.

Lo filosófico en el fondo, de otro lado, también se pude identificar desde distintos aspectos, puede ser desde esas puestas en escena en apariencia absurdas, pero que sutil o irónicamente están reflexionando sobre la relación del hombre con su entorno inmediato y la cotidianidad. Igualmente, en sus obras hay un insistente cuestionamiento por el sentido que tienen las acciones y de los objetos mismos; además, siempre están tratando de develar las relaciones intrínsecas que hay entre los binomios compuestos por la causa y el efecto o el absurdo y la lógica.

Como punto de inflexión de ese doble talante entre lo científico y lo filosófico está el cuerpo humano, específicamente el de ellos dos, los eternos protagonistas de sus obras. Ya sean vistas como performance, chistes visuales inspirados en el slapstick, divertimentos con objetos o como experimentos con el tiempo, el espacio y el movimiento, la presencia de ellos siempre está signada por una sola actitud, la del deadpan, pero por distintos roles: víctimas, victimarios, bromistas, sádicos, masoquistas o marionetas del otro o de algún artefacto. Su cuerpo, por lo general, es el principio y el fin de toda pregunta y respuesta, es la estrella de sus videos y, vista su obra en perspectiva, es el testimonio de cómo han empezado a envejecer empecinados en su arte.

Y aunque este texto ha hecho un recorrido por los aspectos esenciales de la obra de John Wood y Paul Harrison, donde sobresalen expresiones como el performance, la escultura o la instalación, la manifestación que se impone es el video arte, pues todas esas expresiones están, inequívocamente, concebidas y dispuestas para su registro con la cámara y luego para ser montadas, así como la estricta construcción del espacio está determinada por los bordes del cuadro o por el punto de vista de la cámara (que generalmente es frontal).

No se puede terminar una reflexión sobre estos artistas sin resaltar una fascinante paradoja que cruza su obra, y es cómo esa rigurosa investigación que precede sus piezas, junto con su planificada y precisa ejecución, pueden dar lugar a experiencias estéticas cargadas de tal belleza, sutileza y espontaneidad. Es por eso que se trata de un arte a la vez simple y sofisticado, así como intuitivo y reflexivo.

Sueño de libertad, de Annemarie Jacir

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Tal vez por esto, tal vez por aquello

Oswaldo Osorio


Justo en la semana de los bombardeos de Israel contra la Franja de Gaza, veo esta película que da cuenta del momento en que ese país impone con mayor fuerza su supremacía en la región, luego de la Guerra de los seis días en 1967. Los protagonistas de esta cinta son los refugiados de entonces en ese conflicto. Por eso resulta desalentador ver cómo la situación, en lugar de solucionarse, ha empeorado.

En esos años, tal vez podría interpretarse de la película, que muchos palestinos pensaban como el niño protagonista, Tarek: que aún tenían casa, que podrían regresar o que, probablemente, no faltaba mucho para que eso pasara.  Porque lo que mueve esta cinta es que Tarek está empecinado en regresar a su casa, encontrar a su padre y restablecer su familia.

Solo en eso se va todo el relato, por lo que resulta más bien simple y por momentos tedioso dada su inmovilidad. Es cierto que en medio ocurre la estadía de él y su madre en el campo de entrenamiento, pero también es más lo anecdótico que sucede allí que la contribución al conflicto central.

O bien, puede ser que la intención de esa estadía en el campo de entrenamiento era dar puntadas y contexto al conflicto político, con detalles como las prácticas de adiestramiento, la mentalidad de esos guerreros de la libertad y sus líderes, o la cotidianidad de aquellos soldados sin cuartel ni nación. Si es así, de todas formas no queda muy claro en el disperso relato.

Aún así, todo ese segmento del campo de entrenamiento, que es más de la mitad de la película, si bien por momentos resulta agradable y desenfadado, está desprovisto de toda intensidad argumental y dramática. Tal vez estaba pensado también para acrecentar el tiempo de espera ante el anhelado regreso, y con esto la ansiedad del niño, pero igual también queda la duda y por eso es desafortunado el efecto en las expectativas que se puedan tener de la historia.

El inesperado final, por su parte, es igual de irregular, puesto que resulta un poco forzado e inverosímil, pero al mismo tiempo, es una imagen poderosa y desconcertante, imponiéndose tal vez la segunda opción, por su fuerza poética y su significado como alegato político. De todas formas, por todos estos “tal vez” es una película que promete más de lo que termina entregando.

Jersey Boys, de Clint Eastwood

Crítica de cine Sin Comentarios

La familia lo es todo

Oswaldo Osorio


La buena música, las biografías y una narración clásica siempre van a ser elementos muy atractivos para el público y material para una sólida y entrañable película, sobre todo si detrás de ella está, como en este caso, la figura casi infalible de un director como Clint Eastwood. Y efectivamente, con estos tres elementos el veterano cineasta crea un filme convincente en su relato, emotivo en su historia y encantador para los melómanos.

La cinta está basada en un exitoso musical del mismo nombre sobre la vida y carrera de la popular agrupación de los años sesenta The Four Seasons, y en especial de su vocalista líder Frakie Valli. En ese sentido tiene toda la estructura convencional de cualquier biopic (biografía cinematográfica), que en este caso es la variante de ascenso – caída -renacimiento. Nada que no se haya visto en otras películas sobre otros músicos. Hay una especialmente bien lograda con una banda muy similar y del mismo periodo: The Five Heartbeats (Robert Townsend, 1991), una agrupación de música soul que, aunque ficticia, tomó como modelo a varias conocidas formaciones.

Y aunque la trama de Jersey Boys (2014) es conocida, en este filme la sumatoria de los elementos mencionados antes, más el oficio de Eastwood, hacen la diferencia. Por eso, a pesar del esquema recurrente, los lugares comunes y hasta ciertos personajes estereotipados, todo está concebido y unido orgánicamente con el pulso firme al que nos tiene acostumbrados este director, con la eficacia de las actuaciones, la contundencia en la puesta en escena y ese conocimiento de cómo debe ser la narración en cada pasaje de la película.

Aunque parezca que en primer plano está ese conflicto propio del esquema, esto es, el contrapunto entre el éxito y los problemas del mundo del espectáculo y la vida personal, el relato pone su énfasis en la personalidad de Frankie Valli y lo determinante de la procedencia de la banda. De manera que ese contrapunto siempre está condicionado por la nobleza (y hasta ingenuidad) del protagonista, así como por la idiosincrasia de unos hombres de procedencia italiana que viven en New Jersey y tienen alguna relación con la mafia. Resulta especialmente divertido al principio, y luego decisivo, esa facilidad con que pasan del mundo de la delincuencia al del espectáculo.

Entonces la familia está siempre primero (la de sangre y la del barrio). Es por eso una historia de camaradería y estrechos lazos entre los personajes, quienes pasan del barrio a los más populares programas de la televisión nacional. Y el relato se cuida de no ser complaciente con este sueño americano, el cual deja en un segundo plano para concentrarse en los dramas éticos y afectivos de los personajes.

Para sostener este énfasis en los personajes y sus puntos de vista, Eastwood echa mano de un recurso que ya estaba sugerido por el musical del que proviene el filme, y es darle un toque documental o testimonial al relato, por medio del cual cada personaje comenta frente a la cámara su posición acerca de lo que sucede, enriqueciendo así la historia con otros hechos y observaciones.

Si bien parece una película de encargo, porque no tiene ese universo y los temas que han definido el mejor cine de este director imprescindible, definitivamente es su estilo sólido, seguro y reposado el que marca la diferencia en una película que pudo haber sido como cualquier otra biografía musical. Se trata de una clase de cine clásico, como todos los filmes de Clint Eastwood, pero también un regalo para los fanáticos de esta banda fundamental de la historia del pop.

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